Nel bellissimo libro dedicato a Mamma Roma (edizioni Rizzoli), che Orson Welles tiene fra le mani nell'episodio pasoliniano di RoGoPaG, c'è uno sfogo dell'autore degno di attenzione: "Penso che il più grave difetto della critica cinematografica", confida Pasolini al megafono "sia quello di mancare di gusto filologico. Essa è una critica tutta sensibilità, di fondo idealistico, superata sia all'università che fuori dall'università, da molti anni, da almeno venti, trenta anni. E, quando non è idealistica, allora è critica marxistica, schematica, di contenuto, dei giornali di sinistra. In tutti e due i casi manca completamente la filologia. Le fonti cinematografiche sono sempre viste come qualcosa di mitico, mai di storico. Direi che per una critica filologica, alla saggistica cinematografica manca addirittura la terminologia".

A parte un eccesso di severità, Pasolini ha ragione. Quando esce dalla critica quotidiana o dal pezzo settimanale, la critica cinematografica continua a dibattersi fra le secche dell'impressionismo e del contenutismo. La difficoltà di consultare i vecchi film, la genericità dei testi canonici ai quali dobbiamo per forza riferirci, i cedimenti della memoria, il frastuono cronico del mondo cinematografico con l'ossessivo pullulare di false novità: tutto questo contribuisce a renderci pigri, disattenti e generici. Ben venga Pasolini a tirarci le orecchie soprattutto adesso che il cinema moderno impone un ritorno alla critica stilistica, un ridimensionamento filologico.

Altrimenti come faremmo ad orinetarci in un momento nel quale gli schermi sono affollati di opere prime pretenziose, gracili e balbuzienti, dove gli ultimi della classe o coloro che non sono ancora nati ci dimostrano quanto sia difficile fare, in un modo qualsiasi, un film? Ed è proprio in questo momento che il cinema italiano sta dando esempi emozionanti di estrema libertà morale e linguistica: ieri è stata la volta di Otto e mezzo, oggi è di scena La ricotta di Pasolini, domani vedremo I fidanzati di Olmi.

In questi film, e in qualche altro esempio dell'ultima produzione, c'è il superamento del neorealismo, l'adozione di una nuova misura del tempo narrativo, il ritorno ad un linguaggio che risale addirittura alle origini del cinema. Quando per esempio Pasolini ricorre all'accelerazione dell'immagine per raccontare la corsa del suo eroe alla conquista della ricotta, il procedimento da vecchia comica assume nelle sue mani un valore di sottolineatura tragica: la fame, eterna molla della farsa italiana da Ruzante a Eduardo, ha nell'episodio il suo monumento grottesco e barocco.

Pasolini è un ingegno composito, arrivato al cinema da esperienze letterarie e per vocaziona figurativa. I suoi maestri dichiarati sono Dreyer, Chaplin e Bergman; e bisogna aggiungere all'elenco il nome di Fellini mitologico e angosciato di La strada, un film chiave di cui molti hanno subito l'influenza dopo averlo detestato. Accattone rappresentò la sorpresa di un mondo suburbano e primitivo narrato con inedita icasticità e giusta mancanza di armonici; Mamma Roma, di cui si notarono piuttosto i difetti che i grandissimi pregi, fu la conferma di un talento che ha una sua dimensione cinematografica per nulla dilettantesca; La ricotta è a tutt'oggi l'opera migliore di Pasolini e forse un capolavoro.

Non è facile analizzare un film che cerca le prospettive opposte del mito e del saggio, vuol colpire con l'immediatezza delle visioni, convincere con la forza del ragionamento. Pasolini ci ha messo dentro tutto: Welles che parla con la voce di Giorgio Bassani, i ragazzi di vita, gli Stracci del cinema in costume, il twist, una crocifissione a colori che sfiora l'empietà per ritrovare la sua tragicità più grezza e emblematica, la musica del melodramma, il dolore per una condizione umana miserabile, Laura Betti, il giornalismo volgare, l'autobiografismo. "Io sono una forza del passato. - solo nella tradizione è il mio amore...- Giro per la Tuscolana come un pazzo, - o per l'Appia come un cane senza padrone. - O guardo i crepuscoli, le mattine - su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo, - come i primi atti della dopostoria...". In questa poesia, che Welles legge nel film, Pasolini ci offre l'interpretazione più sofferta della sua poetica di cattolico impegnato con le contraddizioni del mondo contemporaneo. La ricotta ne è un'illustrazione impressionante e commovente, al di là di un certo tono didascalico che affiora verso la fine e potrebbe suscitare perplessità.

RoGoPaG, bizzarro titolo che il produttore Alfredo Bini ha ricavato dai cognomi dei registi impegnati nei vari episodi, si raccomanda soprattutto per il racconto di Pasolini. Degli altri è piuttosto divertente Il pollo ruspante di Ugo Gregoretti, variazione sarcastica sulla stranezze del miracolo italiano a mezza strada fra lo sketch rivistaiolo e una articolo del "New Yorker". Come al solito, Ugo Tognazzi è bravissimo nella raffigurazione dell'italiano medio negli "anni sessanta", un personaggio che gli resterà attaccato e lo consegna, se non alla storia del cinema, almeno a quella del costume.

Il brano migliore dell'episodio, che si conclude con un'improvvisa nota drammatica, è quello della gita a una certa "Svizzera dei lombardi" per l'acquisto di un appezzamento di terreno. Qui la satira si fa precisa ed efficace, per esempio, nel cogliere l'imbarazzo della coppia milanese costretta ad ammettere di non avere disponibili i milioni per pagare in contanti la cifra che viene richiesta. Il lombardo che vuole essere "all'altessa" è veramente il borghese gentiluomo di oggi e nessuno l'aveva mai punzecchiato con tanta proprietà.

La fine del mondo, di Jean Luc Godard, è una novelletta intellettualistica sugli effetti psicologici di una immaginaria esplosione atomica su Parigi. In un'aura vagamente jettatoria si muovono, deliberatamente inespressivi, Jean Marc Bory e Alexandra Stewart. Godard fonde lo spauracchio termonucleare con la realtà dell'alienazione, ma il racconto è gracile, né spiritoso né terrificante. 

Meglio tacere infine sull'espisodio di Roberto Rossellini, intitolato Illibatezza e dedicato all'arte di Rosanna Schiaffino. Diremo soltanto che Rossellini sembra impegnato masochisticamente a far sfigurare quelli di noi che lo considerano un maestro, e a dar ragione ai suoi superficiali detrattori.

Tullio Kezich

RoGoPaG è un film ad episodi; il titolo bizzarro sta a indicare i nomi dei quattro registi: Rossellini, Godard, Pasolini e Gregoretti. [...]

E veniamo all'episodio di Pier Paolo Pasolini. La ricotta. Dobbiamo premettere che un solo giudizio si attaglia a quest'episodio: geniale. Non vogliamo dire con questo che sia perfetto o che sia bellissimo; ma vi si riscontrano i caratteri della genialità, ossia una certa qualità di vitalità al tempo stesso sorprendente e profonda. 

In quest'episodio si narra il caso di un poveraccio a nome Stracci ingaggiato come comparsa in un film sulla Passione. Stracci è il buon ladrone. Affamato, deluso nella sua fame da vari incidenti, Stracci alla fine si rimpinza di ricotta, prende un'indigestione e muore sulla croce, proprio nel momento in cui il regista s'appresta a far ripetere una scena in presenza del produttore. 

La ricotta nell'opera cinematografica di Pasolini nasce dalla stessa ispirazione delle poesie; così come Accattone riprendeva sullo schermo i temi dei romanzi. L'idea amaramente dolorosamente espressa in questo piccolo capolavoro è quella del contrasto tra la grande civiltà italiana del passato simboleggiata dalla Sacra Famiglia dipinta da tutti i nostri pittori, dai primitivi fino ai secentisti, e la corruttela e l'imbastardimento di questa stessa civiltà simoboleggiata dalla disgregazione e decomposizione canagliesca di quella stessa Sacra Famiglia. Mentre Accattone spoglio ed essenziale conteneva la polemica umana e sociale di Pasolini, ne La ricotta si esprime, con modi barocchi e grotteschi, la polemica culturale e religiosa. 

L'episodio di Pasolini ha la complessità, nervosità, ricchezza di toni e varietà di livello delle sue poesie; si potrebbe anzi definire un piccolo poema in immagini cinematografiche. Da notarsi l'uso nuovo e attraente del colore alternato al bianco e nero. Orson Welles, nella parte del regista straniero che si lascia intervistare, ha creato con maestria un personaggio indimenticabile. 

Resterebbe ora da chiedersi il motivo della freddezza con la quale è stato accolto dalla critica cinematografica quest'episodio. La chiave del mistero va ricercata, secondo noi, oltre che nell'impreparazione culturale di molti critici, anche nella ingenua mancanza di tatto di Pasolini. Diamine: il regista nell'intervista dichiara: "L'Italia ha il popolo più analfabeta e la borghesia più ignorante d'Europa", ed ecco che scontenta così i partiti di destra come quelli di sinistra. Poi, peggio ancora, Orson Welles rincara: "L'uomo medio è un pericoloso delinquente, un mostro. Esso è razzista, colonialista, schiavista, qualunquista", ed ecco scontentati tutti quanti. L'Italia del passato, infatti era il paese dell'uomo, in tutta la sua umanità; l'Italia di oggi, invece, è soltanto il paese dell'uomo medio.

Alberto Moravia

Ancora un'antologia cinematografica in quattro episodi, la connessione fra i quali viene indicata nel titolo, che raccoglie le sigle dei quattro registi: Rossellini, Godard, Pasolini e Gregoretti. Altra e più sostanziosa connessione non riusciamo a scorgere, anche se, nell'affannosa molteplicità delle didascalie generali e particolari, sembra proporsi la traccia comune di un esame dello stato dell'uomo d'oggi, in bilico fra due ere o, addirittura, alla vigilia della sua scomparsa dalla faccia della terra. [...]

La ricotta reca la firma di Pier Paolo Pasolini: è la storia di un poveraccio, affamato cronico, il quale viene assunto come comparsa in un film sul Calvario, nei panni (scarsi) del ladrone buono. Mille circostanze gli impediscono di soddisfare l'appetito: e quando, infine, può saziarsi a proprio piacimento, il troppo cibo ingurgitato e lo strazio della finta Crocifissione provocano la sua morte. Alla linearità della vicenda principale, l'autore ha aggiunto il peso di altri elementi non molto congrui, per il vero, data l'obbligatoria brevità dell'episodio: e, in qualche caso, destinato ad un ristretto pubblico di amici o di nemici. Così Orson Welles, nelle vesti del regista, polemizza per conto di Pasolini e lo cita abbondantemente. Così le scene dell'immaginario "colosso" biblico sono a colori, e Pasolini ironizza su chi ha avanzato riserve circa la sua "fulgurazione figurativa" componendovi una serie di "quadri viventi", il cui effetto, sia detto con la massima franchezza, è di accrescere le riserve surricordate. Ma forse, qui Pasolini voleva fare anche un po' di spiritosa autocritica.

Ag. Sa.

La sigla RoGoPaG indica le iniziali dei quattro registi, e tutti per un verso o per l'altro, particolarmente indicativi delle tendenze del cinema d'oggi, che hanno diretto i quattro episodi di questo film: Rossellini, Godard, Pasolini, Gregoretti. E quel nome che sembra quello di una società, ha un suo significato anche in sé, perché sta su di un'opera che vuol parlare di civiltà industriale, vista in uno dei riflessi che ci interessano più da vicino, quel condizionamento al consumo e le sue spesso abnormi deformazioni che premono sulla individualità dell'uomo d'oggi e tendono, in vista di non meglio identificati interessi comuni, a farne un numero i cui gusti e le cui preferenze siano facilmente identificabili.

Argomento dunque affascinante e preoccupante. I quattro autori ne hanno proposto storie assai diverse tra loro; tutte interessanti, anche se nessuna pienamente riuscita. [...]

L'episodio, comunque, segna un momento preciso e di estremo interesse nella possibile evoluzione di un autore cinematografico che ha sicuramente delle cose da dire. E che prima o poi troverà il modo di esprimerle nella loro dimensione più precisa: questa volta è intuita ma non raggiunta.

Dalla personalità e dalla varietà dei quattro registi, dall'interesse del tema proposto il film deriva sicuramente una sua vivacità e una sua modernità. Che valgono, in buona misura, a bilanciare i non trascurabili e irritanti difetti.

P.V.