Pier Paolo Pasolini, Dante Ferretti e Tonino Delli Colli

In Edipo re i rapporti tra Pasolini e Scaccianoce si incrinarono, anche perché Luigi aveva un atteggiamento un po’ professorale, mentre Pier Paolo era una persona fuori dagli schemi. Io, al contrario di Scaccianoce, non mi mettevo mai a discutere, cercavo solo di rendere artisticamente le richieste. Con Edipo re, una volta arrivati in Marocco, Scaccianoce mi disse
che per lui era giunto il momento di metter fine a questa avventura e ripartì immediatamente per Roma. Per me fu la svolta, divenni il titolare della scenografia di tutto il film. Due settimane
prima della fine delle riprese, Pasolini mi chiese di rivedere a Roma le scenografie di interni realizzate da Scaccianoce, perché era convinto che non corrispondessero all’atmosfera
generale del film e non legassero con gli esterni. Aveva ragione. Era un lavoro ben fatto, ma andava modificato. Informai Scaccianoce di questa richiesta e lui acconsentì immediatamente ai cambiamenti. Edipo re vinse poi il Nastro d’Argento per la scenografia e andò alla Mostra del Cinema di Venezia.

Ci siamo dati sempre del lei 
Quando fui chiamato per Medea stavo lavorando a Satyricondi Fellini con Scaccianoce, che lasciò il set due mesi prima per i sopralluoghi del nuovo film di Pasolini. Ci furono però dei problemi tra loro, perché la produzione chiamò un altro scenografo, visto che anch’io ero impegnato sul set di Satyricon. Pochi giorni prima delle riprese, Pasolini contestò la persona scelta dalla produzione. Ricordo che ero appena tornato dall’isola di Ponza e ricevetti una telefonata dalla casa di produzione di Medea che mi chiedeva di partire immediatamente, con il volo già prenotato, per la Cappadocia, dove avrebbero iniziato a girare. Non volevo più fare l’aiuto scenografo e quella fu la mia grande occasione.

L’atmosfera sul set dei film di Pasolini sembrava quella di film documentaristici a basso costo, anche se spesso si trattava di film in costume. Tra Pasolini e alcuni suoi collaboratori, come Sergio Citti, c’era un rapporto amichevole e scherzoso; con altri, come me o Delli Colli, più professionale e distaccato. Ci siamo dati sempre del lei e c’erano grande rispetto e stima. Era una persona deliziosa, straordinaria, educatissima.

Per Il Decameron preferì Napoli alla Toscana
Prima ancora di avere tutto il film in testa, Pasolini spesso andava da solo a fare dei sopralluoghi, alla ricerca di ambienti che gli suggerissero la storia. Ha avuto sempre idee particolari, come quella di girare Il Decameron a Napoli piuttosto che in Toscana. Una volta
durante una scena a Santa Chiara, a Napoli, con dei bambini che facevano scivolarella giù dalla balaustra, mi chiese di fare riferimento a Giotto. “Quel che mi chiede è fuori epoca” gli dissi e lui di rimando: “Caro Ferretti, Boccaccio è proiettato nel futuro”.

La pittura era sempre il modello a cui guardare 
Per Il Vangelo secondo Matteo il Mantegna; per I racconti di Canterbury le miniature del Centro-Europa, la pittura inglese e francese e Paolo Uccello; per Le mille e una notte i miniaturisti arabi e persiani. Compravo tanti libri e segnalavo quel che pareva più appropriato all’idea del regista.

Anche per il colore mi dava indicazioni precise: per Il Decameron toni caldi; per I racconti di Canterbury un’atmosfera fredda e dunque in tutte le immagini un tocco di blu.

Inizialmente voleva fare solo Il Decameron, l’idea della Trilogia della vita gli venne a Sana’a,
nello Yemen, mentre girava l’ultimo episodio proprio de Il Decameron. In fase di montaggio del film, decise di non inserire questo episodio, preferì conservare le immagini per i film successivi. 

Non amava girare in teatro. Ricostruivo ma fuori, nella realtà del luogo, e facevo molti interventi
per riportare l’ambiente all’epoca scelta.

Andai a Ostia e disegnai una pianta del luogo del delitto
Sul set di Salò l’atmosfera era meno pesante di quanto si possa immaginare pensando al tipo di film. La troupe era romana, e come sempre i romani tendono a sdrammatizzare ogni situazione.

Il riferimento pittorico è stato il pittore cubista francese Fernand Léger. Realizzammo una stanza affrescata con un Léger rivisto e corretto. La casa infatti dove si svolge il film era, nell’idea di Pasolini, un palazzetto sequestrato a un intellettuale dell’epoca, e al suo interno troviamo la pittura americana e la cosiddetta “arte degenerata”, messa al bando dal fascismo.

Vidi il film due giorni dopo la morte di Pasolini, in una proiezione organizzata dal produttore Alberto Grimaldi e riservata a poche persone, tra cui Enzo Siciliano e Alberto Moravia. Un film
durissimo e, visto dopo quella notizia improvvisa e scioccante, fu un’esperienza terribile. Tra l’altro stavamo iniziando la preparazione del film successivo di Pasolini, Porno-Teo-Kolossal, di cui devo avere ancora la sceneggiatura da qualche parte. 

Credo di aver rimosso molte cose di Salò, proprio perché l’ho vissuto in modo tragico. Ricordo che ebbi la notizia della sua morte da Elio Petri, con il quale subito dopo andai all’obitorio.
Addirittura un paio di giorni dopo mi chiamò Sergio Citti che, d’accordo con l’avvocato Nino Marazzita, mi chiese di andare sul luogo del delitto a Ostia, di disegnare una pianta del posto e di prendere dei rilievi, cioè le misure del punto in cui era stato trovato il corpo, con le relative distanze dei vari oggetti.