"Pagine
corsare"
I
ricordi
Salò e altre
ipotesi
Incontro con Dacia Maraini
di Giovanni R. Ricci
Roma, fine di marzo. Quaggiù
è arrivata la primavera: il Tevere, pieno di luce, sembra meno inquinato
del solito. Soffia un vento leggero. Fa caldo. Incontro Dacia Maraini,
nel suo attico di quasi periferia, per un’intervista sulle ultime opere
filmiche di Pasolini. Alberto Moravia lavora nella stanza vicina.
Dalla finestra si vedono
– nitidi – ampi spazi del lungofiume e un cielo di un azzurro particolare,
che fa venire in mente – è una sensazione privata – certi pomeriggi
di Jnverness, in Scozia, o certe albe estive di Copenaghen.
Parlare di Pasolini, dei
suoi film, dei suoi libri significa, credo, impegnarsi su problematiche
che vanno al di là dell’estetica, del formalismo letterario o visivo.
Parlare e scrivere di Pasolini
vuol dire calarsi nel magma politico-esistenziale di quest’Italia (quest’Europa)
che ci circonda. Intanto il processo [si riferisce al processo in corso
contro l’ultima opera cinematografica di Pier Paolo Pasolini, Salò
o le centoventi giornate di Sodoma] va avanti stravolgendo – come osserva
Dacia Maraini al termine del colloquio – i ruoli effettivi, reali del carnefice
e della vittima.
Salò subisce, da
noi, la condanna al rogo; in Francia lotta ancora coi baroni della commissione
di censura; a Francoforte i bravi borghesi germanici arricciano il naso,
evidentemente turbati più dal simbolismo dei cineperiodi che dal
rimorso d’un retroterra storico in massimo grado colpevolizzante.
Dacia Maraini è un’operatrice
culturale che ama partire nel giornalismo, nella letteratura, nel teatro,
nel cinema – da dati razionali, concreti, una donna che fa cultura e politica
secondo una linea d’azione che niente ha da spartire coi tetri decadentismi
in cui si dibattono vasti e ambigui settori della "intelligentija" romana.
Discutere con lei intorno
alla figura di Pier Paolo Pasolini, questo compagno di strada e di lotta
costantemente attratto dal non razionale, dal non scientifico, è
un’esperienza di grande interesse.
Reputo giusto, e doveroso,
trascrivere in modo pressoché integrale il resoconto fonografico
del nostro dialogo, avvenuto a Roma tra le ore 12 e le 13 del 29 marzo
1976.
Inizierei col parlare
di Salò. Come hai reagito tu dinanzi alla visione del film?
Dice Sciascia: «I più non ne avranno che nausea e orrore:
e o sentiranno l’impulso di ripagare con la violenza tanta violenza (magari
sfasciando il cinema) o sentiranno tanta disperazione e dannazione da trovarsi
a invocare Dio come nel film la vittima». E aggiunge di aver chiuso
gli occhi alla ricerca di un buio fisico che si contrappone al buio morale
erompente dallo schermo.
Salò o le centoventi
giornate di Sodoma è un film in certo modo sgradevole, però
è anche una parabola abbastanza chiara sulla violenza. In fondo
le cose che infastidiscono sono le cose ambigue: Pasolini è invece
estremamente chiaro, anche troppo, a tal punto che diviene quasi astratto,
simbolico. Questa metafora sul Potere e sulla sua violenza verso gli oppressi
si differenzia dal film della Cavani [Portiere di notte, ndr] che
era tutto basato su un coinvolgimento della vittima dentro il male. Qui
c’è un distacco nettissimo, manicheo: ci sono gli oppressi e gli
oppressori, e fra di loro non si instaurano rapporti se non di brutale
violenza. Forse la cosa che più colpisce non è tanto la violenza
quanto la parte escrementizia: siamo abituati a vedere sia il sesso che
la violenza, ma la parte escrementizia è nuova, e dà una
certa impressione. Poi una cosa che dice Moravia e su cui io sono d’accordo
è che il film non è sadico, perché non è fatto
da una persona sadica: i film sadici sono i film americani. Sono talmente
sadici da non dare più l’impressione del sadismo che – come in Mandingo
e in certi film western – diviene un qualcosa di assolutamente assimilato.
Salò,
al contrario, è un film sul sadismo di una persona che non è
affatto sadica.
Pasolini a un certo punto
della sua vita ripudia la trilogia Decameron-Canterbury-Oriente
oppresso dalla sperimentazione quotidiana di un mondo ove anche i sensi
hanno perso ogni ipotesi di felicità, di innocenza, e le stesse
masse subproletarie sono omologate, standardizzate persino nell’aspetto
fisico. Come mai, in che modo, in quali termini dall’apparente ottimismo
della "Trilogia della vita" Pasolini perviene alla drammaticità
mortuaria di Salò?
Pasolini aveva seguito molto
da vicino la trasformazione del sottoproletariato e ne era rimasto colpito.
Bisogna dire che il sottoproletariato è lo strato sociale che è
cambiato di più negli ultimi anni, passando da una specie di accettazione
paesana della realtà a una presa di posizione molto violenta e brutale:
i sottoproletari si sono impadroniti dei valori della borghesia portandoli
alle estreme conseguenze, senza addolcimenti di alcun genere. E poiché
il mondo che Pasolini conosceva meglio era appunto quello del sottoproletariato,
partendo da queste considerazioni era portato a generalizzare. Qui, secondo
me, lui sbagliava, perché non è vero che anche nel proletariato
o negli studenti vi sia questa omologazione. Il discorso diviene anzi un
po’ pericoloso, così com’è pericoloso risalire per esempio
dal fatto che ci si veste in un certo modo al fatto che si pensa tutti
nello stesso modo. È vero comunque che non c’e più la separazione
di una volta tra mondo borghese e mondo popolare, ma questa piccoloborghesizzazione
della massa è un fenomeno verificatosi ovunque. La massa oggi non
è popolo ma piccola borghesia (come stile di vita), e da ciò
Pasolini traeva la conseguenza che destra e sinistra si equivalgono, entrambe
omologate da un certo modo di comportarsi, da una certa segnaletica. E
arrivava al punto di dire che sotto il fascismo il sottoproletariato era
più intatto perché l’ideologia fascista gli era imposta mentre
adesso l’ideologia dominante gli viene inculcata e i sottoproletari la
accettano come propria.
Ecco, mi pare chiaro
che Pasolini, ai tempi di Salò, volesse prendersela più
col potere di oggi, distruttivo e omologante, che col fascismo repubblichino.
Diceva anzi che era stata l’impossibilità di sopportare fisicamente
"i beni di consumo di oggi, le facce di oggi, i capelli lunghi di oggi"
a fargli proiettare la critica al Potere di oggi nell’epoca di Salò,
che diventa simbolo recente eppure non storicizzato, per dirla con Argentieri
«travestimento storicistico e sociologico di una angoscia esistenziale»
("Rinascita", 28 febbraio 1975). Pasolini insomma sembrava più ossessionato
da certa violenza mercificante del Potere che dai pericoli del neofascismo:
era, questo di Pasolini, un atteggiamento politicamente motivato, vorrei
dire oggettivo, scientifico, o non piuttosto personalistico, frutto di
problemi di adattamento esistenziale integralmente soggettivi?
I suoi atteggiamenti non erano
mai dettati da ragioni oggettive: lui era molto soggettivo e la sua qualità
consisteva appunto nel razionalizzare questa sua soggettività, questo
suo irrazionalismo. E si è spesso trovato al momento giusto, nel
posto giusto a creare, così, una sorta di scandalo, di rottura che
aveva una sua funzione, come quando se la prese con gli studenti prima
del ‘68.
L’erotismo. Diceva Pasolini:
«I miei film non sono mai erotici, purtroppo». E a proposito
di Salò: «No, neanche questo, non credo che sia erotico,
può essere sconvolgente oppure non so scioccante, ma erotico no,
mai, forse perché sono inibito e non so rappresentare l’erotismo
in quanto erotismo... l’eros nei miei film è sempre un rapporto
drammatico, metaforico» ("Il mondo", 1 aprile 1975). In che senso
l’eros pasoliniano è sempre rapporto drammatico? Anche nella "Trilogia
della vita" l’eros è rapporto drammatico?
In questo penso che lui avesse
ragione. È vero che, così come Salò non è
erotico-sensuale, anche gli altri suoi film non possono essere definiti
erotici. Ed è vero che lui era inibito, che per lui l’eros era un
dramma: basta pensare un momento alla sua vita, all’allontanamento dalla
scuola, a tutto il resto per capirlo. La sua omosessualità, oggetto
di persecuzione fin dal principio, evidentemente gli ha fatto vivere il
sesso in maniera drammatica. Nella stessa "Trilogia" c’e un’idea
indiretta della sessualità: la sessualità è rivista
e vissuta attraverso gli occhi dei protagonisti, dei ragazzi di vita, dei
giovani. È inoltre una sessualità molto letteraria e figurativa,
sempre concepita come un quadro rinascimentale o come un’opera di Chaucer,
di Boccaccio... È una sessualità molto raggelata, non è
ricca di carica vitale, non è semplice, diretta, non lo è
mai...
«La vera anarchia
è quella del potere». Sei d’accordo?
Credo che Pasolini volesse dare
alla parola "anarchia" – intesa come "disordine", come caos un senso dispregiativo.
L’anarchia in quanto fine politico è un’utopia, mentre di solito
quando si parla di "realtà anarchica" ci si riferisce a una situazione
negativa di confusione estrema. Penso che lui intendesse dire questo: è
la condanna del Potere come legge del più forte. Naturalmente sono
d’accordo.
Ha scritto Leonardo Sciascia,
a proposito dell’atteggiamento di Pasolini nei confronti del marxismo:
«[...] Si potrebbe azzardare una specie di ipotesi di lavoro: che
certe verità dette da Pasolini – sul capitalismo, sul comunismo,
sulla violenza, sulla classe dirigente italiana (cioè non-dirigente),
sull’istruzione pubblica fossero marxiste in quanto verità, per
la capacità e mobilità del marxismo e far propria ogni verità
[...] e non lo fossero per estrazione, per adesione, per meditazione»
("Rinascita", 12 dicembre 1975). Qual è la tua opinione in merito?
Quelle di Pasolini non sono
tanto delle posizioni marxiste quanto piuttosto delle rotture. E in questo
senso era più un cristiano, cioè era per lo scandalo nei
confronti del mondo borghese, del Potere dominante. Sebbene non fosse sempre
disposto a vedere la verità, era un uomo sincero, onesto, coraggioso
e mai opportunista: rischiava spesso di andare contro l’opinione pubblica,
di essere aggredito, attaccato, criticato... Non aveva niente a che vedere
con quei letterati che si nascondono dietro le formule. Portava avanti
i discorsi che lo interessavano con grande slancio e grande coraggio. Questo
ha un’importanza enorme, perché il nostro è un paese poco
coraggioso in cui gli intellettuali non parlano chiaro e il linguaggio
è estremamente ermetico. In questo mondo letterario così
estetizzante lui estetizzava in maniera clamorosa, violenta, ammirevole.
Io credo che lui si sia espresso in modo completo soprattutto nelle poesie,
più che nel cinema: per me le poesie sono il massimo che ci ha dato.
Nelle poesie riusciva a fondere le preoccupazioni esistenziali private
con il momento pubblico, con l’apertura verso la realtà politica.
Anche perché forse la poesia si serve di strumenti irrazionali,
non ha bisogno di una struttura rigida come il cinema o il romanzo.
Come si poneva Pasolini
in rapporto con le strutture economiche della produzione cinematografica
tradizionale e capitalistica? E in che rapporto era coi circuiti del ci-nema
cooperativistico e alternativo? Grimaldi, mi pare, è un altoborghese
piuttosto illuminato, mentre d’altra parte abbiamo avuto Visconti che ha
lavorato per Rusconi...
Non c’è dubbio che oggi,
è inutile nascondere la testa sotto la sabbia, l’artista, l’uomo
di cinema lavorano con capitali borghesi: non è che ci siano molte
scelte. I giornali, le case editrici, tutto appartiene al capitalismo,
appartiene alla borghesia. I circuiti alternativi, sia quelli del cinema
che quelli della letteratura, sono talmente embrionali e minimi che servirsene
per un discorso un po’ allargato risulta quasi impossibile. Ogni tanto
ci si lavora, ma certamente non possono essere questi gli unici canali
a disposizione degli autori. E anche vero però che, all’interno
di questa non-scelta, sussiste una differenza profonda: c’è come
dicevi giustamente, Rusconi, che porta avanti una politica di conservazione,
di oscurantismo, e ci sono altre produzioni che invece, se non altro, si
avvicinano a tematiche più moderne, più interessanti: che
poi lo facciano per ragioni economiche e non certamente politiche non importa
poi molto, si sa, è ovvio. E in questo senso credo che Pasolini
non avrebbe fatto un film per Rusconi. Mi pare di ricordare, ne abbiamo
parlato a volte, che lui criticasse Rusconi.
Sembra esistere, seppure
non negli ultimi tempi, anche un Pasolini che storicizza, che avvicinandosi
dall’esterno tocca i confini espressivi del reportage, che guarda con qualche
interesse al cinema-verità, magari al film d’intervento. Pensiamo
agli Appunti per un film sull’India, a La rabbia (con quei
brani di cinegiornali della fine degli anni Cinquanta rimontati da Pasolini:
la guerra in Algeria, Papa Giovanni...). Pensiamo ai Sopralluoghi in
Palestina (del ‘64) per il futuro Vangelo secondo Matteo, e a
un filone come Comizi d’amore (in cui, sempre nel ‘64, Pasolini
volle mettere insieme una serie d’interviste sui tabù sessuali degli
italiani). E la collaborazione a 12 Dicembre di Bonfanti, e l’Orestiade
africana girata in 16 millimetri... Pensi si tratti di filoni secondari?
Viene da chiedersi se questi film abbiano qualche legame con l’altro cinema
di Pasolini...
Penso che Pasolini sentisse
il bisogno, come credo succeda a tutti i registi che lavorano nel mondo
cinematografico ufficiale, di intervenire in canali e in produzioni di
tipo alternativo. E certamente qualcosa ha fatto: non molto, perché
il tempo che gli portava via il cinema diciamo così costoso, ufficiale,
era quasi tutto il tempo che lui aveva a disposizione. L’opera secondo
me più riuscita è senz’altro gli Appunti per una Orestiade
africana che ho visto recentemente in Spagna dove hanno fatto una proiezione,
un dibattito su questo film e su di lui. Pasolini l’aveva girato per la
televisione italiana e la televisione non l’ha mai messo in onda: quindi
vedi che anche lavorare per canali non commerciali diventa un problema.
Io per esempio devo fare un documentario sulle donne in un villaggio africano,
il progetto è stato discusso e approvato ma sta lì da due
anni, non riesco a iniziare i lavori. Sono sicura che il giorno in cui
magari ho la possibilità di ultimarlo resta poi in un cassetto.
È estremamente frustrante per un autore lavorare fuori dal cinema
commerciale perché le sue opere o hanno scarsissima diffusione oppure,
come nel caso del denaro pub-blico, finiscono con l’essere messe da parte.
Ha scritto Moravia: «Si
dovrebbe dire che Pasolini forse si sentì impacciato dalle parole
e allora ricorse all’immagine che, per essere nuova per lui, dovette sembrargli,
almeno per un certo tempo, più libera, più vergine, più
espressiva» ("Corriere della Sera", 6 dicembre 1975). Una tua opinione
in proposito, e anche una tua posizione personale sul tema del rapporto
parola-immagine.
Pasolini certamente era una
persona irrequieta e aveva il bisogno di provare sempre cose nuove. In
questo senso credo che abbia ragione Moravia: Pasolini sentiva la limitatezza
della parola (limitatezza come diffusione), soprattutto perché lui
era poeta, scriveva soprattutto poesie e le poesie, si sa, hanno pochissima
diffusione: il nostro è un mondo che in un certo senso rifiuta la
poesia. Quindi Pasolini voleva parlare a un maggior numero di persone e
non c’è dubbio che il cinema è il linguaggio più comune,
che si diffonde meglio, che non ha bisogno di traduzione, che si può
trasferire in altri paesi: c’è un senso di grande libertà
a lavorare col cinema. Quanto al mio caso personale esiste una certa affinità
di posizioni, anche se io mi muovo in un campo diverso dal suo, perché
il cinema che io faccio è un cinema alternativo, un cinema d’intervento
politico, ho fatto una cosa sull’aborto, faccio cose sui problemi delle
donne... Per me il cinema e il giornalismo, due armi che io uso per intervenire
pubblicamente, sono in effetti strumenti molto efficaci e immediati: i
prodotti del cinema e del giornalismo possono circolare in tutti gli ambienti,
hanno una capacità di intervento sulla realtà, di avvicinamento
al problema che la letteratura è un po’ più difficile abbia.
Qualche tema meno generale.
Come vedi, all’interno di Salò e dei film precedenti, i rapporti
tra Pasolini e la religione cattolica? Si può cogliere una certa
intuizione del peccato, un certo interesse per il cristianesimo...
Proprio per il suo carattere
in fondo irrazionale Pasolini era abbastanza influenzato da fenomeni come
il cattolicesimo, che razionalmente rifiutava ma che sentimentalmente subiva.
E questo si ritrova, credo, in tutti i suoi film. Il suo è un tipico
rapporto sentimentale con la religione: perché lui non era religioso.
La religione diveniva
un fatto irrazionale, emotivo...
Sì, una religione irrazionale,
mistica, emotiva e anche rituale. È molto importante il momento
rituale. Non so se tu hai visto La ricotta: ne La ricotta,
e anche nel Vangelo, c’è un rapporto sentimentale con Cristo.
Addirittura di identificazione. Non solo, ma lui dà il Vangelo come
se fosse vero, non lo discute, non lo storicizza: lo illustra, mettendoci
dentro una carica di identificazione sentimentale e personale. E in questo
torno a quello che dicevo prima: Pasolini, pur nella sua grande capacità
intellettuale, aveva con la realtà un rapporto fuori da moduli razionali.
Pasolini e il femminismo.
Pasolini e l’immagine (filmica) della donna. A me personalmente sembra
che la posizione di Pasolini nei confronti della donna fosse abbastanza
contestabile. A questo proposito, più che ai film di Pasolini, penso
sempre a una pellicola di cui Pasolini ha fatto la sceneggiatura, le Storie
scellerate di Citti, in cui mi pare vi sia un’immagine della donna oggettualizzata
al massimo... Perché Pasolini dava quest’immagine della donna se
la sua concezione del mondo era totalmente, innegabilmente democratica?
Il rapporto di Pasolini con
le donne passa attraverso il rapporto di Pasolini con la madre, perché
è l’unico rapporto in cui è andato a fondo. Pasolini aveva
pochissimi rapporti con le donne, soprattutto non aveva mai avuto un rapporto
sentimentale, che è sempre un modo di capire le persone: amare una
persone vuol dire capirla. Ora, l’unica donna che lui ha amato è
la madre. Quindi in un certo senso lui ha cercato di vedere il mondo attraverso
gli occhi della madre e attraverso quello che per lui rappresentava questa
madre. Infatti, quando aveva un certo sentimento di amicizia con una donna,
spesso la vedeva come una madre: è successo nel caso della Laura
Betti, è successo nel caso della Elsa Morante. E, anche se io ero
più giovane di lui, c’era un po’ anche con me questo tipo di rapporto.
Quindi, non amando le donne, non le conosceva, non le capiva, e anche era
portato per una specie di vezzo sentimentale a vederle attraverso gli occhi
dei suoi ragazzi. E spesso parlava delle donne, non tanto delle donne intelligenti
che lui conosceva e che stimava, ma delle ragazze, come ne parlerebbe un
ragazzo di borgata, cioè con grande familiarità ma anche
con molto disprezzo, con disinteresse. Il fatto di generalizzare, il fatto
di non vedere le donne nella loro realtà lo ha poi portato, per
esempio, a prendere una posizione così negativa nei riguardi dell’aborto.
Sul "Corriere" ha scritto, e gliel’ho fatto notare, un lungo articolo contro
l’aborto senza mai riflettere un momento che è la donna a subire
l’aborto: lui ha visto tutto dal punto di vista di questo bambino ancora
non nato, potenziale uomo, naturalmente maschio. Dunque ha sùbito
colto il rapporto madre-figlio e l’aborto gli ha ripugnato profondamente
perché ha visto una negazione di se stesso come figlio e una violenza
da parte della madre. Senza pensare che invece la violenza prima è
quella subita dalla donna. Questo non gli veniva neanche in mente, infatti
quando a un certo punto gli ho detto: ma scusa, tu hai scritto un lungo
articolo in cui sembra che la donna non esista, che l’aborto venga fatto
non si sa da chi, che sia un atto meccanico, lui ha ribattuto: sì,
forse è vero, non ci ho pensato, ho pensato soltanto alle ragioni
del figlio immaginario, di questo figlio che deve ancora nascere. E questo
è abbastanza indicativo: Pasolini vedeva un mondo con uomini reali
e donne irreali. Così in certi momenti intuiva le donne come immagini
della madre, in altri momenti le vedeva attraverso gli occhi dei ragazzi
che amava, in altri momenti ancora le concepiva come figure poetiche e
molto astratte. Non riusciva mai a vederle nella loro realtà, in
maniera problematica.
Vorrei sapere quale tra
i film di Pasolini tu ami di più, per motivazioni estetiche o ideologiche
o di altro genere.
Uno dei film che amo di più
è Accattone, poi Teorema, anche perché forse
in Teorema ci sono due personaggi di donna che per la prima volta
Pasolini prende abbastanza stranamente sul serio: il personaggio (interpretato
da Laura Betti) della serva che finisce santa, martire, e il personaggio
della moglie dell’industriale, che tenta di afferrare il mondo, di dare
un senso al mondo attraverso un tipo di erotismo cieco ma non femminile
come tradizione storica.
Concluderei, se sei d’accordo,
con qualche ricordo della tua collaborazione cinematografica e culturale
con Pasolini.
Il lavoro più impegnativo
che ho fatto con lui è stata la sceneggiatura de Il fiore delle
Mille e una notte. Pasolini aveva molta fretta perché la sceneggiatura
doveva essere pronta entro un mese: è stato molto faticoso. E stranamente
abbiamo lavorato in parallelo, cioè io ho fatto una metà,
lui ha fatto l’altra metà, poi ci incontravamo la sera a vedere
il lavoro reciproco, che – per quanto mi riguarda – lui ha modificato abbastanza
durante la lavorazione del film. Infatti l’ho rimproverato di aver introdotto
qualche modifica alle figure femminili, che io avevo cercato di rendere
più dal punto di vista della donna e che lui non ha potuto fare
a meno all’ultimo di cambiare. Poi, per esempio, gli ho molto rimproverato
quella scena, non so se ti ricordi, della freccia, che io ho trovato bruttissima,
anzi molto offensiva. Secondo me non è neanche un’idea sua ma dello
scenografo perché è un’idea, così... quasi da barzelletta,
no? Ecco, per il resto c’erano degli elementi meno oggettuali del solito
nei riguardi delle donne.
Fra gli ultimi film probabilmente
è il meno antifemminista.
Il meno antifemminista, sì.
Forse si sente un po’ la mia mano, anche se in seguito appunto molte cose
sono state cambiate. Comunque questo è il mio lavoro più
impegnativo con Pasolini. Poi abbiamo fatto insieme alcun doppiaggi, alcuni
– diciamo – adattamenti: Sweet movie, Trash... In realtà
il lavoro di tipo pratico lo facevo io, perché lui non aveva tempo.
Però mi aiutava a scegliere le voci, mi aiutava a scegliere i personaggi,
e poi correggevamo insieme i dialoghi...
Cioè avete fatto
la traduzione e curato la parte tecnica..
. E curato il doppiaggio, sì,
che è riuscito piuttosto bene proprio perché abbiamo compiuto
una scelta scrupolosa delle voci, che non erano quelle del doppiaggio tradizionale,
ripugnanti per la loro meccanicità. Abbiamo cercato al contrario
delle voci che dessero l’idea di un qualcosa di autentico, di genuino,
di umano, ecco...
Nel caso di Trash si
trattava d’una presa diretta, quindi le voci inglesi non erano affatto
convenzionali. Mi riferisco alla convenzione del doppiaggio italiano che
viene fatto in 56 giorni mentre gli attori non sanno che cosa vanno a doppiare:
il massimo dell’alienazione. Il doppiaggio in Italia avviene così,
no? Si chiama un attore, di solito perché partecipa a una certa
cooperativa, e dunque spesso neanche adatto al personaggio, viene messo
davanti a un testo che non conosce, vede soltanto quei brani che lo riguardano,
doppia rapidissimamente – con uno stile ormai meccanico – la sua parte
e poi se ne va, prende i soldi, e basta. Noi in realtà eravamo contrari
al doppiaggio, ma nel mercato italiano è molto difficile sfuggire...
Tu sei favorevole ai
sottotitoli...
Sarei per i sottotitoli, contro
il doppiaggio, naturalmente, e anche Pasolini lo era, perché trovo
che la lingua originale è molto più efficace. Però
finora il mercato italiano ha rifiutato decisamente qualsiasi forma di
film con sottotitoli. Adesso forse le cose stanno cambiando. Allora, comunque,
noi abbiamo tentato di realizzare un doppiaggio che fosse più umano,
un doppiaggio nel quale gli attori fossero consapevoli di ciò che
facevano, conoscessero il film, venissero scelti perché veramente
adatti a quella parte e non soltanto in base a opportunità di mestiere.
Tutto questo con una calma, una attenzione che di solito non si usa.
Siamo al termine dell’intervista.
Non so, se vuoi aggiungere qualcosa...
Io vorrei adesso semplicemente
dire una cosa che credo sia bene dire: anche se qui parliamo di tutt’altro,
delle sue opere, dei suoi film, non bisogna dimenticare che è importantissimo
oggi prendere posizione per far capire che non bisogna ucciderlo un’altra
volta. Secondo me Pasolini è stato ucciso dall’intolleranza della
nostra società profondamente repressiva, falsamente tollerante.
E adesso si rischia di ucciderlo un’altra volta, proprio per intolleranza,
perché in un certo senso questo ragazzo che l’ha ucciso sta diventando
la vittima e lui il colpevole. Questo non deve accadere, bisogna prendere
posizione contro ciò che hanno scritto, non so, Filippini su "Repubblica",
e altri. Questa società ha eliminato Pasolini, per mano di quello
che vuoi, di un ragazzo inconsapevole, incosciente, immaturo, però
oggi sta cercando di eliminarlo di nuovo facendone un colpevole, mentre
basta rifiettere un attimo su quello che è stato fatto di questo
povero corpo di uomo mite (perché era assolutamente un uomo mite,
non sadico) per capire che non può assolutamente passare dalla parte
dei colpevoli: la sua unica «colpa» era quella di essere dichiaratamente
omosessuale.
Marzo 1976
Da: AA.VV., Dedicato a
Pier Paolo Pasolini, Gammalibri, Milano 1976, già nel n. 7 della
rivista letteraria «Salvo imprevisti» (per gentile concessione
di Gammalibri/Kaos Edizioni, Milano).
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