All’interno di questo rinnovamento in atto anche la sentimentale tendenza a non seguire il tempo può conoscere una momentanea pacificazione:

Sembra bruciare nel felice agosto

di pace, ogni tua passione, ogni
tuo interiore tormento,
ogni tua ingenua vergogna

di non essere – nel sentimento –
al punto in cui il mondo si rinnova. 18

Le ultime parole di questo passo verranno riproposte da Pasolini con un’esibita autocitazione (evidenziata dal corsivo) in chiusura del saggio La libertà stilistica, pubblicato in «Officina» nel 1957:

ma sappiamo che, alla fine, la serie delle esperimentazioni risulterà una strada d’amore – amore fisico e sentimentale per i fenomeni del mondo, e amore intellettuale per il loro spirito, la storia: che ci farà sempre essere «col sentimento, al punto in cui il mondo si rinnova». 19

Nell’ultima delle sei sezioni in cui si articola il poemetto l’immagine centrale della scavatrice svela il suo significato simbolico. Gli sforzi della scavatrice, volti a scavare, a distruggere per poter costruire e rinnovare sono descritti come sofferenze umane. L’ampio giro allegorico infine si chiude, riprendendo la tensione riflessiva con cui si era aperto il poemetto:

[…]. Piange ciò che ha
fine e ricomincia. […].
Piange ciò che muta, anche
per farsi migliore. La luce
del futuro non cessa un solo istante
di ferirci: è qui, che brucia
in ogni nostro atto quotidiano,[…] 20

Piange tutto ciò che diviene storia, che subisce nel proprio corpo il passaggio natura > civiltà, passato > presente, mito > storia. Il futuro è luce, ma anche dolore. L’esistenza viene così a coincidere con una quotidiana esperienza del lutto. Nell’urlo della vecchia scavatrice c’è tutto il dramma di una condizione esistenziale lacerata tra le opposte tensioni del rinnovamento e del rimpianto. Anche il radicale cambiamento d’impostazione ideologico-strutturale che si compie nel romanzo Una vita violenta (1959) rispetto al precedente Ragazzi di vita (1955) si lega a un confronto con le ragioni dell’impegno politico e letterario. Un’istanza progressiva si rispecchia in una realtà umana e sociale che attraversa una fase di profonda trasformazione emblematicamente rappresentata nel passaggio dal mondo delle baracche ai nuovi condomini dell’i.n.a. Case. La precedente operazione mimetico-regressiva di Ragazzi di vita con Una vita violenta si complica di nuove ragioni ideologiche:

Tommaso Puzzilli, benché da un lato sia mosso da una pura vitalità, non capace di svolgimento morale e storico […] dall’altra parte, per quanto confusamente, disordinatamente, ha una sua «storia», che lo attua attraverso  una  serie  di  esperienze  il  cui contraddirsi è esistenziale, è vero, ma è anche, insieme, dialettico. 21

Il momento centrale dell’esperienza di Pasolini come critico militante è rappresentato com’è noto dalla collaborazione alla rivista «Officina», fondata nel 1955 a Bologna da Pasolini, Francesco Leonetti e Roberto Roversi. Nella Nuova serie del 1959 si aggiunsero alla redazione Franco Fortini, Angelo Romanò e Gianni Scalia. 22 La rivista si articolava in quattro sezioni, la prima delle quali aveva come titolo La nostra storia: titolo pasolinianamente emblematico. Scegliendo come terreno operativo la storia della critica, questa sezione offrì forse i contributi più stimolanti della rivista, riproponendo l’attualità di autori e movimenti otto-novecenteschi attraverso la revisione degli schemi critici vigenti (la sezione viene inaugurata nel primo fascicolo dal famoso saggio di Pasolini su Pascoli).
      Con le poesie raccolte nella Religione del mio tempo la tensione intellettuale che aveva caratterizzato le Ceneri di Gramsci segna una progressiva caduta: all’epica della contraddizione subentra il vistoso scollamento degli elementi su cui essa si era polarizzata trovando in qualche modo un precario equilibrio. Alla stagione della tensione vitale tra le ragioni della vita e quelle della storia, tra la passione e l’ideologia, segue una frattura che apre la via ad un violento ritorno del sentimento. Il ritorno nostalgico al tempo perduto sembra ormai inarrestabile: il presente è il luogo dei ritorni del passato e delle sue struggenti epifanie. Il Frammento alla morte è un disperato consuntivo autobiografico:

Sono stato razionale e sono stato
irrazionale: fino in fondo.
E ora…ah, il deserto assordato
dal vento, lo stupendo e immondo
sole dell’Africa che illumina il mondo.

Africa! Unica mia
alternativa… 23

Dopo il tentativo di inserire le ragioni del mito e della passione in un mondo storico e razionale compiuto da Pasolini negli anni Cinquanta, le pulsioni regressive divengono protagoniste di un ossessionato ritorno del rimosso. Il Frammento alla morte è insieme il bilancio di un’esistenza e di una vicenda intellettuale: morte e rinascita vengono orficamente a coincidere. Da questa posizione retrospettiva la vita viene ad apparire come un lungo, alienato errare. Dopo aver tutto sperimentato a Pasolini rimane un’unica alternativa: l’Africa, ovvero l’esperienza di un mondo nuovo ancora selvaggio ed intatto, il ritorno  ad  un  universo  primitivo  e  pre-storico  in  cui  ridare nuove radici al mito perduto. 24 La fuga dall’etnocentrismo e dall’eurocentrismo – motivo cui non sono estranee suggestioni da Lévi-Strauss e che troverà ampi sviluppi nella raccolta successiva, Poesia in forma di rosa – è in realtà una fuga dal presente storico della civiltà neocapitalistica e borghese verso un mondo ancora incontaminato e selvaggio. La lacerazione tra vita e storia e l’angoscia per una rigenerazione impossibile trovano la loro espressione più compiuta nella poesia Il glicine. L’esplosione di vita vegetale si dipinge come uno spettacolo di morte agli occhi di chi sente che la sua vita ha avuto un’unica stagione, ormai passata: «Felice / te, che sei solo amore, gemello vegetale, / che rinasci in un mondo prenatale!». 25 In questo contesto il tema della contraddizione riemerge con estrema violenza:

[…]. Mi contraddico.
Rendo ridicola una mia lunga passione
di verità e ragione.
Passione…Sì, perché c’è un cuore antico,
preesistente al pensiero:
[…]
tra il corpo e la storia, c’è questa
musicalità che stona,
[…]
Vico, o Croce, o Freud, mi soccorrono,
ma con la sola suggestione
del mito, della scienza, nella mia abulìa.
Non Marx […].
Qualcosa ha fatto allargare
l’abisso tra corpo e storia […]. 26

Il dramma privato d’altronde non è che il risvolto di una crisi nei confronti dei processi storici e delle trasformazioni sociali in atto: «la massa, non il popolo, la massa / decisa a farsi corrompere / al mondo ora si affaccia, / e lo trasforma, a ogni schermo, a ogni video / si abbevera […]. / E s’assesta là dove il Nuovo Capitale vuole». 27 In questo finale della Religione del mio tempo si profila già quel tema delle trasformazioni antropologiche prodotte dal Neocapitalismo che diverrà il motivo conduttore delle più violente polemiche pasoliniane. Poesia in forma di rosa riprende, sviluppandoli prevalentemente sul piano diaristico e privato, i temi della Religione del mio tempo. È un libro dalla struttura fortemente orizzontale e frammentaria: sembra talora il proseguimento di un discorso già fatto, cui non resta che frantumarsi e sfrangiarsi in tutte le direzioni, ripetendosi continuamente. Al tempo stesso fermentano nel volume motivi nuovi, quali la nascente mitologia dei paesi del Terzo mondo che fanno la loro apparizione sulla scena della storia, l’Africa, la Negritudine, la «Nuova Preistoria». Dal Friuli alle borgate romane, al meridione d’Italia, all’Africa, all’India si sono susseguite in Pasolini le tappe di un’ininterrotta ricerca di nuove incarnazioni del mito di un’umanità vergine e primitiva: sempre più a sud, sempre più lontano dall’odiata civiltà neocapitalistica e borghese, verso mondi ancora barbari e incontaminati. Le parti diaristiche di Poesia in forma di rosa producono talvolta momenti di intensa e lucida confessione. La consapevolezza di essere un sopravvissuto da un’età per sempre finita affiora in una pagina di drammatica intensità:

Io sono una forza del Passato.
Solo nella tradizione è il mio amore.
Vengo dai ruderi, dalle chiese,
dalle pale d’altare, dai borghi
abbandonati sugli Appennini o le Prealpi,
dove sono vissuti i fratelli.
Giro per la Tusculana come un pazzo,
per l’Appia come un cane senza padrone.
O guardo i crepuscoli, le mattine
su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo,
come i primi atti della Dopostoria,
cui io assisto, per privilegio d’anagrafe,
dall’orlo estremo di qualche età
sepolta. Mostruoso è chi è nato
dalle viscere di una donna morta.
E io, feto adulto, mi aggiro
più moderno di ogni moderno
a cercare fratelli che non sono più. 28

Dall’ossessiva simbologia friulana del fanciullo morto (Il nìni muàrt) 29 al transfert sulla tomba di Gramsci a questa pagina di diario poetico si susseguono le diverse rappresentazioni di un’immedicabile dissociazione nel rapporto con la storia, di una condizione di sopravvissuto, di postumo a se stesso, di vivente che ha già alle spalle l’unico tempo della propria vita e che si trova quindi escluso dal tempo presente. Il motivo della «delusione della storia», della «Nuova Preistoria» ritorna nel poemetto Poesia in forma di rosa, insieme a un’ennesima dichiarazione di fallimento: «ho sbagliato tutto», ripete ossessivamente lo scrittore, solo di fronte alla sua «mancanza di amore» mentre intorno «barbaro / o miseramente borghese, il mondo è pieno, / pieno d’amore». 30 Pasolini si trova sospeso nel vuoto fra «Preistoria» e «Dopostoria», in un mondo nel quale avanzano inarrestabili le trasformazioni prodotte dal Neocapitalismo. L’immagine di Roma si apre come un’aurora «nell’incendio di una Nuova Preistoria». 31 Per Pasolini «Proprio / insieme al Barocco del Neo-Capitalismo / incomincia la Nuova Preistoria». 32 Appaiono significative al riguardo alcune dichiarazioni rilasciate in un’intervista del 1963:

Una orrenda «Nuova Preistoria» sarà la condizione del neocapitalismo alla fine dell’antropologia classica, ora agonizzante. L’industrializzazione sulla linea neocapitalistica disseccherà il germe della Storia… 33

In un’altra intervista rilasciata nello stesso anno Pasolini dichiara di vedere nel futuro

Due Preistorie : la Preistoria arcaica del Sud, e la Preistoria nuova del Nord […]. La coesistenza delle due Preistorie […] mi rende un uomo solo, davanti a una scelta ugualmente disperata: perdermi nella preistoria meridionale, africana, nei reami di Bandung, o gettarmi a capofitto nella preistoria del neocapitalismo […] nei reami della Televisione […]. Nel mio prossimo futuro, conto di andarmene. Nella preistoria classica. 34

La nuova storia neocapitalistica si profila agli occhi di Pasolini come una «Nuova Preistoria». Dalla sovrapposizione di passato e futuro si produce una fuga nell’utopia, ovvero il sogno di una declinazione futuribile del passato, una proiezione del passato nel futuro: forme antitetiche e speculari di una medesima fuga dal presente. Con La nuova storia e Profezia Pasolini si fa visionario, costruisce allegorie (il volo dell’anima della «nuova storia», che sarà in armonia con la natura, sopra l’attuale civiltà che è contro natura) e favole come la riscossa dell’oppresso popolo meridionale – razza ancora incontaminata e primitiva – contro la civiltà del Nord, «con le bandiere rosse di Trotzky al vento». 35 Mitico capo di questa rivolta sarà «Alì dagli occhi azzurri». 36 Pasolini sembra quasi cercare una propria nemesi attraverso l’annuncio di una nuova storia, che porterà alla distruzione della società vigente e nella quale prenderà il sopravvento un’umanità ancora pura e primitiva: l’«Africa» dell’Italia. Sarà la riscossa del Meridione contro il Nord imborghesito e corrotto, la riscossa della natura, ma anche del passato: «distruggeranno Roma / e sulle sue rovine / deporranno il germe / della Storia Antica». 37 Il sogno pasoliniano tende a rovesciare il passato in rivoluzione e viceversa: solo il passato è rivoluzionario. 38 In questo Pasolini «profeta» il futuro diviene proiezione utopica del passato, emergenza visionaria del sogno (che diverrà il tema centrale del dramma Calderón): «gli uomini del futuro sono gli UOMINI DEL SOGNO». 39 Il futuro si apre al sogno di un utopistico ritorno alla natura: «mi adatterò alla terra futura / quando la Società ritornerà Natura». 40 Il rifiuto di ogni ordine istituito, il ritorno al «magma» 41 approdano sintomaticamente ai domini del sogno, ove si proiettano le immagini di un passato sempre più lucidamente percepito come l’unica età della vita: «sono solo. / Perduto nel passato. / (Perché l’uomo ha un periodo solo nella sua vita)». 42 Pasolini giunge così a rivedersi in flash-back: dentro il quarantenne tormentato dalla nevrosi sopravvive ancora e sempre il ventenne che fu: «Il vero dolore è capire una realtà: questo mio essere / di nuovo nel ’63 ciò che fui nel ’43». 43
      La Divina Mimesis – collage di frammenti di un progettato rifacimento in prosa della Divina Commedia, scritti tra il 1963 ed il 1965 ma pubblicati solo nel 1975 – apparve, per una drammatica coincidenza, pochi giorni dopo la morte di Pasolini. Al suo apparire destò non poca impressione un frammento «postumo», inserito in funzione di emblematica fictio autobiografica, per il carattere quasi profetico che dopo la tragica morte di Pasolini venivano ad assumere alcuni dettagli. 44 È un testo scritto, peraltro, proprio in forma di opera postuma. Il libro si divide in due parti. La prima, I primi 2 canti della «Divina Mimesis», comprende il canto I, il canto II, Appunti e frammenti per il III, IV e VII canto e tre Note. La seconda, Iconografia ingiallita (per un «Poema fotografico»), presenta una serie di fotografie che per l’autore dovrebbero avere la logica, più che di una illustrazione, di una «poesia visiva» (Prefazione). Fin dal Canto I si evidenziano i due principali leit-motiv dell’opera: gli «stringimenti del cuore» e le immagini «ingiallite», conseguenza entrambi di un’esclusione dalla vita e dalla storia. Pasolini avvia la sua recherche risalendo alla propria esperienza di poeta civile degli anni Cinquanta, attraverso lo sdoppiamento in un Pasolini-Dante e un Pasolini-Virgilio: il Pasolini degli anni Sessanta incontra il poeta delle Ceneri di Gramsci. Le due figure si confrontano allo specchio, interrogandosi sul proprio passato e sul proprio presente. I due poeti iniziano così quello che avrebbe dovuto essere il viaggio attraverso l’Inferno neocapitalistico e borghese, ovunque imbattendosi negli emblemi ingialliti di un passato disperatamente sopravvissuto. Il fatto che il progetto sia rimasto interrotto al Canto VII appare significativo. Questo rifacimento autobiografico della Divina Commedia non avrebbe potuto andare oltre l’Inferno. La realtà storica contemporanea è per Pasolini solo inferno. Il solo paradiso è quello del passato, del mito: ed è dunque un paradiso perduto. Le fotografie presentate nell’Iconografia ingiallita allineano una serie di immagini della storia pubblica e privata, riproposte con immutata nostalgia. Le ultime due fotografie accostano su due pagine contigue come in un dittico due immagini emblematiche: la piazza della chiesa di Casarsa e un gruppo di bambini africani ripresi davanti alle loro capanne. L’antico mito friulano rinasce e si rinnova nel mito della Negritudine.
      Questa serie di frammenti di un ideale e incompiuto poema autobiografico in prosa era già stata annunciata da Pasolini nel 1964, nel Progetto di opere future posto in chiusura di Poesia in forma di rosa. Il progetto di disarticolazione della scrittura concepito come sua articolazione lungo l’asse del tempo (interno ed esterno all’opera) viene esplicitamente dichiarato in una Nota posta in chiusura del testo, datata 1º Novembre 1964:

Il libro deve essere scritto a strati, ogni nuova stesura deve essere a forma di nota, datata, 45 in modo che il libro si presenti quasi come un diario. Per esempio, tutto il materiale scritto finora, deve essere datato […]: non deve essere eliminato dalla nuova stesura, che deve quindi consistere in un nuovo strato aggiuntivo o in una lunga nota. E così per le stesure successive. Alla fine il libro deve presentarsi come una stratificazione cronologica, un processo formale vivente […]. E poiché il libro sarà un misto di cose fatte e di cose da farsi – di pagine rifinite e di pagine in abbozzo, o solo intenzionali – la sua topografia temporale sarà completa: avrà insieme la forma magmatica e la forma progressiva della realtà (che non cancella nulla, ma fa coesistere il passato con il presente ecc.). 46

L’opera deve dunque conservare al suo interno le forme e i tempi del processo di composizione, senza eliminare o ridurre a sintesi gli elementi eterogenei che sono entrati al suo interno. È un autentico progetto di rimozione dell’idea di opera ‘compiuta’, cui si contrappone la conservazione dell’intero itinerario testuale, divenuto documento e immagine di una irrealizzabile forma della realtà: la coesistenza di passato e presente. La struttura esibitamente frammentaria del testo diviene così la forma letteraria di un’ideologia interna all’opera, ovvero di una poetica del frammento e dell’incompiuto che troverà la sua massima espressione in Petrolio.
      All’interno del cinema di Pasolini la visione preistorica e pre-borghese, ovvero mitica e sacra del mondo popolare trova la sua rappresentazione più significativa nell’epopea sottoproletaria di Accattone. In Mamma Roma quel mondo è oggetto di una rappresentazione diversa: viene raffigurato in una fase di confusa, contraddittoria transizione verso un nuovo tipo di vita, verso ideali piccolo-borghesi (Ettore, come Tommasino, va ad abitare in una casa nuova). Nell’ambito del teatro di Pasolini il rifiuto della storia contemporanea trova la sua espressione più compiuta in Pilade, un’ideale autobiografia (così come Bestia da stile) che riprende tema e personaggi dalla trilogia Orestea di Eschilo, cambiando però la figura del protagonista, che non è più Oreste ma, appunto, Pilade. Nel Prologo la scena si apre sulla piazza di Argo dopo l’uccisione di Clitennestra e di Egisto. Oreste, il matricida, ritorna ad Argo: svela al popolo d’essere stato illuminato da Atena e propone di adorarla come nuova divinità protettrice della città. Atena non ha avuto madre: è nata dalla testa del padre ed è quindi la dea della ragione e della realtà. Non avendo carne né ricordi, Atena vuole che si dimentichi il passato (Oreste: «Il Passato noi dobbiamo soltanto sognarlo»). 47 Le dee del passato, le Furie, si sono allontanate lasciando il posto alla fredda Ragione. Un grande mutamento si viene così compiendo nella città di Argo, proiettata a costruire il proprio futuro: «La città ora è un’altra. / Sopravvivono, certo, quelli che come sempre / s’incaricano di custodire il passato. / Ma, in realtà, noi cittadini di Argo / ci costruiamo giorno per giorno il futuro». 48 Giunge però la notizia che le Eumenidi hanno scatenato una morìa di animali intorno ad Argo gridando disperatamente che «niente si può dimenticare». 49 Le Furie tornano in Argo. A questo punto compare sulla scena il timido Pilade, che è «la Diversità fatta carne […]. Una diversità che dà scandalo». 50 Un’opposizione assoluta divide Pilade da Oreste: per Pilade il movimento della vita, compresa la vita della città, è verso il passato; per Oreste invece è verso il futuro, la ricchezza, la potenza. Per Pilade

[…] tutto torna indietro.
La più grande attrazione di ognuno di noi
è verso il Passato, perché è l’unica cosa
che noi conosciamo ed amiamo veramente. 51

Nel frattempo si sono concretamente manifestati in Argo i miracoli prodotti dalla rivoluzione di Atena: nel giro di una notte sono cresciute fabbriche e palazzi, si sono realizzate tecniche produttive nuove, sono mutati il tipo di vita e il costume. Atena, «la Dea della Ragione, e perciò del Futuro», 52 ha cacciato definitivamente da Argo le vecchie Furie insediando in loro luogo le Eumenidi. Gli uomini che avevano costituito la vera forza di Argo – lavoratori, operai – se ne sono andati. Pilade è così costretto ad allontanarsi definitivamente da Argo poiché tutto in essa ormai gli è estraneo. Torna in scena a questo punto Atena. Il dialogo tra i due mette in scena uno scontro emblematico. Pilade rifiuta la Ragione, che è solo consolatrice: vuole seguire l’impossibile e il contraddittorio, come l’amore di Elettra. Pilade ama Elettra perché ama in lei la propria abiura. Riaffermare fino all’estremo il proprio rifiuto è l’unica e disperata risorsa di Pilade, che si congeda da Atena lanciandole un’ultima maledizione:

Ah, va! Va nella vecchia città
la cui nuova storia io non voglio conoscere
Perché temere la vergogna e l’incertezza?
Che tu sia maledetta, Ragione,
e maledetto ogni tuo Dio e ogni Dio 53

L’eco della bestemmia è l’ultimo messaggio lanciato da Pilade contro una storia che si è compiuta al di fuori di lui e alla quale può opporre solo un disperato rifiuto. Nella forma dell’allegoria mitologica Pilade traccia una trasparente parabola della trasformazione della vita e della società prodotta dal Neocapitalismo con la sua ideologia consumistica ed edonistica (le Eumenidi). La trasformazione dallo stato arcaico-contadino a quello moderno-industriale coincide con la distruzione del mito: il passato muore in ogni nuovo giorno con cui il futuro si materializza nel presente. Oreste è il politico in cinica sintonia con la storia che gli dà il potere: Pilade-Pasolini è l’intellettuale disorganico, anzi il poeta che vive in un proprio mondo irrimediabilmente diviso da quello che si afferma nella nuova storia.
      La tematica del sogno come altra realtà diviene il motivo centrale del dramma Calderón, nel quale Pasolini opera una originale rilettura della commedia La vita è sogno di Calderón de la Barca, dalla quale riprende l’espediente teatrale del risveglio e in parte anche i personaggi. 54 Diversamente dal testo di Calderón, però, protagonista dei risvegli non è Sigismondo, ma Rosaura; il dramma inoltre si articola attraverso cinque diversi e successivi risvegli di Rosaura, in luogo dell’unico risveglio di Sigismondo nella commedia di Calderón. L’opera è d’altronde, nella sostanza, creazione interamente ed originalmente pasoliniana. In Calderón – che si propone come tragedia politica – Pasolini affronta il tema dei rapporti sotterraneamente intercorsi tra il Nuovo Potere neocapitalistico e la contestazione studentesca del ’68, concepita come esplosione in qualche modo programmata dal Nuovo Potere per liberarsi delle strutture arcaiche che appesantivano la società e che ne limitavano il potenziale consumistico, per rinnovare il sistema attraverso la carica di rivolta dei suoi stessi figli. La capacità di omologazione dello Stato borghese ha assorbito, appropriandosene, anche la trasgressione. Questo  tema ritorna anche nelle poesie raccolte in Trasumanar e organizzar. 55 Il centro ideale del libro è rappresentato dal testo intitolato La poesia della tradizione: elegia per una tradizione, una cultura, una poesia che a Pasolini sembrano irrimediabilmente perdute dalla nuova generazione in favore di una diversa ‘acculturazione’, ovvero dell’omologazione ai nuovi modelli pragmatici. L’antitradizionalismo voluto dal Nuovo Potere ha prodotto la perdita di ogni rapporto vitale, intellettuale e sentimentale con la cultura della tradizione, cui è invece irriducibilmente legata la visione del mondo e della storia che Pasolini continua a testimoniare.
      La nuova gioventù è l’esito estremo della fruizione da parte di Pasolini della categoria del rifacimento, questa volta in forma di auto-rifacimento. 56 Pasolini si riscrive riciclando la sua scrittura poetica giovanile. La poesia ritorna alle proprie origini per rivivere i termini dell’antitesi passato-presente: la nuova poesia del lutto si sovrappone e si oppone alla poesia del giovanile idillio friulano. Il poeta si specchia nel proprio passato riconoscendovi i resti frantumati del mito. Il libro si divide in due parti nettamente distinte, anzi opposte: la ristampa di La meglio gioventù – arricchita di diverse poesie escluse dall’edizione del 1954, tratte da varie plaquettes friulane – e quella che viene intitolata la Seconda forma de «La meglio gioventù» (1974). Questa è rappresentata dalla seconda stesura, «attualizzata», di Poesie a Casarsa e delle prime due parti di una sezione di La meglio gioventù, Suite furlana, all’interno delle quali due poesie, David e Tornant al paìs, sono successivamente riscritte in diverse redazioni che l’autore chiama Varianti. Le due parti in cui si sdoppia il volume vengono poste l’una di seguito all’altra a rappresentare la frattura creatasi tra due tempi della poesia, quello del mito e quello della nuova storia, che si pone come un dopo rispetto a un’esperienza originaria che – per essere stata tale – è stata tutto. Questa poesia si propone come immagine estrema della mutazione antropologica denunciata nelle polemiche pubbliche dal Pasolini ‘corsaro’. I riferimenti alla storia attuale operati da Pasolini nella presentazione del volume posta in quarta di copertina appaiono molto eloquenti al riguardo:

«La seconda forma» assume come contenuto una realtà oggettiva: una nuova pratica d’irrisione della Storia […] e, nel tempo stesso, contraddittoriamente, i problemi della Storia ufficiale e attuale […]. L’eterno ritorno è finito: l’umanità è partita per la tangente […]. Tutto il futuro consiste nella codificazione dello sviluppo da parte del compromesso storico. 57

La nuova gioventù è il prodotto della coazione a ripetere che spinge a rivivere incessantemente l’esperienza della perdita ritornando sui luoghi del mito perduto. Nella presentazione del volume Pasolini sottolinea il carattere «tecnicamente anomalo» del libro consistente nella «ripetizione del libro». Il primo libro è spesso l’«oggetto» del secondo: «In qualche modo, dunque, continua l’Ossessione. La follia ripetitiva, il terrore di non aver detto e di non poter mai dire la parola ultima e definitiva […]». La nuova gioventù è insieme palinsesto e palinodia, cancellazione della scrittura del mito e sua sostituzione con la scrittura del lutto. Pasolini ritorna al suo primo linguaggio poetico per l’espressione della sua crisi presente. Con La nuova gioventù Pasolini si fa per l’ultima volta postumo a se stesso, 58 ribadendo ossessivamente la propria impossibilità di vivere e di riconoscersi nella nuova storia. La nuova gioventù è la spietata rappresentazione di un universo negativo che per certi aspetti può rinviare a Salò. Salò e la Seconda forma de «La meglio gioventù» si aprono sul medesimo universo tragico: la «nuova » gioventù è la gioventù nevrotica dell’orrendo universo neocapitalistico e borghese che reca sul proprio volto i segni del genocidio. Uno dei temi ricorrenti negli Scritti corsari è rappresentato dalla polemica contro l’omologazione antropologica prodotta in Italia dallo sviluppo neocapitalistico e dal consumismo. Questa mutazione antropologica rappresenta per Pasolini una tragedia personale, vissuta innanzitutto nella sua dimensione corporea:

Il consumismo consiste infatti in un vero e proprio cataclisma antropologico: e io vivo, esistenzialmente, tale cataclisma che, almeno per ora, è pura degradazione: lo vivo nei miei giorni, nelle forme della mia esistenza, nel mio corpo […]. È da questa esperienza, esistenziale, diretta, concreta, drammatica, corporea, che nascono in conclusione tutti i miei discorsi ideologici. 59

Per Pasolini dopo la fine degli anni Sessanta il neocapitalismo e il consumismo hanno operato un’espropriazione del corpo nei giovani: è scomparso così l’«ultimo luogo in cui abitava la realtà, cioè il corpo, ossia il corpo popolare». 60 È venuta meno quella «corporalità popolare» che era stata la protagonista dei suoi film e che Pasolini aveva celebrato in particolare nella Trilogia della vita (Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il Fiore delle Mille e una notte), dalla quale «abiura» 61. La Trilogia coincide con il periodo erotico e festoso del cinema pasoliniano: il regista si abbandona alla rappresentazione della corporalità popolare quale era prima dell’età moderna e quale aveva trovato espressione nelle tre raccolte di novelle, ambientate in contesti geografici ed etnico-culturali profondamente diversi tra loro. Pasolini ritorna dunque al passato, al Medioevo, difendendo questo suo sentimento della storia: «ciò che ci attrae a tornare indietro è altrettanto umano e necessario di ciò che ci spinge ad andare avanti». 62 Salò o le 120 giornate di Sodoma rappresenta un violento ritorno nell’inferno della realtà presente dopo la felice parentesi della Trilogia. Pasolini costruisce un’espressionistica allegoria dell’orrendo universo neocapitalistico-borghese, del genocidio da esso operato e della sua ideologia edonistica, proponendosi di dare all’elemento figurativo del film una leggibilità che si imponga con la violenza traumatizzante delle immagini. Gli orrori del morente regime di Salò vengono assunti quale metafora del genocidio operato dalla civiltà neocapitalistica. Ciò vale a maggior ragione per l’immagine fisica del mondo popolare che Pasolini aveva rappresentato nei suoi film:

Se volessi continuare con films come Il Decameron non potrei più farlo, perché non troverei più in Italia – specie nei giovani – quella realtà fisica (il cui vessillo è il sesso con la sua gioia) che di quei films è il contenuto. 63
Se io oggi volessi rigirare Accattone, non potrei più farlo. Non  troverei più un solo giovane che fosse nel suo  «corpo»  neanche lontanamente simile ai giovani che hanno rappresentato se stessi in Accattone. 64

Il magmatico e incompiuto romanzo Petrolio si presenta tout court come un romanzo storico-allegorico. Nei progetti di Pasolini questo romanzo avrebbe dovuto essere un’«opera gigantesca», «un grosso Romanzo di circa 2000 pagine», «una specie di “summa” di tutte le sue esperienze»: avrebbe dovuto essere anzi «la sua ultima opera» e lo avrebbe impegnato «per anni, forse per il resto della sua vita». 65 L’abbozzo che ci è giunto consta di complessive 521 pagine. Pasolini comincia a scrivere il romanzo nella primavera del 1972, dopo la crisi petrolifera mondiale. Il protagonista, l’ingegner Carlo Valletti, è nato a Torino e lavora all’eni (la villa di famiglia è nel Canavese). 66 La sua figura si sdoppia subito in due personaggi: Carlo primo e Carlo secondo, Carlo di Polis e Carlo di Tetis, il Carlo “politico” e il Carlo del sesso, l’angelo e il diavolo, l’ingegnere petrolifero e il suo sosia (Appunto 3). Carlo è quindi «un uomo diviso» (Appunto 4). Il secondo Carlo si abbandona alle proprie ossessioni omosessuali fino a una degradazione senza limiti (Appunto 55, Il pratone della Casilina). In una traccia del romanzo stesa nel 1972 Pasolini illustra la dissociazione schizoide che  divide  in  due il personaggio: «A è un borghese ricco, colto […], fa parte del potere, è integrato […]. B l’uomo dai caratteri ‘cattivi’ è al servizio di A l’uomo dai caratteri ‘buoni’: è il suo servo, è addetto cioè ai bassi servizi. Tra i due dissociati c’è un accordo perfetto. Un vero equilibrio». 67 Carlo è “santo” in pubblico e perverso in privato, divenendo così un rispecchiamento della schizofrenia del Potere. Il primo Carlo parte per un viaggio ufficiale in Medio Oriente insieme con il capo del governo, lasciando a Roma (dove vive in una casa ai Parioli) il suo sosia. Al suo ritorno non trova più B, che nel frattempo è divenuto donna: perde conseguentemente il proprio equilibrio. 68 Compie quindi il suo viaggio all’interno dell’Italia del tempo, ovvero del neocapitalismo consumistico: viaggio che si conclude con l’eterno ritorno orfico al tempo anteriore alla nascita e alla storia. Dopo essersi sottoposto alla castrazione, Carlo primo – che nel Medio Oriente era stato iniziato a una religione orfica – va a vivere in un piccolo eremo che si è fatto costruire nel Canavese, dove si dedica al culto del «Dio ozioso» (o «Dio scherzoso») e diviene santo (Appunto 133).
      Petrolio è un romanzo allegorico sulle trasformazioni antropologiche e sociali prodotte in Italia dal tumultuoso sviluppo neocapitalistico, sulla prima crisi energetica, ma anche sulla crisi del marxismo gramsciano di Pasolini e sulla sua crisi personale. Quindi è anche un romanzo politico. Nel corso della narrazione le vicende dei due Carli si intrecciano strettamente con gli avvenimenti che si susseguono negli anni della strategia della tensione e delle stragi. Carlo è presente a una riunione alla quale partecipano i maggiori rappresentanti del mondo politico e finanziario che controlla il commercio del petrolio (Pasolini li nomina più volte). Il tema delle stragi entra direttamente nel romanzo con l’Appunto 103: L’Epochè: Storia delle stragi. 69 Nel romanzo compare anche lo scoppio di una bomba alla stazione di Torino. 70 Alla strage di Piazza Fontana Pasolini aveva precedentemente dedicato uno dei testi raccolti in Trasumanar e organizzar, Patmos. 71 La prima parte del romanzo termina con l’Appunto 103; la seconda parte rimane interrotta all’Appunto 133 e alla nota successiva, dedicata alla «discesa agli Inferi» di Carlo I. Secondo la traccia scritta nel 1972 dopo lo scoppio della bomba la situazione in Italia si evolve rapidamente: «la Chiesa e il Partito comunista non servono più. A B non resta che fare del Petrolio l’ideale della propria vita». 72 Non trovando più A (Polis), B (Tetis) va a prendere il suo posto in ufficio. Dei Mostri divoratori diffondono però una terribile pestilenza che colpisce i fascisti e lo stesso B. Nell’episodio conclusivo un angelo mandato dal Dio di Polis giunge nel palazzo del Petrolio durante una riunione alla quale è presente anche il ministro delle Partecipazioni Statali e guarisce tutti mettendo fine alla pestilenza: «Tutto procede a gonfie vele […]. Decidono che tutto continui come prima». Il finale del romanzo sembra quindi sancire quella caduta della tradizionale opposizione politica tra Destra e Sinistra, quella formazione di un nuovo «blocco politico» 73 che costituisce un tema ricorrente nelle polemiche di Pasolini tra gli anni Sessanta e Settanta. 
      Con Petrolio giunge al limite estremo la poetica del frammento e dell’incompiuto enunciata da Pasolini nella Divina Mimesis. La negazione delle norme canoniche di ogni scrittura narrativa, a iniziare dall’incipit, viene subito dichiarata dalla nota a piè di pagina dell’Appunto 1, intitolato Antefatti e lasciato intenzionalmente in bianco, con tre righe di puntini di sospensione: «Questo romanzo non comincia». Con ogni probabilità la medesima negazione si sarebbe riproposta anche con il finale: ben difficilmente questo romanzo che non ha un inizio avrebbe potuto avere una “conclusione”. Nella nota progettuale posta in apertura del testo e incentrata sulla fictio dell’edizione postuma Pasolini sottolinea il «carattere frammentario dell’insieme del libro»:

TUTTO PETROLIO (dalla seconda stesura) dovrà presentarsi sotto forma di edizione critica di un testo inedito (considerato opera monumentale, un Satyricon moderno) […]. Per riempire poi le vaste lacune del libro, e per informazione del lettore, verrà adoperato un enorme quantitativo di documenti storici che hanno attinenza coi fatti del libro: specialmente per quel che riguarda la politica, e, ancor più, la storia dell’Eni […]. L’autore dell’edizione critica ‘riassumerà’ quindi, sulla base di tali documenti […] lunghi brani di storia generale per legare tra loro i ‘frammenti’ dell’opera ricostruita. Tali frammenti saranno disposti in paragrafi ordinati dal curatore. 74

Il testo si svolge attraverso 133 Appunti ordinati secondo la successione numerica, scritti fra il 1972 e il 1975. La numerazione è spesso irregolare e contraddittoria: sono frequenti i salti e i vuoti, come pure i doppioni. C’è un vistoso salto in particolare fra l’Appunto 84 e l’Appunto 97. Alcuni Appunti inoltre sono disposti in serie nelle quali la numerazione è integrata da lettere dell’alfabeto: il caso limite è la sezione Il Merda (Visione), comprendente gli Appunti 71, 71a-z e 72a-g. 
      La rappresentazione allegorica del romanzo sembrerebbe chiudersi su una visione apocalittica e negativa della realtà italiana. Nei primi anni Settanta Pasolini ribadisce più volte di essere ormai privo di ogni speranza. Proprio da questa caduta d’ogni speranza nel futuro sembra però nascere una tensione intellettuale di tipo nuovo, espressione dello sguardo distaccato e scettico, ma non per questo meno radicale con cui Pasolini osserva le tumultuose trasformazioni della realtà. È questo il nuovo atteggiamento che Pasolini sembra indicare nell’Appunto 84, Il gioco. La «scoperta del ‘nulla’» implica non solo il proseguire dell’azione e dell’intervento, «ma anche la sensazione esilarante che tutto ciò non sia che un gioco […]. Niente ritiro dal mondo, quindi: anzi, partecipazione più fitta». L’«irrisione» non può che riguardare l’intera realtà. Nell’epoca dell’omologazione antropologica la realtà sociale non può più essere divisa, secondo il vecchio schema ideologico-manicheo, in una parte che segue l’evolversi del capitalismo e in un’altra che vi si oppone attraverso la lotta di classe. La realtà ha ormai integrato queste due parti. Lo «sguardo irridente» può però unire all’inevitabile integrazione «la critica più radicale e rivoluzionaria»:

Cade […] nell’irrisione ogni idea precostituita di futuro […]: L’idea della speranza nel futuro diviene un’idea irresistibilmente comica. La lucidità che ne consegue spoglia il mondo di fascino. Ma il ritorno ad esso è una forma di nuova nascita: l’occhio luccica di ironia nel guardare le cose […]. 75

La rinuncia ad ogni speranza sembra produrre, grazie al disimpegno dal futuro, una sorta di nuovo ‘impegno scettico’ nel presente: un impegno a-ideologico, disincantato e radicale insieme. L’Appunto 84 è corredato in nota da due citazioni di passi dei Dialoghi dei morti di Luciano, il primo dei quali è riferito all’esortazione al ridere delle cose terrene formulata da Diogene, il fondatore della scuola cinica. Gli Appunti 98-103 sono intitolati L’Epochè, con esibita ripresa del concetto chiave dello scetticismo greco, la sospensione dell’assenso e del giudizio. 76 Il titolo dell’Appunto 84, Il gioco, richiama un tema ricorrente nelle opere di Pasolini in questo periodo. Pasolini «scopre» il gioco. 77 Il gioco è uno dei motivi conduttori di Trasumanar e organizzar: Pasolini «gioca al gioco contrario» 78 rispetto alle «nuove ortodossie» e alla «restaurazione di sinistra», invoca il «Gioco». 79 Il gioco come espressione del rifiuto della realtà presente ritorna anche nella Trilogia della vita, particolarmente nel Decameron:

con questo film non solo ho giocato, ma ho capito che il cinema è gioco […] gioco. Ma giocando mi distinguo da una realtà che non mi piace più: nel Decameron gioco una realtà che mi piace ancora ma che nella storia non c’è più. 80

In un saggio pubblicato nel 1954 Gianfranco Contini si poneva, riguardo a Pasolini, un interrogativo fondamentale: «Qual è la sua ideale cronologia? Il suo posto è di profeta o di ritardatario?». 81 L’unica risposta che ancor oggi si può dare a quell’interrogativo, credo, è una risposta che non lo risolve né può risolverlo. Pasolini ha occupato entrambi i posti: la sua ideale cronologia si svolge fra mito e storia, fra Preistoria e Dopostoria. Nell’epoca della relatività, del villaggio globale, del postmoderno, d’altra parte, le tradizionali categorie della filosofia della storia hanno subito una radicale trasformazione. Con la teoria della relatività, fondata sul principio dell’unità spazio-temporale, solo lo spazio-tempo possiede una realtà, fondata sulla geometria non euclidea. Secondo McLuhan, com’è noto, i nuovi mezzi di comunicazione di massa hanno prodotto il passaggio epocale dalla modernità alla contemporaneità, la quale costituisce un ritorno a condizioni pre-moderne, a partire dalla restaurazione della centralità della voce e del soggetto parlante nella comunicazione telefonica. I nuovi media diventano una sorta di nuovo «tamburo tribale». 82 Il villaggio globale postmoderno è stato analizzato da McLuhan già in un’opera pubblicata nel 1968 e dal titolo estremamente significativo: War and Peace in the Global Village. An Inventory of some of the current spastic situations that could be eliminated by more feedforward. 83 Il tema del villaggio globale è stato ripreso da McLuhan nel famoso volume apparso postumo nel 1986: The Global Village. Transformations in World life and Media in the 21st Century. 84 
      Una rete virtuale diviene una realtà globale e costruisce ogni giorno nuovi miti e nuovi riti. La comunicazione via internet annulla di fatto ogni distanza spazio-temporale. Gli atlanti intellettuali con cui tracciamo le nostre mappe sul tempo vissuto, così come sulla storia collettiva, vanno aggiornati ogni giorno. In questo quadro la memoria viene a identificarsi, paradossalmente, con la capacità di pensare il futuro. Il poeta del mito, colui che si è definito «una forza del Passato» – ma che si è sempre proposto di essere «col sentimento, al punto in cui il mondo si rinnova», fino al punto di sentirsi «più moderno di ogni moderno» – può essere quindi un buon compagno di strada nel nostro inquieto interrogarci sul presente e sul futuro del villaggio globale..

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NOTE

* Guido Santato, Dipartimento di Italianistica, Università di Padova, Via Beato Pellegrino 1, 35137 Padova. E-mail: guido.santato@unipd.it
1 Le Degré zéro de l’écriture, suivi de Nouveaux Essais critiques, Paris, Èditions du Seuil, 1972, p. 12.
2 Pier Paolo Pasolini, Introduzione a Poesia dialettale del Novecento, a cura di Pier Paolo Pasolini e Mario Dell’Arco, Parma, Guanda, 1952, pp. CXVIII-CXIX. Molti anni dopo, in un testo raccolto in Scritti corsari, il ricordo di Pasolini sarà ancora più esplicito: «in realtà il friulano non lo sapevo. Lo ricordavo parola per parola mentre inventavo quelle mie prime poesie» (Scritti corsari, Milano, Garzanti, 1975, p. 147). Sull’argomento si vedano le dichiarazioni di Pasolini in Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1972, pp. 62-63, e in Il sogno del centauro, a cura di Jean Duflot, Prefazione di  Gian  Carlo  Ferretti,  Roma,  Editori  Riuniti,  1983,  p.  23. Per una presentazione complessiva dell’opera di Pasolini e per l’approfondimento di alcuni temi solo rapidamente accennati in questo studio mi permetto di rinviare al mio lontano volume Pier Paolo Pasolini. L’opera, Vicenza, Neri Pozza, 1980.
3 Cfr. Gianfranco Contini, Dialetto e poesia in Italia, «L’Approdo», aprile-giugno 1954, p. 13. «A Gianfranco Contini, con “amor de loinh”» è la dedica che Pasolini pone in apertura del volume La meglio gioventù (Firenze, Sansoni, 1954), in cui presenta un’ampia scelta di poesie friulane già edite insieme a numerose inedite. Il volume è aperto dalla citazione dei primi tre versi della canzone Nostalgia della Provenza di Peire Vidal, che annuncia il carattere di ‘Provenza dello spirito’ di questo Friuli poetico.
4 Al lettore nuovo, introduzione a Pier Paolo Pasolini, Poesie, Milano, Garzanti, 1970, p. 8.
5 Nel risvolto di copertina Pasolini precisa che il romanzo viene presentato «debitamente tagliato, restaurato, verniciato e incorniciato» (Pier Paolo Pasolini, Il sogno di una cosa, Milano, Garzanti, 1962).
6 Sul testo di questa citazione si può vedere il mio volume Pier Paolo Pasolini. L’opera, cit., p. 97n.
7 Pier Paolo Pasolini, L’usignolo della Chiesa Cattolica, Milano, Longanesi, 1958, pp. 147-148. Nell’Usignolo della Chiesa Cattolica Pasolini ha raccolto e pubblicato, a distanza di vari anni, la parte più significativa della poesia in lingua del periodo friulano (1943-1949). Nei testi citati i corsivi non riferiti a titoli di opere sono miei, salvo diversa indicazione.
8 Sull’argomento si veda in particolare Fernando Bandini, Da Casarsa a Roma, in Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, a cura di Laura Betti, Milano, Garzanti, 1977, pp. 40-46.
9 Così la definisce Pasolini in una lettera inviata a Silvana Ottieri il 10 febbraio 1950: cfr. Pier Paolo Pasolini, Lettere, a cura di Nico Naldini, Torino, Einaudi, 1986, i, p. 390.
10 Pier Paolo Pasolini, Roma 1950 - Diario, Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1960, p. 35.
11 Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci, Milano, Garzanti, 1957, p. 89.
12 Ivi, pp. 21-24.
13 Ivi, p. 52.
14 Ivi, p. 77.
15 Ivi, p. 78.
16 Ivi, p. 84.
17 Ivi, pp. 107-108.
18 Ivi, p. 114.
19 La libertà stilistica, in «Officina», n. 9-10, giugno 1957, poi in Pier Paolo Pasolini, Passione e ideologia, Milano, Garzanti, 1960, p. 491.
20 Le ceneri di Gramsci, cit., p. 118.
21 Non ho campanile, dice Pier Paolo Pasolini, intervista con Roberto De Monticelli, «Il Giorno», 16 dicembre 1958.
22 Su «Officina» si veda in particolare l’ampio Saggio introduttivo posto da Gian Carlo Ferretti in apertura dell’antologia della rivista da lui curata: «Officina» – Cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, Torino, Einaudi, 1975, pp. 3-123. L’antologia comprende tutti gli scritti di Pasolini pubblicati in «Officina» tranne Marxisants (n. 2, Nuova serie, maggio-giugno 1959).
23 Pier Paolo Pasolini, La religione del mio tempo, Milano, Garzanti, 1963, p. 169.
24 La sezione conclusiva di La religione del mio tempo, Poesie incivili – cui appartengono il Frammento alla morte e Il glicine – viene scritta nell’aprile del 1960. Pochi mesi dopo Pasolini scrive la prefazione all’antologia Letteratura negra. La Poesia, a cura da Mario De Andrade (Roma, Editori Riuniti, 1961), significativamente intitolata La Resistenza negra (pubblicata in sla ii, pp. 2344-2355).
25 La religione del mio tempo, cit., pp. 176-177.
26 Ivi, pp. 175-177.
27 Ivi, pp. 178-179.
28 Pier Paolo Pasolini, Poesia in forma di rosa, Milano, Garzanti, 1964, p. 26. Questi versi vengono riportati da Pasolini nella sceneggiatura di La ricotta (episodio di RoGoPaG, poi Laviamoci il cervello, 1963), dove vengono letti proprio dal personaggio del regista mentre si sta preparando la scena della crocifissione: cfr. La ricotta, in Pier Paolo Pasolini, Alì dagli occhi azzurri, Milano, Garzanti, 1965, pp. 474-475 (nel film il personaggio è interpretato da Orson Welles, doppiato da Giorgio Bassani). La serie delle Poesie mondane cui appartiene il brano era apparsa per la prima volta, con il titolo di Le poesie di “Mamma Roma”, in appendice alla sceneggiatura del film: cfr. Mamma Roma, Milano, Rizzoli, 1962, pp. 153-160.
29 Pier Paolo Pasolini, Poesie a Casarsa, Bologna, Libreria antiquaria Mario Landi, 1942, p. 10. Si pensi inoltre a testi come i Ciants di un muart (Canti di un morto, in La meglio gioventù, cit., pp. 45-49) e, più ancora, Il dì da la me muart (Il giorno della mia morte, ivi, pp. 71-72). A questo tema si collegano le Crocifissioni dell’Usignolo della Chiesa Cattolica, in cui Narciso celebra la liturgia della propria morte di fanciullo in figura di Cristo crocifisso e il transfert erotico-estetico assume la forma di un rito sacrilego (cfr. Pier Paolo Pasolini. L’opera, cit., pp. 117-120). Si veda inoltre Coccodrillo, in P. P. Pasolini, Il sogno del centauro, cit., pp. 173-181.
30 Poesia in forma di rosa, cit., pp. 53-59.
31 Ivi, p. 62.
32 Ivi, p. 114 (corsivo nel testo). Cfr. inoltre p. 195: «Così nella vigilia /della Preistoria che a tutto ciò darà senso, / riprendo a Roma le mie abitudini / di bestia ferita […]».
33 sps, p. 1566 («Voto pci per contribuire a salvare il futuro», «L’Unità», 20 aprile 1963, intervista rilasciata a Paolo Spriano). Pasolini dichiara che lo stesso volume Poesia in forma di rosa avrebbe potuto «logicamente intitolarsi La Nuova Preistoria» (ibidem).
34 sps, pp. 1572-1575 (intervista rilasciata ad Alberto Arbasino).
35 Poesia in forma di rosa, cit., p. 103.
36 Pasolini dedica Profezia «A Jean-Paul Sartre, che mi ha raccontato / la storia di Alì dagli occhi azzurri». Nel volume Alì dagli occhi azzurri, cit., Pasolini ha raccolto una serie di racconti, abbozzi, sceneggiature e anche alcuni testi in versi (fra i quali Profezia) scritti fra il 1950 e il 1965.
37 Poesia in forma di rosa, cit., p. 103.
38 A conclusione del testo con il quale accompagna il documentario Le mura di Sana’a Pasolini rivolge il suo appello all’unesco «In nome della scandalosa forza rivoluzionaria del passato» (pc II, p. 2110).
39 Poesia in forma di rosa, cit., p. 159.
40 Ivi, p. 118.
41 Ivi, p. 133.
42 Ivi, p. 124.
43 Ivi, p. 155.
44 Cfr. Per una «Nota dell’editore», in Pier Paolo Pasolini, La Divina Mimesis, Torino, Einaudi, 1975, p. 61: «(egli è morto, ucciso a colpi di bastone, a Palermo, l’anno scorso)». Nella nota Pasolini allude alla sua ‘morte’ letteraria decretata dal Gruppo 63 nel convegno di Palermo.
45 Corsivo nel testo.
46 La Divina Mimesis, cit., p. 57.
47 Pier Paolo Pasolini, Affabulazione, Pilade, Milano, Garzanti, 1977, p. 124. La prima stesura di Pilade è stata pubblicata da Pasolini in «Nuovi Argomenti», n. s., 7-8, 1967, pp. 13-128. L’ideazione e la prima stesura di tutte le sei tragedie scritte da Pasolini (Pilade, Orgia, Affabulazione, Porcile, Calderon, Bestia da stile) risalgono all’estate del 1966.
48 Affabulazione, Pilade, cit., p. 136.
49 Ivi, p. 140 (corsivo nel testo).
50 Ivi, p. 145.
51 Ivi, p. 152 (corsivo nel testo).
52 Ivi, p. 228.
53 Ivi, p. 239.
54 Pier Paolo Pasolini, Calderón, Milano, Garzanti, 1973.
55 Pier Paolo Pasolini, Trasumanar e organizzar, Milano, Garzanti, 1971.
56 La serie dei rifacimenti cinematografici di opere letterarie da parte di Pasolini viene inaugurata dall’Edipo Re (1967). Fanno seguito Medea, Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il Fiore delle Mille e una notte e Salò o le 120 giornate di Sodoma. Edipo Re apre inoltre un ciclo di opere che attingono il loro soggetto direttamente alla mitologia e alla tragedia greca, cui appartengono la tragedia Pilade, il film Medea e, in parte, il documentario Appunti per un’Orestiade africana. Pasolini aveva pubblicato la sua traduzione dell’Orestiade di Eschilo già nel 1960 (Torino, Einaudi).
57 Pier Paolo Pasolini, La nuova gioventù, Torino, Einaudi, 1975.
58 Per Franco Fortini La nuova gioventù è il «libro atroce di un ‘morto vivente’» (I poeti del Novecento, Bari, Laterza, 1977, p. 188).
59 Pier Paolo Pasolini, Scritti corsari, cit., p. 134 (corsivi nel testo).
60 Pier Paolo Pasolini, Tetis, in Erotismo, eversione, merce, a cura di Vittorio Boarini, Bologna, Cappelli, 1973, p. 102.
61 Cfr. Abiura dalla «Trilogia della vita», «Corriere della Sera», 9 novembre 1975. Scritta, come risulta dal testo, il 15 giugno 1975, l’Abiura è stata pubblicata come introduzione a Pier Paolo Pasolini, Trilogia della vita. Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte, Bologna, Cappelli, 1975, e quindi in Pier Paolo Pasolini, Lettere luterane, Torino, Einaudi, 1976, pp. 71-76.
62 Il sentimento della storia (lettera a Carlo Lizzani), «Cinema nuovo», n. 205, maggio 1970 (ora in sla II, p. 2820).
63 Tetis, in Erotismo, eversione, merce, cit., p. 103.
64 Il mio ‘Accattone’ in Tv dopo il genocidio, «Corriere della Sera», 8 ottobre 1975, poi in Lettere luterane, cit., p. 155.
65 Si vedano i brevi riferimenti al romanzo in gestazione contenuti nelle interviste rilasciate da Pasolini a Carlotta Tagliarini («Il Mondo», 26 dicembre 1974), a Luisella Re («Stampa Sera», 10 gennaio 1975) e a Lorenzo Mondo («La Stampa», ancora il 10 gennaio 1975). Nell’intervista a Carlotta Tagliarini Pasolini dichiara d’essere arrivato «a pagina 600» nella stesura del romanzo.
66 Nelle indicazione dei luoghi in cui il protagonista è nato e vissuto (contenute negli Appunti 4, 5 e 6) non mancano alcune incongruenze, che Pasolini avrebbe dovuto eliminare in una redazione definitiva del testo: si veda la Nota filologica di Aurelio Roncaglia in Pier Paolo Pasolini, Petrolio, Torino, Einaudi, 1992, p. 573.
67 Petrolio, cit., p. 541.
68 I quattro Appunti dedicati alle metamorfosi transessuali del protagonista (51, 58, 82, 127) sono definiti «momenti basilari del poema» (cfr. ivi, pp. 194, 265, 394, 504-505). Il tema della metamorfosi, del trapasso incessante dell’io nell’altro percorre in modo ossessivo il romanzo.
69 Questo tema viene affrontato da Pasolini in forma di esplicita denuncia nell’articolo Che cos’è questo golpe?, pubblicato sul «Corriere della Sera» il 14 novembre 1974 e quindi riproposto in Scritti corsari con il titolo 14 novembre 1974. Il romanzo delle stragi. In apertura dell’Appunto 103 il quarto degli anonimi «narratori » che si susseguono nel corso della sezione L’Epochè (Appunti 98-103) dichiara che, se ha ben capito, in tutte le «storie» che essi hanno raccontato «si ripete sempre la stessa storia […] che potrebbe essere intitolata: “Storia di un Colpo di Stato fallito”»: egli si accinge a raccontare proprio questa storia (Petrolio, cit., p. 444).
70 Nella traccia del romanzo stesa nel 1972 lo scoppio della bomba viene riferito dapprima alla Stazione Termini, poi, con una variante annotata a margine e nell’interlinea, viene spostato a quella di Bologna: cfr. Petrolio, cit., pp. 542 e 564; cfr inoltre rr ii, p. 1999. Anche in due appunti non datati l’esplosione della bomba si verifica alla Stazione di Bologna (cfr. Petrolio, cit. pp. 546-7). Nel testo del romanzo l’esplosione colpisce invece la stazione di Torino; Carlo si reca a osservare le macerie della stazione distrutta: cfr. ivi, pp. 472-477 (cfr. inoltre p. 398).
71 Pubblicato per la prima volta in «Nuovi argomenti», ottobre-dicembre 1969. Da un’idea di Pasolini è stato realizzato il film Dodici dicembre, diretto e prodotto da Giovanni Bonfanti, soggetto e sceneggiatura dello stesso Bonfanti e di Goffredo Fofi (1972). Si tratta in realtà di un’opera collettiva: Pasolini ha diretto circa la metà del film. Si veda l’intervista Le bombe secondo Pasolini, «Panorama», 31 dicembre 1970 (ora in pc II, pp. 2987-2990).
72 Petrolio, cit., p. 542.
73 Cfr. ivi, pp. 118 e 458.
74 Ivi, pp. 3-4. A conferma di questa costruzione frammentaria Pasolini sottolinea più volte che il suo «non è un romanzo ‘a schidionata’, ma ‘a brulichio’» (ivi, p. 97; cfr. inoltre pp. 117 e 418).
75 Ivi, p. 396 (cfr. inoltre l’Appunto 133, L’irrisione (dal “Progetto”).
76 Si veda inoltre la nota posta dopo l’Appunto 103a (Al posto dei racconti Zen), contenente la traccia di «due storie sull’Epochè» (ivi, p. 453).
77 Cfr. Io e il Boccaccio, intervista rilasciata a Dario Bellezza, «L’Espresso», 22 novembre 1970 (ora in sps, p. 1650).
78 Trasumanar e organizzar, cit., p. 56.
79 Ivi, p. 154. Il tema affiora anche nella Nuova gioventù, cit.: cfr., pp. 164 e 174.
80 Io e il Boccaccio, sps, pp. 1650-1652.
81 Gianfranco Contini, Dialetto e poesia in Italia, cit., p. 13.
82 Cfr. Marshall McLuhan, Gli strumenti del comunicare, trad. it., Milano, Garzanti, 1974, pp. 312-323.
83 Cfr. Marshall McLuhan, Quentin Fiore, Guerra e pace nel villaggio globale. Inventario di alcune situazioni spastiche di oggi, che si potrebbero eliminare con una quantità maggiore di “feedforward”, trad. it., Milano, Apogeo (Libri urra), 1995.
84 Cfr. MarshallMcLuhan, Bruce R. Powers,  Il  villaggio globale. XXI secolo:  trasformazioni  nella  vita  e  nei  media,  trad.  it.,  Milano,  SugarCo,  1992,  pp. 111-169.

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Leggi anche la Presentazione (in format pdf) del prof. Guido Santato dal primo numero di "Studi pasoliniani" (2007)