Le grandi opere postume di Pier Paolo Pasolini, La Divina Mimesis, Bestemmia, Petrolio rivelano ciascuna a suo modo la presenza di Dante. Ma i mezzi tradizionali d’indagine critica non riescono a darne conto. D’altra parte neppure vi riescono strumenti critici più recenti e complessi, intertestualità, modelli e ancora. 

Mia ipotesi è che Dante in Pasolini funga da nucleo genetico, da emblema e memoria necessari all’atto preliminare dello scrivere, da ripresa alle radici stesse, della volontà di scrivere, della nascita della scrittura. 

Ne deriva in Pasolini un rapporto onnivoro, un rapporto di appropriazione assolutamente libero e che nella Divina Mimesis appare in tutta evidenza nello spostamento, ad esempio, che Pasolini opera con la figura di Virgilio. Nel primo testo dove Pasolini affronta la discesa agli inferi, Dante - ovvero colui che compie il viaggio iniziatico - è una prostituta mentre Virgilio è Dante stesso. Nella Divina Mimesis, dove invece il viaggiatore è Pasolini, Virgilio (nel progetto originario era stato successivamente Gramsci, Rimbaud, e Charlot), diviene Pasolini stesso, ironicamente sdoppiato in maestro e discepolo. Nel suo primo testo di critica dantesca, La volontà di Dante a essere poeta, del 1964, Pasolini esplicita una poetica cercandone una conferma. Formula inoltre una interpretazione certamente del tutto soggettiva e legata ai suoi presupposti ideologici: in Dante, afferma, «l’uomo dell’ossessione ha vinto l’uomo della realtà». Lettura discutibile e piuttosto schematica e che non mancò di essergli rimproverata. 

Ma i giudizi degli scrittori sugli scrittori e sui testi che li hanno influenzati, spesso abbondano di ingiustizie e di schematismi la cui presenza tuttavia, non necessariamente deve considerarsi negativa. Dante stesso ad esempio, traccia un Virgilio malinconico, pagano, pensoso su una soglia che non può varcare...

In La Mala Mimesis, del 1966, Pasolini risponde ai suoi detrattori difendendo quel gesto elementare di sovranità che esiste nel diritto che ha un poeta di essere letto nel suo spazio. Nella Divina Commedia, Pasolini percepisce ciò che potremmo definire i “gesti di scrittura” di Dante, e interpreta ciò che a un lettore meno libero potrebbe apparire come errore o come contaminazione indebita. Così nell’Inferno il linguaggio osceno di Vanni Fucci (che sfida Dio «con ambedue le fiche»), travasa nel contesto. «Fuori delle virgolette», scrive Pasolini, «Dante parla la lingua di Vanni Fucci». Si tratta di una lettura chiarificatrice di una contaminazione in atto. In tutto il canto dei ladri, il principio di contaminazione è ciò che governa ogni metamorfosi. La libertà di Pasolini, che potrebbe considerarsi come disinvoltura interpretativa, invece tocca e riattiva uno dei nodi più densi e più fecondi della scrittura dantesca.

L’irriverenza del rapporto con Dante si esprime chiaramente nella Divina Mimesis, nel tema della luce, motivo centrale in Dante, nel Paradiso, ma anche all’inizio dell’Inferno, quando il viaggiatore smarrito vede la montagna illuminata dai raggi del sole e poco a poco comprende che sarà arduo raggiungerla. Si può affermare che la coppia dei contrari che governa tutta la Divina Commedia è precisamente quella della luce e dell’oscurità. Pasolini, nella prima scena, quella dello smarrimento, quella delle luci del cinema Splendid, scrive «Oscurità uguale luce». Equivalenza anti-dantesca che suggerisce un rovesciamento completo.

Nell’Inferno pasoliniano, le punizioni sono soppresse: «La sola pena è quella di esserci» e in luogo della perfetta architettura del poema medievale, nel quale ogni elemento conduce a tutti gli altri (secondo la poetica che è anche quella della costruzione delle cattedrali), La Divina Mimesis dello scrittore di oggi si elabora per tratti e per frammenti giustapposti: «Questo libro è scritto per strati scoppiati. È magmatico». 

E questo è anche il modo in cui si costruisce Petrolio, dove la lezione di Dante, rovesciata, si manifesta in luoghi diversi e secondo modalità differenti. Uno dei capitoli del romanzo postumo incompiuto ha per titolo “Visione”. Dante, in un primo tempo, voleva, sembrerebbe, intitolare il suo poema La Visione. Si trattava ovviamente della visione finale, paradisiaca, estatica. In Petrolio, gli episodi che compongono la “Visione”, accadono nelle bolge e nei cerchi infernali. 

Ad esempio nel capitolo intitolato “Sogno”, ha luogo una sorta di visione paradisiaca sottomarina durante il suicidio del narratore. In Petrolio, che nel titolo e nel tema centrale riprende direttamente il grande tema dantesco della sete dell’oro («l’oro, l’appetito de’ mortali») -, potremmo perfino trovare una sorta di Recherche proustiana a rovescio. Laddove la Ricerca del tempo perduto attraversa l’accumulo degli strati della memoria, l’energia di Petrolio deflagra e torna al punto iniziale dell’opera di Pasolini, alla decisione di scrivere, a quella foresta oscura dove Dante è al suo fianco, o piuttosto in lui.