La saggistica

"Pagine corsare"
Saggistica

La Grecia barbarica
di Pier Paolo Pasolini
di Massimo Fusillo
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Pochi artisti si sono espressi in una gamma così ampia di linguaggi come Pasolini: dalla poesia al teatro, dal romanzo al film, dalla sceneggiatura alla pittura, affiancandovi inoltre una intensa attività critica e teorica. Questo eclettismo ossessivo e questa tendenza alla contaminazione svelano comunque un tratto più profondo: il desiderio edipico di violare i codici, con una carica vitale che ricorda le avanguardie storiche da lui tanto amate (mentre non amava le avanguardie tecnologiche degli anni Sessanta). Il passare da un linguaggio all'altro non esclude affatto la presenza di alcune costanti tematiche, che ricoprono spesso tutto l'arco della sua attività multiforme: potremmo dire, per usare una parola cara a Pasolini, di alcune
«ossessioni». Il mito antico e la tragedia greca appartengono senz’altro a queste ossessioni: le opere direttamente ispirate dalla grecità ricoprono tutto il decennio più fecondo di Pasolini, dal 1960, anno in cui appare la traduzione dell'Orestea di Eschilo, al 1970, anno in cui esce il film Medea (tenendo conto degli inediti e delle opere incompiute l'arco si allarga in entrambi i sensi).

Fra le Poesie mondane incluse nella raccolta Poesia in forma di rosa compare uno dei brani pasoliniani più citati e anche autocitati (sulle colonne di «Vie Nuove» e poi nella Ricotta per bocca del regista impersonato da Orson Welles):

Io sono una forza del Passato.
Solo nella tradizione è il mio amore.
Vengo dai ruderi, dalle chiese,
dalle pale d'altare, dai borghi
abbandonati sugli Appennini o le Prealpi,
dove sono vissuti i fratelli.
Tutta l'opera pasoliniana si può facilmente schematizzare in una serie di opposizioni binarie, che ruotano intorno ad un'opposizione primaria, biografica: quella cioè tra il mondo (amato) della madre, e il mondo (odiato) del padre. Il Passato esaltato in questi versi si può allineare quindi sull'asse materno assieme al mito, al Friuli contadino, al sottoproletariato urbano, al Terzo Mondo, e in genere a tutta la sfera emotiva, viscerale, corporea, prerazionale e prelinguistica; mentre sull'asse paterno si possono allineare il presente neocapitalistico, l'illuminismo, la borghesia, la civiltà industriale. Da un lato il mondo di Edipo e degli oppressi, oggetto primario del suo eros, e dall'altro il mondo oppressivo di Laio, contro il quale Pasolini si comportò fino alla morte come «sfidatore e lottatore» (così secondo le parole con cui Gianfranco Contini concluse una toccante testimonianza umana). Lo stesso contrasto che si crea, per passare dal mito greco al mondo cristiano, fra il Cristo umano e diverso e il Dio autoritario e oppressivo. Ho detto per l'appunto «schematizzare»: sarebbe infatti assolutamente riduttivo contrapporre il polo positivo della maternità e quello negativo della paternità in una sorta di visione manichea. In ogni testo artistico interagiscono continuamente istanze contraddittorie, forze della repressione e forze del represso per dirla in termini freudiani. Ciò è particolarmente vero in un artista che ha elevato la contraddizione a cifra idiosincratica, rivendicandone il diritto contro ogni dogma ideologico; basta rileggere i famosi versi delle Ceneri di Gramsci: «Lo scandalo del contraddirmi, dell'essere / con te e contro te; con te nel cuore / in luce, contro te nelle buie viscere», dove le «buie viscere» sono una ovvia figura della maternità, come è altrettanto ovvio che il «cuore» e la «luce» ottengono un pari rilievo. In tutta l'opera pasoliniana, soprattutto nell'ultima fase, la paternità gioca infatti un ruolo complesso, assai variegato, per nulla riducibile all'oggetto di una libido parricida; allo stesso modo, Pasolini non abbandonò mai i modelli di lettura razionale del mondo appresi dalla psicanalisi freudiana e dal marxismo, anche nei periodi più 'regressivi', anche quando inseguiva le religioni misteriche, le alchimie
junghiane. La stessa ambivalenza la si ritrova anche nei confronti dell'origine borghese e perfino della tanto odiata civiltà industriale. È insomma una continua polarità fra corpo e storia, fra caos e istituzioni, fra carne e potere, per usare una serie di termini pasoliniani: polarità presente in tante poesie (ad esempio ne Il glicine), e poi radicalizzata nel romanzo-summa rimasto incompiuto, Petrolio, cupo e negativo come gli ultimi film (Porcile, Salò): opere che ritraggono ogni forma di società come una violenza perversa.

Una polarità di questo genere anima anche il rapporto con il mondo greco, che oscilla tra una lettura viscerale e barbarica (senz'altro dominante) e una lettura ideologica e didascalica: due poli che corrispondono grosso modo ai due media con cui Pasolini ha riscritto i modelli greci, il cinema e il teatro.

Il primo approccio di Pasolini al dramma greco (la traduzione dell'Orestea) coincide più o meno con un momento capitale del suo itinerario creativo: la conversione al cinema. Si tratta di una coincidenza fortuita (la traduzione gli fu commissionata da Vittorio Gassman per uno spettacolo a Siracusa), ma possiamo attribuirvi comunque un valore quasi simbolico: nel cinema Pasolini trovò infatti la sua idea di linguaggio del mito e del sacro. Il passaggio all'attività di regista cinematografico, che rappresentò un momento di rottura con il purismo umanistico della società letteraria italiana, coincide anche con una svolta nell’attività di poeta: Pasolini abbandona il suo espressionismo in favore di uno diarismo spoglio; come nota Walter Siti, il cinema rappresenta per lui una forma esasperata di espressionismo, una violenza più diretta al reale. Nel Poeta delle ceneri, una sorta di autointervista in versi, Pasolini risponde alla domanda
inevitabile «Perché sono passato dalla letteratura al cinema» elencando prima una serie di risposte parziali e insufficienti - cambiare tecnica per dire la stessa cosa, o usare una nuova tecnica per dire cose nuove - e aggiunge poi di aver capito solo in seguito che si trattava non di una semplice tecnica letteraria, ma di un'altra lingua, e quindi di una nuova «esperienza filosofica». In realtà sono tutte motivazioni concomitanti, che corrispondono a diverse fasi e a diverse componenti dell'universo pasoliniano. Non c'è dubbio che all'inizio il cinema fu soprattutto un mezzo per trascrivere con una tecnica nuova il mondo dei romanzi: Accattone è
molto vicino a Ragazzi di vita (e meno edificante di Una vita violenta). Subentra poi l'insoddisfazione per la realtà italiana degli anni Sessanta e per la sua modernizzazione selvaggia: in un articolo giornalistico del 1974, poi ripubblicato negli Scritti corsari con il titolo Limitatezza della storia e immensità del mondo contadino, Pasolini dichiara di non rimpiangere - come invece lo si accusava - l'Italietta piccolo borghese, fascista e democristiana, che lo ha perseguitato per due decenni; oggetto del suo rimpianto è invece l’«illimitato mondo contadino prenazionale e preindustriale, sopravvissuto fino a solo pochi anni fa». In quanto arte transnazionale, il cinema rappresentò appunto un modo per evadere dall'Italia ormai irriconoscibile, e per ritrovare il suo mondo contadino perduto nei paesi del Terzo Mondo, soprattutto nell'Africa vissuta come «unica alternativa». Esiste infine una motivazione meno contingente, espressa da una serie di scritti teorici che vedono nel cinema, con ingenua
provocazione, «la lingua scritta della Realtà». Con il dialetto friulano nelle prime liriche, e poi con quello romanesco nei romanzi, Pasolini aveva già cercato di liberarsi dalla prigione simbolica del linguaggio verbale, dalla sua asfittica convenzionalità, per cercare una fisicità della parola. Nell'esperienza del cinema confluisce quindi la sua sfiducia nel logos, la ricerca dell'immediato, del primitivo, del primigenio, che corrisponde, a livello psichico, alla nostalgia della simbiosi con il corpo della madre. Nei saggi di Empirismo eretico leggiamo: «Il mondo non sembra essere per me che un insieme di padri e di madri, verso cui ho un trasporto totale, fatto di rispetto venerante, e di bisogno di violare tale rispetto venerante attraverso dissacrazioni anche violente e scandalose». La realtà è dunque per Pasolini qualcosa di sacro, di ontologicamente poetico, che in quanto tale gli suscita un desiderio di possesso totale; ma nello stesso tempo è anche la realtà che lo ha escluso in quanto omosessuale: la violazione dei codici non è quindi che un'affermazione della propria diversità (o una maniera per esorcizzarla). Il cinema offre la possibilità preziosa di rispondere a queste due esigenze solo apparentemente contraddittorie: grazie alla sua immediatezza, permette un possesso del reale nel suo carattere di infinito; essendo poi un'arte giovane e poco codificata, concede una libertà stilistica quasi assoluta.

Per Pasolini il cinema è un'arte irregolare, onirica, barbarica, pregrammaticale, corporea: insomma un'arte in cui si esprime al massimo grado la sua tendenza regressiva verso lo stadio infantile, prima del complesso di Edipo, cioè prima dell’obbligo di conoscere, verso un eden
fuori della storia. Un mondo che non può che avere i caratteri del sogno, come nel finale del Decameron («perché realizzare un'opera quando è così bello sognarla soltanto?"). Dopo la crisi dell'impegno marxista, nel cinema trova dunque espressione una sfiducia crescente nel logos, e una passione altrettanto crescente per i linguaggi non verbali, per il gesto, per il rito, unita alla vecchia «folgorazione figurativa» dovuta a Roberto Longhi (il critico d’arte a cui è dedicato Mamma Roma).

Tutto ciò vale ovviamente di più per un cinema che si liberi dalla convenzionalità narrativa; in proposito Pasolini cita spesso una serie di classici: Dreyer, Mizogouchi, Chaplin, Rossellini, su cui modella uno stile di ripresa tutto peculiare, che si distanzia sia dalla grande stagione
neorealistica, sia dal grande modello postneorealista, Fellini, considerato troppo artificioso, sia infine dalla ricerca contemporanea di Antonioni e della nouvelle vague, da lui stesso codificata come «cinema di poesia» e con cui i contatti erano certo consistenti, ma che in ultima analisi gli sembrava cristallizzarsi in un nuovo codice della trasgressione. A tutto ciò contrapponeva un cinema apertamente primitivo e povero, basato sulla fissità ieratica dei primi piani, sull'impianto figurativo delle inquadrature frontali, sull'uso insistito di campi e controcampi, sull'assenza di movimenti di quinta, sulle lunghe panoramiche, sul procedere per frammenti, sul predominio di immagini semisoggettive, e soprattutto - come novità più dirompenti, anche se ereditate dal neorealismo - sull'uso di attori non professionisti e sul rifiuto della ricostruzione nel set, in favore della ripresa in luoghi esotici. Un cinema che oscilla quindi fra una tendenza onirica - talvolta più programmatica che reale - e una tendenza documentaria («un film o è un sogno o è un documento», secondo la suggestiva espressione di Ingmar Bergman): tra il recupero di una visione arcaica e la fascinazione feticistica dei corpi e dei luoghi, o, meglio, del corpo come luogo di passione, come fondamento di una nuova estetica. L'arte più tecnologica doveva servire dunque all'espressione del mito e del sacro.

Proprio un cinema così inteso era la forma più adatta per una rilettura della tragedia greca, fortemente innovativa sia rispetto ai cliché classicistici che dominavano ancora la cultura italiana degli anni Sessanta, sia rispetto alle trasposizioni sullo schermo del teatro non solo greco, in genere verbose e letterarie (come i pur apprezzabili film di Cacoyannis, o l'Oedipus the King di Philippe Saville uscito nello stesso anno dell'Edipo re), mentre i film pasoliniani sono prevalentemente visivi e assolutamente antiletterari. O meglio: sviluppano una drammaturgia originale, che riscrive liberamente quella dei modelli greci e in cui la parola non gioca un ruolo dominante, ma coopera con tutti gli altri codici: suono, immagine, gesto, musica, costumi, riducendo quindi il ruolo del logos in favore di una poetica barbarica. «Grecia barbarica» è certo un ossimoro, che sarebbe risultato incomprensibile a un greco della classicità, per il quale tutto ciò che non era greco era automaticamente barbaro (una parola che suggeriva per onomatopea il balbettio di lingue incomprensibili). Ma la Grecia secondo Pasolini è una Grecia barbarica perché rifiuta ogni idealizzazione neoclassica: ogni immagine di olimpica freddezza e di equilibrio razionale. Una visione barbarica dell'antico si era già propagata nella cultura europea grazie all'influsso di Nietzsche (Hofmannsthal-Strauss, Hauptmann, e vari altri); più però che a questo filone, Pasolini si ispira invece apertamente a
due scienze che frequentò molto negli anni Sessanta, e che presero sempre più il posto di Marx (mai comunque rinnegato): l'antropologia e la psicanalisi. Pasolini enunciava con passione la propria poetica barbarica: «La parola barbarie - lo confesso - è la parola al mondo che amo di più». C'è senz'altro un sostrato romantico e decadente in questa esaltazione della
barbarie, come anche nell'illusione di possedere la realtà al di là dei codici grazie al mezzo cinematografico. Oltre all'amato Rimbaud, gioca un ruolo incisivo la figura di Pascoli, con la sua regressione ossessiva verso lo stadio infantile, e forse anche il vitalismo di D'Annunzio, poeta invece tanto detestato. Ma si tratta per l'appunto di un sostrato, ampiamente rielaborato in una chiave per nulla decadente e irrazionalistica. Pasolini non giunge mai alla celebrazione anarcoide di un desiderio illimitato, di una visceralità senza freni, ma è attratto piuttosto da tutto ciò che rientra, per citare un famoso titolo di Freud, nel «disagio della civiltà». I valori della razionalità e della storia non sono mai abbandonati del tutto; ma, a partire da Le ceneri di Gramsci e ancor più, da Uccellacci e uccellini, geniale apologo sulla crisi dell'ideologia, il suo interesse si concentra sempre più su tutto ciò che si pone al di fuori di questi valori: sul sogno, sul mito, sul sacro, sull'eros fuori dalle norme. La sua identificazione poetica si orienta perciò verso i fenomeni regressivi che negano il principio di realtà, che rifiutano il contratto sociale, che si pongono fuori dalla temporalità lineare del progresso: fenomeni che la letteratura e l'arte hanno sempre privilegiato. Ma è un'identificazione controllata: la barbarie va sempre e comunque integrata nella dinamica sociale, secondo una metafora-guida tratta da Eschilo, la trasformazione delle Erinni in Eumenidi, vista come sublimazione della furia ossessiva. Il nemico per eccellenza è il razionalismo pseudoilluminista della società neocapitalista, che si illude di poter rimuovere per sempre questi fenomeni imprescindibili dell'esperienza umana. La stessa metafora è utilizzata comunque anche per la critica al marxismo ortodosso: nei dialoghi con i lettori del settimanale comunista «Vie nuove» Pasolini cita appunto l'Orestea per sottolineare come la Russia abbia conosciuto l'intervento razionale di Atena, ma non abbia ancora trasformato le Erinni, non abbia cioè ancora sublimato l'elemento irrazionale (questi temi proromperanno poi nella polemica con la sinistra non solo italiana sul Vangelo secondo Matteo). Bisogna infatti ricordare che la cerchia di intellettuali di cui Pasolini era un protagonista attivo (Moravia ma assai più Elsa Morante) ha svolto un ruolo di continuo stimolo e di provocazione rispetto ai dogmi del marxismo ufficiale: basta pensare alla recensione di Pasolini al Mondo salvato dai ragazzini, considerato un possibile manifesto della nuova sinistra. Questo tipo di rapporto con l'«irrazionale» viene splendidamente evocato nella Lettera aperta a Silvana Mangano del 1968, servendosi di una metafora greca, Dioniso e le Baccanti, un mito alla base del film Teorema dello stesso anno: chi ha conosciuto la grazia, la dolcezza, ma anche l'orrore e la violenza di questo dio della libertà e del mutamento non può che vivere isolato, rifiutando il buon senso della maggioranza, chiuso o nella nevrotica rinuncia (così
Silvana Mangano) o nel nevrotico impegno (così Pasolini).

 
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La Grecia Barbarica di Pier Paolo Pasolini, di Massimo Fusillo (1)

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