Con Medea (1970) si passa dal piano ontogenetico della persona al piano filogenetico della storia culturale: tutto costruito in forma bipolare, dall’incipit con il sacrificio umano officiato da Medea in un silenzio sacrale alla vendetta della protagonista narrata due volte, prima in forma onirica e poi reale, il film esalta il mondo arcaico come un mondo dotato di una sua diversa temporalità, di un suo pensiero peculiare; un mondo che viene violato dall'aggressione colonialista di Giasone, dettata da un cinico pragmatismo. Per opera di un violento eros fisico Medea perde così il legame profondo con il suo ambiente magico: come in Teorema, il sesso è il sostituto della sacralità. La problematica colonialista costituisce ancor più il centro degli Appunti per un'Orestiade africana, film-documentario di enorme fascino visivo, in cui Pasolini cerca un’ultima volta in Africa quella sintesi fra cultura arcaica magico-sacrale e cultura moderna e razionale simboleggiata nella trasformazione della Erinni in Eumenidi che chiude
l’Orestea; un programma poetico e ideologico che aveva eniunciato nel 1961 quando aveva tradotto il testo di Eschilo, e che gli sembrerà sempre più utopico.

Ad una tematica barbarica corrisponde un'ambientazione barbarica, con piena solidarietà tra forma dell'espressione e forma del contenuto. I film di Pasolini sono quanto di più lontano si possa immaginare dalla ricostruzione archeologica (che, nel caso di soggetti antichi, scade quasi inevitabilmente nel kitsch): alla solarità accecante del Marocco (dove è girata la parte mitica dell'Edipo re), alle architetture arcaiche in pietra della Cappadocia (la Colchide di Medea), ai bastioni di una città siriaca, Alep (Corinto in Medea, contaminata con la piazza dei Miracoli di Pisa) sono associati costumi in cui si incrociano svariate culture arcaiche, e musiche provenienti per lo più da aree non occidentali (africane, tibetane, giapponesi, rumene);
mentre a più riprese vengono raffigurati riti, feste, danze, e altri momenti sociali arcaici (matrimoni, funerali) grazie all'andamento quasi picaresco che assume talvolta il racconto nelle parti indipendenti dal dramma greco, cioè negli antefatti (soprattutto quello di Edipo re). D'altronde il cosiddetto cronotopo del viaggio gioca un ruolo vitale in tutta l'opera pasoliniana: in
Uccellacci e uccellini, nella Terra vista dalla luna ancora con Totò, nella Trilogia della vita. Sono dunque ambientazioni che mirano a creare un effetto di lontananza cronologica, sfruttando innanzitutto il potenziale cromatico del cinema. Ciò significa andare alle radici del teatro greco, verso quel livello del 'prima della storia' che lo ha sempre affascinato fino all'ossessione: amava infatti ripetere, con senso del paradosso, che il mondo sottoproletario viveva ancora nell'antica preistoria, mentre la borghesia neocapitalistica si avviava invece verso un'atroce Nuova Preistoria. L'ossessione della preistoria si incrocia di continuo con un'altra ossessione che attraversa tutta l'opera pasoliniana: il Terzo Mondo; prima mito decadente, poi modello politico da contrapporre al neocapitalismo, infine - quando anche i paesi socialisti
dell'Africa si avviarono verso la modernizzazione e verso il consumo - memoria utopica da preservare con disperata nostalgia, in una prospettiva quasi preecologista.

Con le armi della contaminazione e del pastiche Pasolini vuole dunque ricreare il linguaggio atemporale del mito, un linguaggio primario in cui si inscrive quella civiltà contadina «illimitata» e «transnazionale» oggetto del suo amore più antico. Questo rapporto tra il mito greco e il mondo contadino ruota principalmente intorno al concetto di ciclicità. Sia Edipo re che Medea (in parte anche il dramma Affabulazione ) sono caratterizzati da un forte senso ciclico: «la vita finisce dove comincia», come suona l'ultima battuta pronunciata da Edipo. Negli Scritti corsari Pasolini teorizza più volte la ciclicità del mondo contadino, che ha assorbito e vanificato la
novità del pensiero cristiano, di per sé «unilineare» e non ciclico; così scrive, ad esempio, in un articolo del 6 ottobre 1974: «Nell'universo contadino Cristo è stato assimilato a uno dei mille adoni o delle mille proserpine esistenti: i quali ignoravano il tempo reale, cioè la storia. Il tempo degli dèi agricoli simili a Cristo era un tempo “sacro” o “liturgico” di cui valeva la ciclicità, l'eterno ritorno». Sono concezioni ispirate soprattutto da Mircea Eliade (da cui prese poi le distanze per motivi politici), oltre che ovviamente, a monte, dal Ramo d'oro di Frazer. Di Eliade viene spesso citato il saggio sull'eterno ritorno, mentre il suo Trattato di storia delle religioni è stato una fonte primaria della Medea. Pasolini ne parla nella sua rubrica "Il caos" in un articolo intitolato I problemi della Chiesa, per sottolineare come per dodici mellennii la storia e la religione umana sono stati dominati dai ritmi ciclici della civiltà agricola, che si basano sul continuo alternarsi di principio e fine, morte e resurrezione, alba e tramonto; una lezione che deriva dalla pratica della seminagione e che gli appare ora del tutto annientata dal neocapitalismo. L'opera di Eliade è ricordata ancora a proposito del «terreno comune al mondo del sogno» - che non conosce «il principio di non contraddizione e gli altri principi aristotelici» - e allo stato della veglia; un mondo «dionisiaco» che non può essere separato e accantonato così facilmente come fa la cultura laica. Di nuovo dunque il riferimento al mito greco e alla
metafora dionisiaca, sempre mediati dalla cultura psicanalitica, sono un monito contro gli eccessi del razionalismo, non un'evasione escapistica.

Quest'immagine prerazionale, barbarica, atemporale (o meglio ciclica), della Grecia non è comunque l'unica che ci trasmetta Pasolini. Nello stesso periodo in cui concepisce la prima trasposizione cinematografica del più celebre dramma greco, si dedica anche alla stesura di sei tragedie, accompagnate da uno scritto programmatico, il Manifesto per un nuovo teatro (1968). Pasolini stesso ha raccontato la genesi atipica di queste opere teatrali: nel 1966, costretto a restare a letto per due mesi di fila da una violenta ulcera, ne compose di getto la prima versione, stimolato fra l'altro dalla lettura dei dialoghi di Platone. Una lettura che ha certo lasciato la sua impronta su questi testi dal chiaro impianto ideologico: le tesi mai perentorie si costruiscono per gradi, nell'interazione dei dialoghi. Il teatro di Pasolini è infatti un teatro di parola, che si scaglia tanto contro l'accademismo vuoto della scena tradizionale quanto contro l'avanguardia dell'«Urlo e del Gesto». Il modello di questo Nuovo Teatro è proprio il teatro greco, imitato non solo nella struttura a episodi, ma anche e soprattutto nell'idea base di rito sociale, di assemblea civile.

A questo punto si potrebbe scorgere una contraddizione fra la visione della Grecia proposta dal cinema pasoliniano, 'prerazionale' e dominata dai linguaggi non verbali, e quella proposta dal teatro, affidata interamente alla parola, e ad una parola ideologica e razionale. Come si è già accennato, la contraddizione è la cifra dell'opera pasoliniana, apertamente rivendicata e
felicemente messa in luce per il Pasolini poeta già nel 1959 da Franco Fortini. In questo caso però si tratta solo in parte di una contraddizione. Anche il teatro esprime infatti l'insufficienza del linguaggio verbale e la fascinazione del linguaggio corporeo: in Affabulazione, ad esempio, viene rievocato il finale delle Trachinie di Sofocle, sottolineando come l'impatto emotivo dell'azione tragica resterebbe uguale anche ignorando la lingua in cui gli attori recitano. A questa esaltazione della presenza corporea come linguaggio più alto e più pregno di senso, si può affiancare un altro testo assai significativo, Orgia, che nel primo episodio rievoca il linguaggio muto delle cose e del pragma in un arcaico paese agricolo, e drammatizza in
generale il linguaggio del corpo e della sessualità sadomasochistica.

Il teatro greco è dunque per Pasolini un teatro del logos, nella duplice accezione del termine come «parola» e come «ragione»; un teatro quindi alle origini di quella razionalità occidentale da cui Pasolini non volle mai uscire, nemmeno nei momenti di nichilismo più disperato. Ma nello stesso tempo è un teatro che permette di recuperare gli strati più arcaici della cultura occidentale, i livelli più profondi della psiche umana, le forme viscerali ed emotive della comunicazione non verbale; tutti elementi che l'ideologia pasoliniana ha sempre voluto preservare contro gli attacchi del neocapitalismo, e contro il dogmatismo marxista, e che la sua poetica barbarica ha privilegiato sempre di più nel corso del tempo. Il secondo versante, quello barbarico, ottiene perciò alla fine un predominio netto. Mentre i drammi - di cui Pasolini non ha mai curato una versione definitiva - risentono un po' di una certa confusione ideologica e di una certa verbosità, i tre film tratti dalla tragedia greca sono da annoverare, a mio parere, fra le sue opere più mature e più riuscite (soprattutto Edipo re), anche se hanno avuto un'accoglienza critica controversa, soprattutto in Italia.

I tre grandi miti a cui Pasolini si è dedicato, Oreste, Edipo, Medea, corrispondono alle tre opere più celebri dei tre tragici greci, e nello stesso tempo corrispondono anche ai tre assi tematici su cui procede la rilettura pasoliniana della Grecia classica: politico, psicanalitico,  antropologico. Ovviamente i tre assi interagiscono tra loro, ma non c'è dubbio che vi sia sempre una dominante. La rilettura dell'Orestea di Eschilo non si è mai concretizzata in un'unica opera, ma solo nella traduzione del dramma, nell'ideale continuazione del plot di Eschilo concepita nel Pilade e nel film documentario Appunti per un'Orestiade africana. Queste tre esperienze sono comunque accomunate da un filo rosso chiaramente politico: come la democrazia moderna possa assimilare gli elementi della civiltà primitiva; una sintesi che al momento della traduzione (1960) gli sembrò ancora un modello proponibile, e che già nel 1966, al momento cioè della prima stesura di Pilade, appariva invece un'utopia lontana (salvo a ricercarla poi un'ultima volta nel 1969 nell'Africa nera), scalzata dall'aggressività del potere consumista. Nell'affrontare l'Edipo re di Sofocle il centro tematico si sposta invece al campo psichico, e alla famosa interpretazione freudiana, utilizzata soprattutto per leggere la propria esperienza biografica e la propria diversità di artista (anche se non mancano nel finale suggestioni marxiste). Infine, con la Medea di Euripide viene ripreso il problema politico della sintesi fra le culture, universalizando-
lo nei termini di un conflitto antropologico, e giungendo ad una tragica conclusione sospesa (la stessa sospensione che chiude il Pilade), prima che, dopo la parentesi ambiguamente gioiosa della Trilogia della vita, non prevalga la cupa negazione di ogni storia e di ogni società, l'orrore per il potere di Salò e di Petrolio (già preannunciati da Porcile).

Il mito greco è un tema in cui si condensa un tratto radicato in tutto l'universo multiforme di Pasolini: la ricerca di un linguaggio che potesse cogliere il mistero ontologico del reale, quel mistero che, a differenza dell'enigma, non può essere decodificato dalla ragione. Un linguaggio che non mira alla riproduzione meccanica del reale, ed è dunque assai lontano dal naturalismo (rischio latente forse solo nei romanzi). La poetica pasoliniana si inserisce in modo assai personale e innovativo nell'ossessiva ricerca di 'realismo' che accomuna buona parte della cultura italiana di quegli anni: personale e innovativo proprio grazie alla frizione continua fra
mitico e realistico. Pasolini si vuole infatti appropriare della poeticità già inscritta nel reale; quella struggente ambiguità delle cose che le parole riducono a mere convenzioni. Da qui scaturisce l'interesse semiologico per i linguaggi non verbali, e l'idea eretica di una «semiologia della Realtà» (oggi si direbbe di una testualità del reale). Nella splendida autointervista del
Poeta delle ceneri Pasolini attribuisce questo potere espressivo - da lui cercato soprattutto nel mito e nel cinema - all'unico grande linguaggio in cui non si è espresso, alla musica, esaltata in termini che richiamano Schopenhauer:

Ebbene, ti confiderò, prima di lasciarti,
che io vorrei essere scrittore di musica,
[…] e lì comporre musica
l'unica azione espressiva
forse, alta, e indefinibile come le azioni della realtà.