Nel suo Gli intellettuali italiani e il cinema Gian Piero Brunetta dedica l’ultimo capitolo a Pasolini, quasi a voler dichiarare compiuto il cammino di avvicinamento del mondo intellettuale italiano al cinema nel corso del Novecento che, nel suo libro, ha puntualmente analizzato: “Con Pasolini si compie un passo ulteriore nel viaggio finora compiuto e si assiste alla progressiva e perfetta simbiosi tra attività letteraria e cinematografica e all’uso indifferente dell’una o dell’altra scrittura”. Di più: è evidente che, proprio la sceneggiatura, che dovrebbe costituire una sorta di forma ibrida e intermedia tra letteratura e cinema, acquisisce grazie a Pasolini una propria statura indipendente, paradossalmente proprio per la sua vocazione a farsi struttura che vuol essere altra struttura: “in questa nota quello che mi interessa della sceneggiatura è il momento in cui la sceneggiatura può essere considerata una ‘tecnica’ autonoma, un’opera integra e compiuta in se stessa” affermava il regista nelle prime righe del suo testo teorico del 1965. In questo excursus dedicato esclusivamente all’attività di Pasolini sceneggiatore di film altrui, cercheremo di comprendere quanto dello scrittore sia passato nel cinema di quegli anni immediatamente precedenti al suo esordio dietro la macchina da presa e quanto di quell’esperienza di scrittura insieme ad alcuni tra i maggiori uomini di cinema italiani si sia riversata in seguito nella sua opera di regista.

L’inizio di una lettera a Leonardo Sciascia, inviata il 12 marzo 1954: “Trascinato dagli eventi cinematografici a Comacchio…” [1] tradisce l’entusiasmo per l’inizio dell’avventura di Pasolini in quello che lui chiama il “mestiere di sceneggiatore”, che,  grazie all’interessamento di Giorgio Bassani, incomincia con La donna del fiume (film ascrivibile a quel “cinema delle mondine” allora in voga) alla cui sceneggiatura lavorano anche Florestano Vancini e Antonio Altoviti. Il regista è Mario Soldati, con il quale, insieme a Bassani, Pasolini si aggira nel marzo del ’54 per le nebbiose e fredde valli di Comacchio in cerca di location. [2] Pasolini ricorderà simpaticamente quel debutto, tanto da inserirlo in un episodio di Una vita violenta, quando manda Tommaso e Irene al cinema Odeon di piazza Esedra.

Nei primi mesi del 1955, Pasolini collabora ad altre sceneggiature, ancora con Bassani, sperimentando gli eccentrici orari di lavoro dei cineasti romani. Si tratta di Il sole nel ventre, scritto con Alberto Lattuada sulla base del romanzo omonimo di Jean Hougron, e di un soggetto elaborato sempre con Bassani ispirato a Il Dio di Roserio di Giovanni Testori, su una gara ciclistica popolare. La storia del cinema è piena di progetti non realizzati, rubando il titolo a un libro di Ennio Flaiano, di “storie inedite per film mai fatti”.

I lavori restano purtroppo sulla carta, primi di una mole di scritti cinematografici pasoliniani e ideale incipit alla sua riflessione sulla forma letterario-cinematografica della sceneggiatura (che nasce per essere trasposta in immagini e non si propone alcuna valenza letteraria, almeno in partenza), che sfocerà nel fondamentale saggio “La sceneggiatura come «struttura che vuol essere altra struttura»” (in Empirismo eretico, 1972).

In luglio arriva un film vero: Pasolini è a Ortisei con Bassani per la sceneggiatura del film Il prigioniero della montagna, di Luis Trenker, un regista specializzato in “cinema di montagna”, genere molto in voga nella cinematografia tedesca degli anni Trenta e Quaranta. Il film, mal riuscito, verrà rimontato e rabberciato da Ermanno Olmi. È proprio con il futuro autore di L’albero degli zoccoli, conosciuto già nel ’54 tramite il comune amico Goffredo Parise, che Pasolini scrive nel 1956 il commento a Manon finestra 2, uno dei numerosi documentari industriali realizzati dal regista bergamasco dedicato alla costruzione delle dighe di alta montagna.

Il 1956 è un anno particolarmente importante: Federico Fellini lo vuole tra i collaboratori alla sceneggiatura di Le notti di Cabiria. Il maestro riminese, dopo aver letto Ragazzi di vita, lo chiama in una fase avanzata dell’elaborazione scritta del film - cui avevano già lavorato Ennio Flaiano e Tullio Pinelli - che riprendeva e sviluppava il personaggio di una prostituta, una specie di “sorella traviata di Gelsomina”, apparsa in una scena notturna de Lo sceicco bianco, ed evidentemente ancora in gran parte inespressa. Secondo Lino Del Frà, la collaborazione di Pasolini riguarda soprattutto i dialoghi che si svolgono presso il Divino Amore e i battibecchi delle prostitute alla Passeggiata archeologica. Riguardo a quest’ultimo episodio, Sergio Citti rammenta di aver lavorato con Pasolini alla costruzione dei dialoghi, e di aver suggerito qualche situazione, nonché di aver rifiutato un piccolo ruolo, quello di un “papponcello”. Numerosi gli interventi a carattere linguistico, sociologico, formale dovuti a Pasolini: un accurato lavoro sulle fonti che Pasolini definirebbe da filologo inesistente, e che dimostra la collaborazione a tutto il film. In una lettera ai redattori di Officina del 13 maggio 1957, Pasolini asserisce di stare ancora lavorando “per un film bello, di Fellini”. Ciò vuol dire che la sua assistenza a Le notti di Cabiria (presentato al festival di Cannes proprio nel maggio del 1957) si prolungò senz’altro fino al doppiaggio, fase in cui Fellini era solito modificare ampiamente anche le battute della sceneggiatura definitiva.

Sfruttando la divisione del film in cinque episodi che ne fa Tullio Kezich, [3] la mano pasoliniana è presente soprattutto nel secondo, Cabiria e il divo e nel terzo, Cabiria al Divino Amore, non considerando gli episodi cestinati, uno dei quali, La corsa pazza, diventerà il film di Mauro Bolognini La notte brava, episodio posto tra quello dell’attore e quello del Divino Amore, in cui, nella versione contenuta nel trattamento iniziale, Cabiria e Matilde venivano assoldate presso la Passeggiata archeologica da un fattore (Ciro) e da un suo amico studente in agraria, poi trasformati dagli sceneggiatori di Cabiria in due soldati, Carlo e Toni. Pasolini propose di sostituire l’episodio dei soldati con quello della Corsa pazza, dove Bruno e Scintillone, dopo che le due prostitute decidono di accompagnare lo storpio in pellegrinaggio, fanno salire Cabiria e Matilde su una Fiat 1100 carica di pezze di stoffa rubate. I due, euforici e ubriachi, conducono l’auto a tutta velocità verso i prati della periferia e, in uno spiazzo dell’Appia Antica, si appartano con le due. All’alba Bruno e Scintillone se ne vanno, lasciando a piedi Cabiria e Matilde.

La sceneggiatura per Bolognini verrà elaborata sviluppando personaggi e situazioni tratti da questo episodio nonché da altre notti come quella raccontata da Agnolo a Riccetto in Ragazzi di vita, o quella che occupa gran parte del capitolo Notte nella città di Dio in Una vita violenta. Nel film, l’antefatto del Divino Amore si conclude con l’arrivo di un camionista che distoglie Cabiria dalla processione, relitto dell’episodio sceneggiato da Pasolini. Tra gli episodi cestinati, o addirittura girati, montati e poi tagliati, c’è quello dell’Uomo col sacco, un misterioso benefattore che passava le notti portando cibo ai miserabili di Roma, e quello della Bomba atomica, una prostituta dalla leggendaria bellezza. L’episodio dell’Uomo col sacco, dopo una prima proiezione integrale del film al festival di Cannes del 1957, fu tagliato per problemi con la censura cattolica, [4] mentre quello della Bomba atomica non fu realizzato. Il contributo al travagliato finale è testimoniato da un dattiloscritto con correzioni autografe che pare attribuibile a Pasolini per l’uso di certi termini, ma non certo per l’ammorbidimento dell’urto drammatico, di quella violenza nel finale che le sceneggiature prevedevano.

Una lettera del 20 agosto ’57 di Fellini a Pasolini:

[…] nello stato di depressione in cui mi trovo mi sono venuti dei dubbi sul finale. Aspetta un momento, non dei dubbi, ma da qualche giorno mi infastidisce un’altra soluzione che vorrei accennarti se non altro per avere la conferma che il finale del copione è molto più bello, più libero e soprattutto più sincero e coerente con me stesso. Questo lo so; sono sicuro che sarà così, però ho un gran bisogno di ascoltarlo dalla tua vocetta pacata e gentile.[…] tra dieci o dodici giorni girerò il finale. [5]

Intorno al giugno 1957 nasce anche il sodalizio con Mauro Bolognini, con il quale realizzerà cinque film (sei con La viaccia). Marisa la civetta, definito dallo stesso Pasolini “nella sua estrema esilità, un elegante prodotto epigono del neorealismo”, [6] è il primo della serie: Pasolini collabora alla sceneggiatura insieme allo stesso Bolognini e a Tatina Demby.
Ancora del 1957 è una seconda esperienza con Olmi per un cortometraggio: Grigio. Pasolini scrive il testo dopo aver visionato il primo montaggio nella saletta della Tecnostampa di Roma. È la storia di un cane, una creatura in libertà, che dalla campagna arriva in città. Olmi descrive la città, Pisa, “in pochi bellissimi scorci come un luogo già inquinato: di rumori, di indifferenza, di disumanità…”. Grigio ne esperimenta la crescente chiassosa concitazione fino a che “Il bastardino si adagia per terra in attesa forse di capire: un gesto indifeso che è la sua condanna. Su un break di batteria spunta l’accalappiacani e Grigio si fa docilmente catturare”. Ritroviamo Grigio in un istituto di ricerca dove avrà il triste destino di cavia. La consonanza Pisolini-Olmi su “una cultura contadina antica e innocente in contrapposizione al consorzio umano cosiddetto civile…” [7] è evidente, tenendo presente la tematica della mutazione antropologica, la purezza astorica di Accattone e degli amati sottoproletari.

Per il secondo film con Bolognini, Giovani mariti, Pasolini si occupa sia della sceneggiatura sia dei dialoghi. Nel 1958 collabora ai dialoghi dei personaggi italiani di A Farewell to Arm (Addio alle armi), tratto dall’omonimo celebre romanzo di Ernest Hemingway e realizzato da King Vidor. Con lui lavorano Leopoldo Trieste e Cesare Zavattini (le cui scene non vennero realizzate).

Ci sono poi due cortometraggi: Il mago di Mario Gallo e Ignoti alla città di Cecilia Mangini. 
Il mago è un documentario a soggetto girato nel paese natale del regista, Rovito, in provincia di Cosenza: Pasolini traduce in italiano una poesia popolare calabrese, con la passione profusa nell’itinerario filologico e poetico iniziato col volume Poesia italiana dialettale del Novecento, che cura appena trentenne ed Einaudi pubblica con grande successo nel dicembre del 1952. Ne Il mago convergono gli approcci antropologici di Pasolini e Gallo volti a documentare una realtà che scompare, tema, questo, molto caro a Pasolini. Per Ignoti alla città Pasolini scrive il commento alle crude e potenti immagini della Mangini (che realizzerà con lui altri due cortometraggi) [8] che affrontano l’emarginazione sociale delle periferie e la vita nelle borgate:

Oltre la città nasce una nuova città, nascono nuove leggi dove la legge è nemica, nasce nuova dignità dove non c’è più dignità, nascono gerarchie e convenzioni spietate nelle distese di lotti, nelle zone sconfinate dove credi finisca la città, che ricomincia, invece, ricomincia nemica per migliaia di volte in polverosi labirinti, in fronti di case che coprono interi orizzonti. [9]

Riguardo al film Le notti dei Teddy Boys, diretto da Leopoldo Savona nel 1959, Pasolini non compare nei titoli di testa. Stefania Parigi, nel suo approfondito saggio Su Pasolini sceneggiatore, [10] raccoglie una testimonianza di Franco Giraldi, autore del soggetto di partenza dal titolo La banda degli innamorati, e collaboratore alla sceneggiatura insieme a Elio Petri, Tommaso Chiaretti e Savona stesso. Giraldi stesso contattò Pasolini che “… fornì delle idee, qualche paginetta con lo schema dei personaggi, i loro nomi e il loro background sociale, di cui gli sceneggiatori tennero conto”. [11]

Il 1959 è l’anno del terzo film con Bolognini: La notte brava, una storia che si sviluppa tutta nell’arco di una nottata. Pasolini firma soggetto e sceneggiatura, per la prima volta da solo:

La notte brava è il primo film che ho interamente ideato, scritto e sceneggiato da solo. […] I produttori Cervi e Iacovoni mi hanno chiesto un film di ambiente romano. Ci ho pensato un po’ e poi ho capito che l’avevo già in mente da tempo: sia in Ragazzi di vita che in Una vita violenta, c’era la storia di una notte, una notte ideale, dilatata, violentata. Lo schema dunque era pronto: rientrava nel mio sistema stilistico. Anche il motivo della ricerca della grana era un motivo mio. Mi ci è voluto poco: non si trattava che di raccogliere e organizzare degli elementi già fermentati e maturi in me”. [12]

Ti mando due brani: l’inizio del film fino al funerale del Mosciarella, e la parte centrale, l’episodio dell’ala rubata. Il primo brano servirà di introduzione e di campione per il “filologo” (quando, finalmente, ci si occuperà di cinema filologicamente) che volesse operare dei confronti tra testo scritto e testo girato. Il secondo brano invece è quasi del tutto solo scritto, perché nel film, la scena si è ridotta a un moncone, mentre nella sceneggiatura è un vero e proprio episodietto. È abbastanza interessante che esca completo nella tua rivista perché, come forse saprai, darò prima o dopo a Garzanti un racconto che si intitolerà appunto “La notte brava”, e che sarà la riduzione narrativa della sceneggiatura. Vero e proprio monstrum delle nuove lettere. In tal racconto la parte centrale sarà l’unica cambiata: sarà molto più realistica e infinitamente meno natalizia. Perciò questo episodio dell’ala vedrà la luce solo in Filmcritica. Piccola pezza d’appoggio per il filologo inesistente. [13]

Tornando a Citti, si può affermare che collabora su un set cinematografico per la prima volta, comparendo anche in una scena, riconoscibile tra gli avventori di un bar. Al film seguirono alcune polemiche tra Bolognini e Pasolini riguardo l’uso di attori francesi (Laurent Terzieff e Jean-Claude Brialy) al posto di altri presi dalla strada, come avrebbe voluto Pasolini. Due posizioni antitetiche: da una parte l’ossessivo realismo di Pasolini (che era comunque ben conscio del percorso di trasposizione e quindi di cambiamento di un testo), dall’altra l’elegante stilizzazione di Bolognini.

Del 1959 è anche la collaborazione per La dolce vita, dove il nome di Pasolini non compare nei titoli di testa. Al Fondo Pasolini sono conservati alcuni dattiloscritti comprendenti tre scene soppresse sul personaggio di Dolores (Marcello dà da leggere il suo libro a una scrittrice, una donna di mezza età, che lo boccia), una scena dal titolo Rissa al portico di Ottavia, che non c’è nella sceneggiatura, ma si desume che sia immediatamente precedente alla festa nella villa del principe (alcuni fascisti oltraggiano i caduti alle Fosse Ardeatine gettando immondizia sulle lapidi commemorative, Marcello e Paparazzo reagiscono, ne nasce una rissa, dove interviene una caldarrostaia che versa cenere bollente sui fascisti; arriva la celere, la macchina fotografica di Paparazzo è distrutta, Marcello ha un occhio nero), delle scene titolate La serata nella villa del principe. Sergio Citti ricorda di aver scritto con Pasolini in un’osteria di Ponte Mammolo l’episodio dell’incontro di Marcello Rubini (Mastroianni) e Maddalena (Anouk Aimée) con una prostituta a piazza del Popolo, e i successivi sviluppi (la casa allagata della prostituta ai Cessati Spiriti, il pappone che compare all’inizio e alla fine della scena). Nel film ritroviamo quest’ultima scena per intero e poche tracce di quella intitolata La serata nella villa del principe, mentre la sceneggiatura pubblicata da Cappelli nel 1960 a cura di Tullio Kezich riporta solo quest’ultimo episodio dei tre contenuti nei dattiloscritti. Per quanto riguarda la scena di Dolores, sono sempre le parole di Pasolini a chiarire l’intricato quadro di progetti, ripensamenti, modifiche:

[…] vado da Fellini, che dietro ai villini di Fregene, dietro la pineta, gira con la rediviva Louise Rainer un episodio de La dolce vita: mi presento sfuggente e vergognoso. Dovevo aiutare Fellini a scrivere alcuni dialoghi per questo episodio (una scrittrice è la protagonista) e invece me ne sono andato in giro per le spiagge del Tirreno. […] ora non so che faccia fare, davanti a questa troupe feroce, a questi visitatori crudeli, ciechi di snobismo, a lui, che se ne sta là, in piedi, col guancione e l’occhio bistrato dalla fatica, a gridare patetici diminutivi, davanti alla mostruosa conchiglia, posto di supreme eleganze, che egli ha eletto sede della sua eroina-ragno. Ormai sono proprio a Roma. [16]

Durante l’estate del 1959 c’è un altro lavoro che non si concretizza: si tratta di Lettere di una novizia, da Piovene, per un certo P.C. (Carlo Ponti), ridotto insieme a Ennio De Concini, che doveva essere realizzato da Bolognini (non ci sono legami alcuno tra questo progetto e Lettere di una novizia di Alberto Lattuada, girato nel 1960).

In agosto Pasolini riceve l’incarico dal giovane produttore Alfredo Bini (che poi avrà il merito di far esordire Pasolini alla regia con Accattone nel 1961) di sceneggiare per Bolognini un romanzo di Vitaliano Brancati, Il bell’Antonio, progetto inseguito dal regista fin da quando era aiuto di Zampa, già materia di diversi infruttuosi tentativi di sceneggiatura, tra i quali uno di Brancati stesso. Bini affida il libro e un trattamento di Gino Vicentini a Pasolini affinché ne tragga una sceneggiatura finalmente “filmabile”. In un articolo apparso su Reporter nel febbraio del 1960, scritto dopo una visione privata del film, Pasolini fa delle interessanti osservazioni sul sistema usato nella scrittura, oltre che alcune notazioni comparative tra cinema e letteratura degne del più vivo interesse, e canoniche per un aspirante sceneggiatore:

Per prima cosa ho riletto il romanzo, dopo alcuni anni (e l’avevo quasi del tutto dimenticato). Mi è piaciuto poco: il mondo ideologico di Brancati era confuso: in realtà egli non aveva altro di autentico da dire che la propria scontentezza, le proprie impuntature morali, la propria disperata sensualità. E non è poco, intendiamoci: e infatti Il bell’Antonio è pieno di belle pagine, di scene deliziose, amare, pungenti, eleganti. Anche la maniera stilistica non aveva che dei lati esteriori in comune con quella della formazione e in parte della maturità di Brancati: non era prosa d’arte adattata al romanzo. Era qualcosa di diverso, seppure talvolta altrettanto preziosa, compiaciuta e fine: l’eleganza di Brancati era più nei concetti, nelle trovate, che nel vero e proprio stile in sé […] Tuttavia, sotto questa scorza vibrante e autentica, non esisteva un vero e proprio contenuto ideologico: non c’era struttura.  […] In altre parole la visione del mondo di Brancati era limitata a una critica amara moralistica ed elegante della società, e in un non profondo lirismo delle psicologie dei personaggi, stravaganti e tipici: sempre sull’orlo della macchietta e dell’aneddoto. […] Tutto ciò significa che nel romanzo di Brancati, c’erano tante belle scene, tanti bei personaggi, maggiori o minori, ma non c’era il film. Voi sapete che il film deve rozzamente basarsi su dei dati molto semplici e accessibili: deve avere una ragione di essere precisa e quasi ovvia (la morale) e una struttura altrettanto precisa e ovvia (la trama). Nel romanzo di Brancati la morale era ambigua ed elegante: egli anzi non dava giudizi se non particolari, sporadici o capricciosi. Il suo romanzo non ha messaggio: e benché sia così puntigliosamente infarcito di aneddoti e puntate politiche (antifasciste, perché si svolge nell’anteguerra), era apolitico per definizione. Infatti non basta affatto, specie dopo il fascismo, essere antifascisti. Il motivo centrale, che poteva essere splendido, ossia l’impossibilità a essere cittadino, con oggettivi problemi morali e politici, per chi ha una vita privata troppo particolare e prepotente (nel caso del bell’Antonio l’impotenza sessuale), era nel libro del tutto eluso. Ora non starò a dire qual è la “morale” e la “trama” con cui sceneggiando, ho reso filmabile il romanzo, lasciando intatti i fatti e le scene singole: il lettore lo vedrà quando sarà spettatore. Anticiperò soltanto la trovata che ha reso filmabile il romanzo da un punto di vista… sessuale. Sì, il grande scoglio era questo: come rappresentare davanti al pubblico l’impotenza del bell’Antonio? La si poteva rendere accettabile, digeribile?
L’idea è stata questa: Antonio è sì, un impotente, ma non fisiologico: la sua è semplicemente una inibizione, per cui l’atto fisico può essere compiuto con una donna qualsiasi, magari piacente ma sostanzialmente indifferente; non può essere compiuto invece con una donna veramente amata, che, nel caso di Antonio vuol dire angelicata, idealizzata. Estremo romanticismo in una borghesia reazionaria e crudelmente conformista, com’è quella del meridione. [17]

Alla fine dell’anno esce Morte di un amico, diretto dal Franco Rossi già autore del bellissimo Amici per la pelle e del futuro Odissea nuda, fortemente rimaneggiato dal produttore Sandro Ghenzi (che nei titoli firma la supervisione alla sceneggiatura) attraverso la penna di Franco Riganti, tanto da indurre un inferocito Pasolini a ritirare la firma dalla sceneggiatura (a cui aveva collaborato anche l’immancabile Sergio Citti, che aiutò Franco Rossi anche nella scelta di alcune ambientazioni e propose dei personaggi).

Pasolini appare nei titoli del film solo tra gli autori del soggetto con Giuseppe Berto e Oreste Biancoli, oltre a Riganti stesso, che firma la sceneggiatura insieme a Rossi e Ugo Guerra): un esempio di quanto tortuoso e infido possa essere il percorso di una sceneggiatura. Da un articolo di Pasolini per Reporter, datato febbraio 1960, in risposta a una indiretta polemica innescata su L’Europeo da una recensione di Giuseppe Marotta, si ripercorre la storia del film (oltre al soggetto attinto dalla viva realtà). Un esempio-tentativo di filologia produttiva (come dire un esempio di utopia: quanti particolari sono sepolti per sempre nelle memorie?) della inestricabile matassa di influenze che caratterizza l’opificio cinematografico, il film come arte collettiva (cui sola fase di massimo controllo è la selezione e giustapposizione del girato, ossia il montaggio), e di come il cinema abbia il primato di arte compromessa con l’industria, col denaro, male necessario.

Circa due anni fa, il vecchio, simpatico uomo di cinema Franco Riganti, si è rivolto a me per un soggetto di ambiente romano: anzi un soggetto esisteva già, una grigiorosa, castellaniana storia di due amici: ma a me è piaciuta così poco, che ho preferito ricominciare tutto daccapo. Il soggetto ce l’avevo, in natura. Pochi giorni prima, infatti, alla Garbatella […] avevo rivisto un mio vecchio amico: vecchio, naturalmente, per modo di dire, perché avrà avuto allora diciotto o diciannove anni: ma io lo conoscevo da quando ne aveva quattordici. Si chiamava Memmo. Era un tipo “Rudi”: tenero di pelle, pallido, con basette lunghe, capelli lisci e neri, adolescente fino al midollo: uno degli eterni adolescenti romani: non era affatto cambiato da quando era ragazzino. Lo capii subito, da quel minimo di cambiamento che c’era in lui, una specie di riserva un po’ incallita in ogni suo atto, che faceva il pappone. Così giovincello - l’ho saputo dopo - era il cocco di tutte le prostitute della zona: la sua vita era tutta data, gettata, senza speranza. E non gliene importava niente. In una specie di muta passività, con tutta la sua allegria di giovane malandrino, di dolce Rudi, si lasciava trascinare via. Era proprio il suo destino morire, come morì, qualche mese dopo, tisico. Lo ha accompagnato un autentico, poetico dolore in tutto quell’ambiente che nei giornali si dice “equivoco”: un gruppo di povere donne e poveri uomini, che lottano, a ragione, una lotta indegna e disperata.

Bene, caro nemico, ho elaborato questa materia con Riganti e gli altri che compaiono nei titoli di testa del film: ne è venuto fuori un trattamento che, gira e gira, è capitato tra gli artigli ben curati del produttore Ghenzi. Questi, per aprioristica stima verso lo scrittore, si è rivolto a me (la regia allora avrebbe dovuto essere di Emmer), perché facessi la sceneggiatura. L’ho fatta, togliendo al trattamento quel tanto di inevitabilmente conformista, roseo, commerciabile che doveva servire per i produttori volgari: non per Ghenzi, che si presentava come produttore qualificato. Ne è venuta fuori una sceneggiatura forte, dura, tetra, benché continuamente allegra e spiritosa, come sono sempre allegri e spiritosi i ragazzi romani anche se sono destinati a morire. Il linguaggio, per intenderci, era quello della Notte brava […] La mia sceneggiatura ha atterrito Ghenzi, che, dando in isteriche escandescenze, ha impedito qualsiasi dialogo tra noi: io mi sono arrabbiato - perché credevo in assoluta buona fede a quello che avevo scritto, e ci credo tanto che ne sto facendo un racconto - e me ne sono andato. Ghenzi ha fatto riguardare la sceneggiatura da Riganti, perché vi rimettesse tutto quello che avevo espunto: il grigiorosa castellaniano, il linguaggio ibrido e infantile, le trovatine cinematografiche ecc. ma, soprattutto, il conformismo, il conformismo borghese, senza il quale Ghenzi, e tutti voi, siete morti, annaspate nell’ombra. Si capisce, la storia era rimasta uguale, il seguito degli avvenimenti e degli sviluppi dei personaggi, il montaggio delle scene era rimasto come l’avevo scritto io: ma tutto era stato involgarito, sfatto, smussato, addolcito. […] non ho potuto accettare un simile scempio; e non ho voluto che la mia firma comparisse nei titoli del film. [18]

Ecco un altro esempio di come alcuni produttori fossero poco comprensivi verso ricerche espressive che potessero compromettere la comprensibilità dei dialoghi, e il ritorno economico. Il film fu un flop, e la censura severissima.

In novembre Pasolini è a Milano per Polenta e sangue, poi Milano nera, che uscirà nelle sale nel 1963 per la regia di Gian Rocco e Pino Serpi. In un articolo su Paese Sera del dicembre 1961, col titolo “Cronaca di una giornata”, Pasolini parla del suo contributo a questo film, iniziando con un lungo sfogo sui propri crediti finanziari:

Si tratta ancora una volta di un milanese […], un certo T. (Renzo Tresoldi, produttore del film) – di famiglia ricca e onorata, da far conoscere a Gadda - il quale, probabilmente, come desumo, incantato da due ispirati, due registi di cui ora non mi viene in mente il nome, l’inverno passato arriva, con un colpevole occhio smarrito - insieme ai due ispirati, uno istriano e uno siciliano - e mi chiede di sceneggiargli un film sui teddy–boys milanesi. […] Insomma: vado a Milano, passo venti giorni atroci in un alberghetto a lavorare come un cane, lavoro altri atroci venti giorni a Roma. La prima metà del prezzo pattuito riesco a strapparla: la seconda metà l’avete vista voi? [19]

Devo raccontare, in modo tecnicamente esatto, i racconti romani di Moravia, in un racconto per il regista Bolognini, che si intitolerà La giornata balorda; devo raccontare, di nuovo, in una nuova tecnica, per il regista Brusati, Una vita violenta; sto finendo di raccontare, sempre coatto dalla tecnica, Una notte del ’43 di Bassani, per il regista Vancini; e sto infine scrivendo il “trattamento” (processo tecnico del tutto vergine di ripercussioni critiche) di un film che girerò io come regista, La commare secca. [22]

“sto lavorando a tre sceneggiature, sto preparando un film di cui sarò regista” [23]

In questi ultimi quattro o cinque mesi, ecco il lavoro che ho svolto: cinque sceneggiature (La vita urlata, La lunga notte del ’43, La giornata balorda, Il carro armato, Il gobbo del Quarticciolo), e ne ho iniziata una sesta (quella del mio film Accattone) […]. [24]

[…] prima Bassani, poi il regista Vancini – che ha fatto l’adattamento cinematografico del racconto – e infine, De Concini e io, sceneggiatori, ci siamo documentati direttamente sulla storia: sia attraverso testimonianze orali, sia attraverso la stampa e le pubblicazioni dell’epoca […] Io avrei voluto usare tali testimonianze fino alla lettera; esservi fedele senza alcun compromesso. Ciò non era evidentemente possibile. Comunque io ho tentato: e nella sceneggiatura si può leggere una scena - che poi non è stata, con mio grande dolore, girata – in cui Pino Barilari, dalla finestra, all’alba, guardando i morti sul marciapiede, dice alla moglie, muta, i nomi di alcuni dei fucilati, riconoscendoli. Questa semplice enumerazione poteva essere un momento quasi epico, dolorosamente umano. E c’era poi una variante della sceneggiatura, in cui io avevo scritto un rapido dialogo tra alcune donne davanti a cui passava Anna, che dava altre circostanze “vere” di quella notte. [25]

Rimanendo in tema di censura, un film falcidiato fu Il gobbo del Quarticciolo di Carlo Lizzani, scritto dallo stesso regista con Rodolfo Sonego, Ugo Pirro, Mario Socrate, con la collaborazione di Pasolini e Sergio Citti, che ricordava bene quel fatto di cronaca nera accaduto a Roma. La prima stesura di Pasolini e Citti non venne accettata integralmente. [26] Alla fine Pasolini farà un piccolo ruolo, quello del bandito Leandro il monco. Il film subì la bellezza di 52 tagli, fu censurata perfino la musica del maestro Piero Piccioni perché, in una scena dove i partigiani depongono le armi nelle mani degli americani, echeggiavano le note di Bandiera rossa, e costò a Pirro, in seguito alle sue dichiarazioni polemiche contro la Direzione dello Spettacolo, un anno di esclusione dal suo lavoro. Lizzani su Pasolini:

[…] ebbi l’idea, bene accolta da De Laurentiis, di fargli dare una guardata ai dialoghi. Ci fu un certo conflitto tra Pirro e Pasolini, che però fu da me composto e prendemmo il meglio che ci poteva dare Pasolini, non mutando comunque la struttura che avevamo pensato e su cui Pasolini voleva intervenire. Poi Pasolini accettò la mia proposta di fare questo personaggio del monco. […] Ogni giorno, caso raro per un attore anche se non professionista, come è raro per uno sceneggiatore, si tratteneva a lungo sul set oltre l’orario, a vedere gli attori, a interessarsi degli obiettivi, e di quello che facevano tutti i vari componenti la troupe. Insomma si affezionò alla vita del set. [27]

Avemmo la grande chance di avere Pasolini come collaboratore alla sceneggiatura, Pasolini ci diede dei pezzi di sceneggiatura tratti dal suo romanzo, scritti di suo pugno; non so più per quale motivo di produzione non li abbiamo realizzati, e questa fu una grave colpa. Il film non si rifaceva in nessun modo al modello di Accattone, perché - adesso non ricordo bene le date - noi non l’avevamo ancora visto. Ci fu una contemporaneità che giocò interamente a nostro completo sfavore. Forse quando noi girammo Una vita violenta Pasolini non aveva ancora cominciato Accattone. [28]

Concludendo l’excursus, ricordiamo il secondo cortometraggio con Mario Gallo, Caschi d’oro, un documentario a soggetto scritto da Pasolini e prodotto dalla Documento Film, che “assume a campione di analisi un ‘movimento’ presessantottino (formato da giovani consumatori notturni di jazz in locali-scantinato della capitale, borghesi anticonformisti pariolini ossigenati) in voga fra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60”. Pasolini trova anche il tempo per una riduzione - rifacimento de I promessi sposi, con Ennio De Concini, su commissione di Carlo Ponti, lavora con Valerio Zurlini per La ragazza con la valigia, [30] e per La ragazza in vetrina di Luciano Emmer. Oltre ai suoi film, è certo che Pasolini scriverà insieme a Sergio Citti i primi due film di questo, Ostia e Storie scellerate. Ma questa è un’altra storia.

---------
NOTE
[1] Riportato in Nico Naldini, Pasolini una vita, Einaudi, Torino 1989, p. 164.
[2] Secondo Nicola Zabagli: “… un’expertise non troppo azzardata potrebbe riconoscere la mano di Pasolini almeno in certe scene (il ballo all’aperto, i miseri bambini che giocano nella palude, il ninì muart”. Nicola Zabagli, “Pasolini per le notti di Cabiria”, in Antologia Viesseux, anno I, n. 2, maggio-agosto 1995, Polistampa, Firenze.
[3] Tullio Kezich, “Raccontando il film”, in Fellini, Camunia, Milano 1987, pp. 253-59.
[4] Così Fellini sull’episodio: “Evidentemente in certi ambienti cattolici dava fastidio che nel film ci fosse quell’omaggio a una filantropia del tutto anomala, affrancata da mediazioni ecclesiastiche” (Federico Fellini, Intervista sul cinema, a cura di Giovanni Grazzini, Laterza, Bari 1983, p. 104).
[5] La data è quella del timbro postale. La lettera è conservata presso l’Archivio contemporaneo. Il testo della missiva è già stato pubblicato in Lettere 1955–1975, a cura di Nico Naldini, Einaudi, Torino 1988, vol. II, p. 231.
[6] Pier Paolo Pasolini, “Dove sono i ‘pericoli per la società’”, in Vie Nuove, 12 settembre 1959, p. 27. L’intervista fu rilasciata dopo che Bolognini ebbe ultimato La notte brava, scritto dallo stesso Pasolini.
[7] Le citazioni su Grigio sono tratte da: Alessandra Levantesi, “Vite da cani”, in Lino Miccichè (a cura di), Studi su 12 sguardi d’autore in cortometraggio, Lindau, Torino 1995.
[8] Cecilia Mangini affidò a Pasolini il testo di tre cortometraggi: Ignoti alla città (1958), Stendalì (1960), La canta delle marane (1961).
[9] Pier Paolo Pasolini, Il cinema in forma di poesia, a cura di Luciano De Giusti, Cinemazero, Pordenone 1979, p. 117-18. Il volume contiene anche il testo de La canta delle marane.
[10] Stefania Parigi, “Su Pasolini sceneggiatore”, in Lino Miccichè (a cura di), Il bell’Antonio di Mauro Bolognini, Lindau, Torino 1996, pp. 191–205.
[11] Stefania Parigi, ibidem, p. 202.
[12] Pier Paolo Pasolini, “Confessioni tecniche”, in Uccellacci e uccellini, Garzanti, Milano 1966, p. 46.
[13] “Una lettera di P. P. Pasolini”, in Filmcritica, n. 92, novembre-dicembre 1959.
[14] Stefania Parigi, “Su Pasolini sceneggiatore”, op. cit.
[15] Dal risvolto di copertina di Teorema, Garzanti, Milano 1970.
[16] “La lunga strada di sabbia”, in Successo, luglio-agosto-settembre 1959, p. 33.
[17] Pier Paolo Pasolini, “Il messaggio del ‘Bell’Antonio’: confessioni di un sceneggiatore”, in Reporter, 9 febbraio 1960.
[18] Pier Paolo Pasolini, “Puzza di funerale”, in Reporter, 16 febbraio 1960.
[19] Pier Paolo Pasolini, “Cronaca di una giornata”, in Paese Sera del 3 dicembre 1961.
[20] Edoardo Bruno, “La Nebbiosa”, in Filmcritica, novembre-dicembre 1995, p. 434.
[21] “Oggi, a distanza di un quarto di secolo, il testo non ‘girato’ di Pasolini e ancora più vivo e implacabile di quanto mi apparve la prima volta che lo lessi; quella Milano periferica, quella zona allucinata dei bastioni appare densa di una forma allegorica, quasi la costruzione di un mito. Il respiro della vita scorre in quei dialoghi smozzicati, in quel parlare abbreviato, in quel senso dello spazio che accompagna ogni scena”: Edoardo Bruno, “La Nebbiosa”, cit., p. 435.
[22] Lettera a Luciano Anceschi, in Lettere 1955–1975, a cura di Nico Naldini, II vol., Einaudi, Torino 1988, p. 467.
[23] Pier Paolo Pasolini, nell’articolo di apertura dei “Dialoghi con i lettori”, in Vie Nuove, n. 22, 28 maggio 1960.
[24] Pier Paolo Pasolini, La vita mondana, Vie Nuove, n° 28, 9 luglio 1960.
[25] Pier Paolo Pasolini, “Dialoghi”, in Vie Nuove, n. 40, 8 ottobre 1960.
[26] Così Sergio Citti: “Pasolini aveva voglia di fare un film, in quanto avevamo fatto la sceneggiatura del Gobbo di Lizzani, che poi non è stata accettata tutta quanta, è stata cambiata da altri sceneggiatori. Il Gobbo a Pier Paolo piaceva molto come storia, ma la pensava realizzata in un altro modo. E a quel punto a lui venne voglia di fare un film, tant’è vero che diceva: ‘Speriamo non facciano il Gobbo, perché così lo facciamo noi’”. Intervista in Antonio Bertini, Teoria e tecnica del film in Pasolini, Bulzoni, Roma 1979, p. 164.
[27] Franca Faldini e Goffredo Fofi (a cura di), L’avventurosa storia del cinema italiano. 1935–1959, Feltrinelli, Milano 1981, p. 402.
[28] Franca Faldini e Goffredo Fofi (a cura di), L’avventurosa storia del cinema italiano. 1960–1969, Feltrinelli, Milano 1981, p. 154.
[29] “Il soggetto della Commare secca è di Pasolini: lo abbiamo sceneggiato Sergio Citti ed io, che ancora non sapevo di doverlo dirigere. È stata una gara tra noi due a correggere vicendevolmente lui la mia tenerezza di fronte ai personaggi, io la sua antica saggezza che lo porta a sorridere. […]”: Bernardo Bertolucci, Paese Sera, 18 agosto 1962.
[30] Pasolini non è accreditato nei titoli di testa. Così racconta Zurlini: “Non c’è la firma di Pier Paolo Pasolini, però devo dire che La ragazza con la valigia segnò l’inizio di un rapporto che poi è rimasto molto affettuoso quanto, se vogliamo, non continuo. Io conobbi Pasolini perché quando, molto tempo prima, il soggetto fu comperato anche da Ponti, perché lo voleva far fare alla Loren, - naturalmente non gli andava bene così, perché la Loren era una diva ecc. ecc. - allora, a quel punto chiese dei cambiamenti che rinforzassero molto la parte della ragazza nel finale che, invece, era tutta sul ragazzo. Nota bene: questo cambiamento ha certamente nociuto al film, com’era concepito, però al momento in cui l’avevo accettato, io sono stato il primo a crederci. E mi fu affiancato allora, per uno scambio di idee, di discussioni ecc. Pier Paolo Pasolini, col quale diventammo amicissimi. E lui fece anche una stesura, che poi io rividi completamente; ma di Pasolini, adesso me ne dolgo e può darsi anche che sia stato a suo tempo un cattivo lettore, non rimane niente ne La ragazza con la valigia. Rimane a dimostrazione di quanto fosse leale e onesto intellettualmente il fatto che lui, che faceva lo sceneggiatore per vivere e aveva bisogno di guadagnare, quando lesse la sceneggiatura originale scrisse una lettera dicendo ‘Se la cambiate, siete dei cretini’”. Intervista a cura di Gianni Da Campo, in AA. VV., Valerio Zurlini, Provincia di Mantova, Casa del Mantenga, Circolo del cinema di Mantova, Mantova 1990.