Corpi giovani [1]
L’accusa di Pasolini contro la cultura giovanile all’inizio degli anni settanta passa attraverso una diagnosi fisica. Pasolini, che sta cercando una via d’uscita poetica al cinema con la Trilogia della Vita, una serie di film quasi esclusivamente dedicata ai giovani, pensa che anche la rappresentazione del corpo e della sessualità sia ormai intaccata dal nuovo Potere consumistico. Il corpo dei giovani è diventato oggetto di mercato, le “mode” sono segnali di asservimento al Potere, quelle che erano facce sono ormai maschere, «le maschere del nuovo rito capitalistico». Eppure, ancora fino al Fiore delle Mille e una notte, lui stesso pensa di poter indicare una smagliatura nel sistema, prima che la prigione si chiuda definitivamente con le porte della grande villa neoclassica di Salò.
     Dopo la morte di Pasolini sembra che le sua diagnosi siano state dimenticate, o forse scavalcate. Gli anni Ottanta e Novanta ritornano con determinazione al corpo, spesso con modalità gioiose, con un lungo processo di “estetizzazione” che dura ancor oggi e che si diffonde capillarmente, dal cinema alla pubblicità. E i giovani sono, anche in letteratura, i fruitori privilegiati di un mercato creato solo per loro, o quasi esclusivamente per loro. L’esibizione della sessualità sta al centro di questo mercato, come se tutto il discorso pasoliniano sul corpo avesse acquistato un rinnovato vigore, invertendosi però di segno: non più “abiura” del corpo giovane, e di tutti i corpi, [2] ma sua esaltazione incondizionata. Prima di arrivare al contesto attuale cercherò di recuperare qualcosa che si trova a monte della contemporaneità, e che ci serve, per contrasto, a capirla.

Atti impuri 
Il primo romanzo italiano esplicitamente dedicato alla sessualità giovanile, se si esclude Ernesto di Saba (che esce postumo, nel 1975, e comunque viene composto a partire dal ’53) è Agostino di Alberto Moravia, pubblicato nel ’45 quando lo scrittore ha 38 anni e ha già una certa serie di opere a suo carico. Il successo da allora continuo del racconto è dovuto al fatto che, in una trama essenziale e rigorosa, Moravia descrive tutte le fasi della crescita sessuale di un adolescente, secondo una scansione classica. All’inizio del racconto Agostino vive completamente immerso nella sfera materna, e progressivamente se ne allontana restando comunque legato alla figura femminile principale di riferimento. L’apprendistato intellettuale di Agostino passa attraverso il desiderio di «non amare più sua madre», desiderio che rimane comunque frustrato perché l’atto definitivo di distacco, cioè la conoscenza di un corpo femminile diverso da quello materno, non si realizza mai, anche se alla fine del racconto, quando con un amico decide di recarsi in una casa di tolleranza, Agostino, lasciato fuori per la giovane età, si deve accontentare di vedere un corpo femminile attraverso una finestra: «Era vero che aveva veduto per un momento la donna desiderata, ritta nella sua veste di velo, il petto nudo; ma intuiva oscuramente che questa immagine insufficiente e ambigua sarebbe stata la sola ad accompagnarlo nel ricordo per lunghi anni infelici». Questo blocco sessuale risolto in immagine costituisce l’approdo della iniziazione di Agostino, anzi potremmo dire che Moravia, adottando uno schema poi ripreso in altre opere, fa della visione sessuale il momento essenziale della formazione del personaggio, momento privilegiato in quanto consente di vedere il corpo dell’altro ma lo tiene a distanza, lo rende un oggetto di protratta elaborazione intellettuale. 
     Il simbolismo utilizzato da Moravia è elementare e essenziale, risponde a una visione naturalistica e mitica del corpo femminile, spiato come una realtà definitiva, anzi come l’unica realtà, la Realtà. Agostino guarda, senza essere visto, la madre che si spoglia, e vede in lei una creatura affascinante e potente, una dea che attira e può distruggere: «Ella non era nuda come aveva quasi presentito e sperato affacciandosi, bensì in parte spogliata e in atto di togliersi davanti allo specchio la collana e gli orecchini. indossava una camiciola di velo che non le giungeva che a mezz’anca. Poi, sotto i due rigonfi ineguali e sbilanciati dei lombi, uno più alto e come contratto l’altro più basso e come disteso e indolente, le gambe eleganti, si assottigliavano in un atteggiamento neghittoso dalle cosce lunghe e forti giù giù per il polpaccio fino all’esiguità del calcagno. Le braccia alzate a staccare la fibbia della collana imprimevano al dorso tutto un movimento visibile entro la trasparenza del velo, per cui il solco che spartiva quella larga carne bruna pareva confondersi e annullarsi in due groppe diverse, l’una in basso sotto le reni, l’altra in alto sotto la nuca. Le ascelle si spalancavano all’aria come due fauci di serpenti: e come lingue nere e sottili ne sporgevano i lunghi peli molli che parevano avidi di stendersi senza più la costrizione pesante e sudata del braccio». Il particolare animalesco dei peli delle ascelle rientra nella logica visiva tipica della cultura occidentale, così come l’ha interpretata sfacciatamente Camille Paglia: «Il linguaggio esplicito, di natura maschile, della pornografia, rende visibile ciò che è invisibile, l’interiorità ctonia della donna» [3]. 
     La madre è una divinità velata che si offre, nella sua bellezza, allo sguardo del figlio, ma lo scrittore non può esimersi dal lasciare un segnale che parla del pericolo implicito in quel corpo, così come a proposito della figura maschile del Saro, che tenta un approccio omosessuale con Agostino, sarà un altro particolare, le dita della mano, a segnalare il rischio della cattura seduttiva: «Agostino guardò l’uomo. Era grande e grosso, poteva avere un po’ meno di cinquant’anni. aveva una testa sorniona e freddamente benevola. Calvo, con la fronte curiosamente conformata come una sella, i piccoli occhi ammiccanti, il naso rosso e aquilino, le narici scoperte e piene di venuzze vermiglie ripugnanti a vedersi. (…)» Ultimo particolare che accrebbe in Agostino il primo ribrezzo, egli si accorse che «il Saro, così si chiamava il bagnino, aveva in ambo le mani non cinque ma sei dita che davano alle mani un aspetto enorme e numeroso e più che dita parevano tozzi tentacoli». 
     Questo simbolismo collegato a particolari corporei, sempre allusivi alla sfera sessuale e alla sua potenzialità negativa, costituisce per il giovane personaggio di Moravia la base di un processo di elaborazione intellettuale. Infatti (e questo è un elemento che rimane costante nello scrittore) la sessualità non viene vissuta in sintonia o affinità con la componente sentimentale, emotiva dell’individuo, secondo una concezione di ascendenza romantica. Moravia fa della sessualità l’unico fondamento del processo di crescita razionale dell’individuo. Agostino diventa adulto rendendosi conto della impossibilità vera di fare i conti con gli oggetti sessuali che lo scrittore rappresenta con le trasposizioni simboliche che abbiamo visto. In un certo senso, potremmo ipotizzare che Freud fornisca a Moravia gli strumenti per interpretare la formazione dell’individuo permettendogli di tenere sotto controllo le forze distruttive della sessualità, forze che più avanti lo scrittore metterà in rapporto con quelle del denaro, facendone le chiavi di lettura della società capitalistica. 
     Qui, negli anni Quaranta, Agostino vive la sua ribellione solipsistica contro la figura materna procurandosi con un piccolo imbroglio il denaro necessario per andare al bordello, ma non riesce a condurre fino in fondo la profanazione della madre. La famiglia, luogo costante nella letteratura borghese per tutto il secolo, è l’ambiente dove nasce il turbamento sessuale e dove questo stesso turbamento trova una, seppur momentanea, soluzione. Per Moravia è un blocco, uno stallo che poi si riflette sull’incapacità dell’individuo borghese di entrare in rapporto con la realtà, osservandone affascinato i fenomeni ma senza poter realmente agire. La realtà è, per molti personaggi dei futuri romanzi di Moravia, come la madre che si sveste davanti allo specchio e che si può ammirare solo dalla fessura della porta.
     Se usassimo a questo punto una suggestione che viene da Michel Foucault, potremmo dire che, anche se a distanza di un secolo, la famiglia ristretta, coniugale, “cellulare”, formatasi nel XVIII secolo, svolge ancora il suo compito, che è quello di tenere sotto sorveglianza la sessualità dei figli, controllandone lo sviluppo legato principalmente all’atto della masturbazione: «Si tratta di costituire la famiglia-canguro: il corpo del bambino come elemento nucleare del corpo della famiglia. La famigliola si cristallizza intorno al letto tiepido ed equivoco dell’adolescente. Quella che potremmo chiamare la grande, o, se si vuole, la piccola involuzione culturale della famiglia, attorno al rapporto genitore-figlio, ha avuto come strumento, elemento, vettore di costituzione, la messa in evidenza del corpo sessualizzato del bambino, del suo corpo autoerotizzato». [4]  Ma nella esecuzione letteraria che abbiamo visto, la sessualizzazione della famiglia, con il relativo asse obliquo che unisce madre e figlio, è diventata talmente pervasiva da aver perso il suo ruolo di controllo e averne assunto uno simbolicamente più ampio, tanto ampio da perdere quasi di specificità. 
     Moravia deve reinvestire la sessualità di altri significati, farne, attraverso lo schema freudiano, un modo di conoscenza del reale interno al processo di crescita. La nudità della madre turba il figlio, e lo porta a elaborare un pensiero di allontanamento da lei alla ricerca di realtà sostitutive, capaci di riempire il vuoto che si apre con l’esperienza della fascinazione. 
     La seconda donna che Agostino vede, sempre rimanendo in posizione voyeuristica, è una prostituta che indossa  «una ampia veste di velo azzurrino», non per niente simile alle «camicie materne». Ma questa immagine è solo la premessa a quella che lo scrittore definisce «esperienza liberatrice», cioè al raggiungimento di una posizione adulta: «Nulla era accaduto, pensava, egli non aveva potuto possedere alcuna donna (…). Era vero che aveva veduto per un momento la donna desiderata, ritta nella sua veste di velo, il petto nudo; ma intuiva oscuramente che questa immagine insufficiente e ambigua sarebbe stata la sola ad accompagnarlo nel ricordo per lunghi anni avvenire. Erano infatti anni e anni che si frapponevano, vuoti e infelici, tra lui e quell’esperienza liberatrice». La sessualità fa parte del processo di sviluppo del giovane, ne è la premessa indispensabile ma anche la direttrice su cui si modelleranno le esperienze future. Nella seconda parte del Novecento, lo vedremo, questo ampio schema conoscitivo perderà gradualmente valore, aleggiando come un ricordo lontano sulle scritture dei nuovi giovani autori.
     Quasi in contemporanea con Moravia, tra il ’43 e il ’45 Pasolini (che ha poco più di vent’anni) scrive numerose pagine di diario e  di confessione dove cerca di dare forma alla rappresentazione della propria omosessualità. Ne viene un duplice romanzo, narrato in prima e in terza persona, e uscito solo nel 1982 col titolo Atti impuri – Amado mio. Questi tentativi sono importanti non solo per la storia di Pasolini, ma anche perché rappresentano il primo momento in cui nella letteratura italiana compare la figura dell’omosessuale, modellata su esperienze precedenti di origine europea (Wilde, Gide, Proust) [5] ma destinata a assumere una posizione specifica proprio nella prospettiva che ci interessa. Pasolini non dà una rappresentazione complessa dell’omosessualità, anzi potremmo dire che in queste sue scritture giovanili (riscoperte di recente), si fa strada una visione passionale, neoromantica del legame amoroso, tanto che potremmo riutilizzare nel suo caso la vecchia definizione di “amore passione” in contrasto con l’amore sentimentale: «Sul piano dei rapporti interpersonali, l’amore passione è particolarmente distruttivo, in un senso molto simile al carisma. Esso sradica l’individuo dal mondo terreno generandovi la disponibilità ad accettare scelte radicali o sacrifici. Per questo motivo, dal punto di vista delle responsabilità e dell’ordine sociale, l’amore passione è pericoloso» [6]. 
     L’amore di Paolo per Nisiuti, un ragazzo friulano di famiglia contadina, si manifesta secondo queste regole. Pasolini costruisce uno scenario idillico, un paese di tramonti e luci lunari, spiritualizzate, per inquadrarvi la natura di un amore che sente come impuro. I giovani inseguiti sono “angeli” da corrompere, figure incorporee e impossibili che sembrano desunte dalla tradizione della poesia stilnovista: «Uscivo in bicicletta nelle prime ore del pomeriggio, e mi allontanavo dal paese facendo lunghe diversioni per le borgate circostanti. Con l’impreparazione di un ragazzo cresciuto in città, cercavo le mie “divine” presenze di adolescenti disposti a peccare, proprio là dove non li avrei mai trovati: lungo le strade provinciali, per i campi semideserti, presso i cascinali e i borghi affogati in una noia impenetrabile» [7]. 
     Il problema di Pasolini è quello di rendere plausibile il proprio amore di fronte a se stesso e di fronte alla comunità di cui si trova a far parte, e in cui anzi ha un ruolo di intellettuale (ha aperto una scuola con la madre per i figli dei contadini che si trovano senza guida durante i mesi della guerra). Per questo in lui non funziona il processo di formazione che abbiamo visto essere in atto nel racconto di Moravia: la trasgressione si consuma più di fronte alla collettività che di fronte alla famiglia e necessita di strategie ambigue di occultamento e confessione. Tanto che l’autore vive uno sdoppiamento della propria sessualità, e scopre l’amore fisico con un ragazzino che è all’opposto dell’amato Nisiuti: «… Bruno, un bambino senza una vera e propria bellezza: aveva i capelli nerissimi ma scialbi, due occhi di cui solo in seguito mi avrebbe colpito la luminosità viola, un viso scolorito e irregolare, molto bruciato dal sole. Il labbro inferiore era solcato da una cicatrice. Anche il suo torace seminudo, coperto com’era dalla sola canottiera, era bruciato ed emanava un sentore di polvere e d’acqua fluviale, non so, che mi dava un leggero ribrezzo, tanto più che vi si mesceva l’odore di una sigaretta cattiva» [8]. 
     Questa nuova forma di bellezza, irregolare fino alla ripugnanza, è l’archetipo delle future figure di giovani maschi dei romanzi e dei film di Pasolini, portatori di una fisicità fuori dai canoni, collegabile alla pittura primitiva (Masaccio, Giotto, o Caravaggio) ma fuori dagli stereotipi estetici tradizionali frutto di una cultura borghese. Qui assistiamo all’elaborazione di una variante all’interno della letteratura omosessuale di tipo decadente e primonovecentesca. 
     Catherine Millot, usando strumenti psicanalitici di origine lacaniana, ha cercato di spiegare come avviene nello scrittore giapponese Mishima Yukjio l’attrazione per l’impuro e la pulsione al sacrificio, elementi che troviamo anche in Pasolini. Nelle autobiografiche Confessioni di una maschera, Mishima racconta l’origine del desiderio erotico a partire dall’incontro con un giovane pulitore di fogne intravisto per strada: «Il pantalone attillato e lo strano mestiere di svuotatore di pozzi neri diventarono all’istante per il bambino il duplice oggetto di una irrimediabile fascinazione: ormai egli vuole “essere lui”, diventare come lui collettore di escrementi, e come lui indossare quel vestito che disegna i fianchi» [9]. Da quel momento, le immagini di desiderio inseguite da Mishima saranno varianti di questa immagine primaria, che Millot riconduce alla bipolarità del sacro, impurità che si ribalta in purificazione. Il fognaiolo rappresenta una bellezza assoluta e nello stesso tempo ha a che fare con la materialità sozza degli escrementi, è quindi collegato alla Terra Madre e, col suo aspetto attraente, ne maschera il potenziale distruttivo. Il suo corpo, segnato dai calzoni a coscia turchini, esprime questa duplicità: «Sono in grado – scrive Mishima – di ricordare distintamente che il mio desiderio aveva due punti focali. Il primo era dato dai suoi calzoni “a coscia” turchini, l’altro dal suo mestiere. I blue-jeans aderenti ponevano in estremo risalto la metà inferiore del suo corpo, che si muoveva flessuoso e avanzava diritto verso di me. (…) In riferimento al mestiere di quel giovane provai qualcosa di affine alla bramosia d’un dolore pungente, un dolore che dilaniasse il corpo. Il suo mestiere mi diede una percezione di “tragedia” nel significato più sensuoso della parola. Una certa percezione, come dire, di “autorinuncia”, una certa percezione d’indifferenza, una certa percezione di dimestichezza col pericolo, una percezione analoga a un singolare miscuglio d’inesistenza e potenza vitale» [10].
     Qualcosa di simile a questo intreccio tra purezza e impurità, estetismo e materia escrementizia si ritrova in Pasolini, che assume il ruolo di importare nella cultura italiana un insieme di materiali primonovecenteschi non ancora recepiti da noi (Gide, Sachs, Genet, Kavafis). Bisogna però fare una precisazione. Questi materiali, e il simbolismo a loro connesso, sono in un certo senso gli ultimi residui di una lunga tradizione culturale, sia letteraria che figurativa, e Pasolini li reinveste di valori propri perché ne fa oggetto di un ragionamento non solo privato ma anche pubblico e anzi via via politico, dalla metà degli anni Cinquanta in poi, fino ad approdare ai famosi Scritti corsari che si aprono col discorso sui capelli lunghi, un’accusa appassionata del mondo giovanile dove si mescolano politica e estetica. 
     Gli anni Settanta, quando suonano gli ultimi rintocchi delle denunce di Pasolini, e la contestazione giovanile riesce a far sentire alcuni effetti anche in campo letterario, vedono la formazione di una generazione di scrittori che lanceranno, all’inizio senza consapevolezza, l’idea di una letteratura giovanile, capace di convogliare nuove attenzioni sul mercato librario. Ma questi materiali primonovecenteschi (“moderni”), messi a fianco di quanto abbiamo visto a proposito del racconto di Moravia, dimostrano che la figura del “giovane” ha una storia lunghissima nella letteratura, e che paradossalmente questa storia subisce un contraccolpo proprio nel momento in cui si forma il concetto di una letteratura giovanile, scritta da giovani e rivolta a un pubblico giovane. In altre parole, il corpo dei giovani è stato modellato e rimodellato per secoli nelle varie tradizioni culturali, fino a diventare uno dei nuclei simbolici più densi all’interno del discorso letterario [11]. 
     Per molti secoli, soprattutto in area medicale e giuridica, lo dimostra Foucault, questo corpo è stato oggetto di interdizioni, di divieti, di controlli disciplinari forsennati. La letteratura non ha mai fatto intravedere troppo di questo aspetto, estetizzando soprattutto la figura del giovane, facendone spesso il portatore di vitalità, astuzia, agilità mentale e fisica, o guardandolo come un eroe da sacrificare e da desiderare nel suo rimanere perfetto anche dopo la morte. [12]  Nel momento in cui, all’inizio del Novecento, si ha un progressivo e inarrestabile erompere del discorso sulla sessualità, cioè quando la sessualità diventa il fulcro dell’attenzione data all’individuo reale e romanzesco, la figura del giovane si arricchisce di un elemento che era rimasto sottinteso, censurato e alluso, e questo elemento, nel giro di pochi decenni, catalizza intorno a sé tutte le attenzioni possibili, entra prepotentemente in circolazione nel sistema letterario, e altrettanto velocemente esaurisce la propria potenzialità. In questo suo esaurirsi si prefigura anche (forse la mia è una prospettiva eccessivamente apocalittica) la situazione paradossale di una letteratura giovanile, che vuole rappresentare i giovani fuori da un sistema codificato ma non può fare a meno del sistema, anche quando lo ignora o lo mette da parte. 
     O meglio: scrittori come Moravia e Pasolini (e, par altri versi, Elsa Morante, o Calvino, o, di una generazione più giovane, Arbasino e Celati) leggono la realtà del movimento sociale e dei giovani attraverso il codice culturale su cui si sono formati, e questo codice influisce sulla loro scrittura, orientandone le scelte. Scrittori di nuove generazioni non solo non sentono più l’appartenenza a quel codice ma non ne possono rielaborare uno alternativo, data anche la brevità dei tempi, e quindi si limitano a rimaneggiare frammenti di vecchi sistemi, e a esibire con ansia la novità del momento. Vedremo meglio, nella seconda parte del mio percorso, questo fenomeno. 
      Ma, per tornare al problema della sessualità, su cui si gioca molto di quello che passa per “nuovo”, o scandaloso, vorrei citare ancora Foucault, secondo il quale la censura condotta sulla sessualità non ha imposto il silenzio ma in realtà ha orientato e modellato le pratiche di confessione: «Se ci sono effettivamente stati dei periodi nei quali il silenzio sulla sessualità è stato la regola, questo silenzio – mai totale e assoluto- non è stato altro che una delle funzioni della procedura positiva della confessione. È sempre in relazione a una specifica tecnica della confessione obbligatoria che si sono imposte determinate zone, condizioni e prescrizioni di silenzio» [13]. Anche la letteratura fa parte, per un certo suo aspetto, delle pratiche di confessione, e non solo quando è specificamente autobiografica. Nella letteratura è un’intera sezione dell’immaginario che viene alla luce, si mostra più o meno esplicitamente, mettendosi sotto agli occhi del pubblico per essere accettata o respinta. E se dopo aver conosciuto durante l’epoca illuminista un forte incremento in direzione ideologica (basta pensare a Diderot e a Sade), la sessualità subisce un periodo di censura durante l’epoca romantica, che ne censura il codice sublimandolo in direzione sentimentale, è innegabile che, almeno dall’età freudiana in poi, la letteratura esibisce la sessualità come uno dei suoi nuclei simbolici più densi, tanto da consumarne in tempi relativamente brevi il potenziale espressivo. 
     L’esibizione della sessualità e non la sua censura sono una delle caratteristiche dell’età moderna. Ancora Foucault: «Se si va così spesso dallo psichiatra, dallo psicanalista, dal  sessuologo, per porre la questione della propria sessualità, per confessare cos’è la propria sessualità, ciò avviene nella misura in cui ovunque, nella pubblicità, nei libri, nei romanzi, al cinema, nella pornografia diffusa, vi sono dei meccanismi di richiamo, che rimandano l’individuo dall’enunciato quotidiano della sessualità alla confessione istituzionale e costosa della propria sessualità presso lo psichiatra, lo psicanalista, il sessuologo». [14] Ma questo «enunciato quotidiano della sessualità» riesce ancora a parlarci realmente? Dal momento che molte barriere sono cadute, la rappresentazione della sessualità riesce a dire qualcosa che ancora ci coinvolge, ci mette di fronte a quella parte di noi che altrimenti cercheremmo di non conoscere?

Il corpo parla
Denis Diderot immaginò nel Settecento una corte orientale dove, grazie a un magico anello, gli organi sessuali delle dame parlavano e rivelavano i tradimenti delle loro proprietarie (il racconto si intitola, allusivamente, I gioielli indiscreti): «…una donna parla a due voci. La prima, quella dell’anima (mente e cuore), è costitutivamente bugiarda, fuorviante, una voce che copre la sua promiscuità; è solo la seconda voce, quella del suo bijou (la perla che, ovviamente, è la vagina stessa), che per definizione dice sempre la verità – una verità noiosa, ripetitiva, automatica, meccanica, ma comunque verità, la verità sulla propria incontenibile voluttuosità». Così un pensatore di oggi, Slavoj Zizek, interpreta l’intuizione narrativa di Diderot, anticipatrice di una specifica attitudine moderna, quella di localizzare nelle parti intime del corpo il segreto della personalità. Ma quando gli scrittori hanno cominciato a fare del corpo, delle sue zone nascoste, il depositario di verità altrimenti impronunciabili?
     Secondo gli studi di Michail Bachtin, il primo che riscopre la lunga tradizione della cultura carnevalesca legata al popolo, nella storia della cultura avviene, pressappoco nel passaggio tra Medioevo e Rinascimento, un cambiamento antropologico fondamentale, attraverso cui il corpo grottesco viene sostituito dall’immagine del corpo “serio”, chiuso e perfetto che arriva fino ai nostri giorni. Il corpo grottesco, secondo Bachtin, «è un corpo in divenire. Non è mai dato né definito: si costruisce e si crea continuamente, ed è esso stesso che costruisce e crea un altro corpo; inoltre questo corpo inghiotte il mondo ed è inghiottito da quest’ultimo (…).È per questo motivo che il ruolo più importante nel corpo grottesco è affidato a quelle sue parti e luoghi dove esso va oltre se stesso, esce dai limiti prestabiliti, comincia la costruzione di un nuovo (secondo) corpo: il ventre e il fallo». [15] 
     Secondo questa rappresentazione, il corpo è continuamente aperto sul mondo, introietta cibo attraverso la bocca, espelle escrementi, produce materia vitale, è caratterizzato dalla sottolineatura delle sporgenze (il ventre, il fallo) e degli orifizi, cioè «su quelle cose che escono dai limiti del corpo e conducono al fondo del corpo stesso». Naturalmente questa immagine sovrabbondante, estroversa del corpo non è scomparsa ma è stata relegata in zone limitate della cultura, sottoposta a un’interdizione che la rende “solo” comica. L’immagine ufficiale che domina negli ultimi quattro secoli della cultura è quella di «un corpo perfettamente dato, formato, rigorosamente delimitato, chiuso, mostrato dall’esterno, omogeneo ed espressivo nella sua individualità», un corpo di cui si sottolineano i confini, enfatizzandoli come luogo della bellezza e della perfezione, occultandone le sporgenze irregolari, e censurando tutto ciò che ha a che fare con l’espulsione, l’escrezione. Se prestiamo fede a questa idea, dobbiamo ipotizzare che la sessualità, quando si manifesta, si porti dietro qualcosa dell’antico corpo grottesco, sconvolga l’ordine del corpo moderno, liscio e perfetto. In realtà, i procedimenti letterari e artistici agiscono in maniera più ibrida, non è possibile delimitare con precisione zone opposte del trattamento del corpo, e spesso immagini diverse della corporeità si sovrappongono nello stesso testo, originando discorsi ibridi.
     Tanto per cominciare, le prime descrizioni realmente hard nella nostra letteratura vengono da scrittori della vecchia generazione (pressappoco quelli nati tra gli anni Venti e Trenta), e, anche se si tratta di descrizioni rivolte a corpi giovani, sono comunque inserite in contesti culturali ancora densi, in quelle reti di significati che sorreggono le pratiche letterarie almeno fino agli anni Settanta, per poi essere messi da parte. Riporto, solo per fornire una campionatura essenziale, quelle che mi sembrano le più esplicite e anche le più elaborate linguisticamente. 
      Parise, da L’odore del sangue (opera scritta nel 1979, e rimasta inedita fino al ’97): «Ecco il ragazzo stringerle forte i seni ed ecco Silvia guardarlo quasi strabica e con la bocca contorta come l’avevo vista guardare Stefano poche ore prima. Eccola infine baciarlo e strofinarsi contro tutto il corpo di lui, contro i pantaloni e il pube, giù giù fino alle scarpa da ginnastica e levargliele e poi strofinarsi ancora contro i piedi di lui. Ecco il ragazzo abbassare lo zip e slacciarsi i pantaloni e tirarli giù fino a metà coscia, una coscia scura e pelosa, ed ecco allo stesso tempo rovesciar fuori il cazzo dagli slip: un cazzo scuro ed enorme, tremendamente rigido, dalla strana forma: una forma curva, a scimitarra, quasi piatto ma sorretto da un vero e proprio nerbo che lo inarcava verso l’alto: non era fermo, pulsava e si inarcava, alzandosi a alzando e muovendo il volto di Silvia che gli stava appoggiato e strofinato con la sua grossa e larga testa violacea che ricordava quella di un cobra». [16] Qui il sesso del giovane amante di Silvia è oggetto di un’ossessione visiva da parte del marito della stessa, che spia o immagina o sogna come in delirio gli incontri erotici dei due amanti, coinvolti in un rapporto erotico distruttivo, destinato a concludersi con l’assassinio di Silvia. Ma le numerose descrizioni dei rapporti erotici, incentrate sull’organo sessuale del giovane, rendono progressivamente ossessiva e mortuaria l’intera atmosfera del racconto, e l’odore del sangue che il marito narratore percepisce fin dall’inizio è odore di morte che si allarga in tutta Roma, città invasa da forze del male di natura fascista che corrompono i giovani facendone gli emissari di una nuova violenza: «Quei ragazzi borghesi, travestiti da proletari, da borgatari, o anche borgatari travestiti da borghesi che era la stessa cosa, mostravano nelle loro facce la faccia di Roma. (…) La Roma della putrefazione politica, soprattutto la Roma della violenza schizofrenica e consumistica. Strane facce, le osservai a lungo. Anch’essi, di tanto in tanto, mi gettavano un’occhiata, ma non era l’ora, quella, del linciaggio. Il linciaggio era già stato forse compiuto da qualche parte durante la notte. La spedizione punitiva di quelle facce aveva itinerari casuali che nascevano sempre come scherzi, come occasioni di fare qualche risata e soprattutto di esprimere se stessi». [17]
     Sessualità, fisicità, caratteri antropologici in mutamento, trasformazioni politiche e sociali, perversione morale: tutto questo vuole esprimere Parise con l’esasperata rappresentazione di un organo sessuale maschile. Sono temi pasoliniani, in un certo senso, molto vicini a quanto Pasolini stava realizzando col romanzo Petrolio, anche questo un inedito capitale nella nostra letteratura novecentesca. Nel protagonista del romanzo, Carlo, Pasolini vuole sintetizzare la figura di un individuo letteralmente diviso in due metà, l’una razionale e impegnata socialmente, l’altra presa in toto dagli istinti sessuali. Questa metà “perversa” ha assorbito tutti i mali che circolano nell’aria, la sua vita sessuale esasperata rappresenta la sottomissione assoluta alle forze negative che si affacciano nella società. In un lungo abbozzo, dal titolo Il pratone della Casilina, Pasolini descrive una scena notturna in cui Carlo, trasformato in donna, si fa possedere da venti ragazzi, ognuno perfettamente identificato attraverso le caratteristiche del suo organo sessuale. Pasolini non vuole creare una scena solo pornografica (del resto, lo stesso fenomeno avviene nel film Salò) ma far sentire come attraverso l’atto sessuale passa una ritualità che interrompe il tempo normale dell’esistere, fa saltare in aria le convenzioni e immette gli attori sessuali in una dimensione assoluta: «Non appena quel pezzo di carne fosse uscito dalla bocca di Carlo, e, ancora gonfio e gocciolante, fosse stato rimesso obliquamente dentro gli slip e poi rinchiuso dentro i calzoni strettamente riabbottonati, sarebbe divenuto quella cosa intoccabile e misteriosa che è per natura, per decisione della società. Il rientrare di Pietro, fra poco, nella sua vita era il risuggellarsi di un patto sociale. Là dove rientrava Pietro era la povertà, il mondo del lavoro. Per questo a Carlo piaceva, di lui, oltre che il suo sesso, nudo, potentemente rivelato, l’odore di ferro dell’officina che portava addosso, l’assoluta, innocente, approssimatività dei suoi vestiti, la forza espressiva di quella tuta, e specialmente quell’essere lì per poco, quell’essere pronto a sparire: perché tutto questo, pur essendo così ovvio e così irrilevante, così trasparente, per se stesso, era invece il simbolo di una profonda diversità sociale: il mondo dell’altra classe, che era quasi il mondo di un’altra vita». [18] Sesso e classe sociale, sesso e conoscenza, interruzione delle differenze sono temi che interessano a Pasolini e che vengono fuori qui, con nuova intensità, attraverso lunghe e raffinate descrizioni di organi sessuali. Potrebbero essere tracce della vecchia immagine del corpo, rimaste con un potenziale sovversivo delimitato ma ancora percepibile. Non tutto dell’antico corpo carnevalesco è scomparso, dunque, soprattutto per il fatto che il corpo riesce ancora a farsi sentire, veicola significati e valori: la nudità, l’esibizione dell’atto sessuale non è mai neutra o riducibile solo al desiderio del lettore.
     Pasolini teorizza così il significato di una rappresentazione pornografica: «Il piacere di chi guarda un atto sessuale riprodotto – atto sessuale di cui ha esperienza – consiste anche nel dolore di constatare che egli ne è ora fatalmente escluso. Così che guardare una scena d’amore riprodotta è come guardare qualcosa di perduto che ritorna, qualcosa di morto che rivive. È riguardare con lo sguardo oggettivo – seppure emozionato – dello studioso un testo troppo immenso per essere interpretato». Ecco cosa domina la scrittura “pornografica” di questi autori: l’idea di una sovrabbondanza di significato che il corpo nudo riesce a esprimere, l’illusione di un “testo” così grande da non poter essere esaurito da nessuna lettura.

Il corpo in festa
Porci con le ali, racconto giovanile uscito dalla contestazione del Sessantotto e firmato a due mani, Lidia Ravera e Marco Lombardo Radice, ovvero Antonia e Rocco, si apre con la descrizione di una doppia masturbazione: si masturba Antonia, pensando alle sue avventure sessuali e creando una fantasia erotico-mortuaria (un indefinito Lui che a sua volta si masturba piangendo davanti al suo cadavere), e si masturba Rocco, rievocando un’avventura estiva non portata a termine. Il valore dell’atto è tanto banale quanto chiaro, rivendica le ragioni di una fantasia che deve liberarsi e liberare da false convenzioni e moralismi. In tutto il racconto le avventure sessuali si susseguono con ogni possibile variante (rapporto eterosessuale, rapporto omosessuale sia maschile che femminile, sesso di gruppo ecc.). Il linguaggio scelto dai due autori è sempre denotativo, tenuto al livello della colloquialità bassa e volgare, senza filtri o ammiccamenti colti (a parte qualche ricordo scolastico, Thomas Mann e Tolstoj). L’operazione di Ravera e Lombardo Radice ha una sua forza proprio perché si rifiuta a qualsiasi tipo di compromesso letterario. Nasce da una convinzione, facilmente riconducibile al clima di quegli anni: il corpo ha un suo linguaggio, basta farlo parlare. E per farlo parlare è necessario liberarlo attraverso il sesso. [19]  Un po’ di Marcuse, un po’ di Norman Brown, e via.
     L’esperienza della sessualità libera e giocosa coinvolge anche Michelangelo Antonioni che nel film Zabriskie Point (1970) vuole rappresentare la ribellione giovanile americana e la crisi della società consumistica. Le prime inquadrature del film mostrano particolari di facce giovani, occhi, capelli, nuche, barbe, camicie colorate e jeans, tutto l’insieme di un’assemblea universitaria dove gli studenti di colore rivendicano di fronte ai bianche lo spirito della rivoluzione. Al centro del film, la coppia di protagonisti compie un lungo viaggio nel deserto e si ferma nella Valle della Morte. Qui, mentre parlano di ciò che misteriosamente li circonda, Mark e Daria iniziano una scena d’amore che produce, per incanto, il popolarsi improvviso di corpi innamorati in tutta la valle. Ascoltiamo le parole di Sandro Bernardi, esperto del cinema di Antonioni: «Poco a poco, durante la love scene, tutta la valle si anima d’innumerevoli figure, vestite, nude, seminude, ragazzi e ragazze coperti di polvere che si amano, giocano, s’inseguono, si sfuggono, si allacciano a due, a tre, a quattro, seduti, rotolano nella sabbia di cui sono coperti, sul confine fra due o più mondi. (…) Le giovani figure che giocano non si direbbero ragazzi e ragazze, così indefiniti e sfuggenti, coperti di gesso colorato, a volte addirittura blu – sembrano piuttosto “spiriti della terra”, o l’uno e l’altro, pietre che prendono vita dall’amore di Mark e Daria, come nel mito di Deucalione e Pirra». [20] Il mito antico torna a sorreggere l’ideologia moderna. Il bisogno di far emergere una sessualità libera e giocosa spinge Antonioni a inserire nel film un’orgia pagana e naturale che contrasta con tutto il panorama delle città capitalistiche dove si svolge l’azione. Alla fine, l’esplosione della grande villa nel deserto, simbolo di un potere che vuole appropriarsi della natura, sembra alludere a un collasso apocalittico del mondo delle merci e a un ritorno utopico alla realtà naturale (almeno per gli occhi della ragazza che vede, o immagina, l’intera sequenza).
     Sessualità e ideologia si intrecciano dunque, anche se gli scrittori che passano attraverso l’esperienza del ’68 sono del resto troppo compromessi con questioni politiche per concedere attenzione ad altro.
     Più complesso il discorso che viene fuori dalla seconda contestazione giovanile, quella del ’77. In questo momento arrivano a maturazione molte delle premesse culturali di un decennio prima, e circola un nuovo senso di immaginazione liberata, la volontà di tornare a forme espressive che scavalchino i limiti del linguaggio modellandolo dall’interno. Sembra che il corpo, in rapporto dialettico  col linguaggio, ritrovi una sua voce. A Bologna, come  ha  ben  visto Marco  Belpoliti, [21] un gruppo di studiosi che ruota intorno alla Facoltà di Lettere, e al nuovo corso DAMS, affronta una serie di esperienze culturali (storiche, antropologiche, linguistiche) che spesso si travasano in scrittura. La corporeità corrisponde a un’esigenza espressiva diffusa, e la sessualità viene coinvolta ma anche nobilitata da questo esperimento. I giovani contestatori del gruppo A/Dams, guidati da Gianni Celati, il loro docente di letteratura americana, affrontano una lunga analisi di Alice nel paese delle meraviglie, il racconto di Lewis Carroll, e ne fanno l’oggetto di una nuova rappresentazione del desiderio, sulla scia della lettura di Deleuze e di Foucault. «Un realtà di trasformazione»: questo vedono i contestatori nelle avventure di Alice, e di qui vogliono partire per aggirarsi nel libro senza volerlo interpretare ma tenendolo come base di un gioco fatto di movimenti continui, una condizione fluida e incerta. Il corpo di Alice e le sue modificazioni sono al centro dei discorsi: «Alice che cade nel buco sognando: è proprio andare via da un’altra parte con la testa restando qui col corpo. Una fuga da fermi. Alice resta sul prato. Il fatto fisico di perdersi a sognare, a letto o al cesso o mentre leggi. Quello che ti fa andare da un’altra parte con la testa è qualcosa che senti, sempre molto fisico. Stai leggendo e ti rendi conto che la testa va via da un’altra parte, fuggi con la testa per sentire il corpo. Dov’è che sei tu? nella testa o nel corpo?». [22] Ecco come si cerca di esprimere un nuovo senso dell’intensità corporea che si trova sempre in rapporto con l’immaginazione. Le metafore rimandano alla dislocazione, alla fuga, allo scarto continuo. Il corpo non è più sottomesso alla giurisdizione del pensiero, ma lo richiama a sé per prenderne di nuovo possesso, quasi toccarlo, riconoscerlo: «La sensazione fisica del corpo che richiama a sé la testa. C’è questo sbalzo, come quando ci si sveglia all’improvviso o si emerge dall’effetto della droga. Scarto di intensità. Come se il corpo richiamasse a sé la testa passando in rassegna il suo saper per rimetterla a posto, per ritrovare un’identità: chi sono? che ora è? dove sono?». E se il corpo domina, le trasformazioni di Alice nel diventare grande o piccola riportano alla luce i corpi delle antiche culture: il corpo piccolo senza poteri e il corpo grottesco che non riesce a muoversi nella casa. sono i desideri di Alice che producono questi effetti e mandano in crisi l’immagine del corpo borghese come insieme armonico capace di rappresentare l’armonia e il potere della società moderna (è la ripresa testuale di Bachtin): «Nel diventare troppo grande di Alice c’è una frammentazione del corpo in parti separate: collo troppo lungo, piedi che vanno per conto loro. Alice col collo lunghissimo è scambiata per un serpente. Nel divenire minori interviene una animalizzazione del corpo (i bambini sono animali). Simmetrico inverso del diventare grandi, adulti, dove funziona una umanizzazione del corpo verso il modello armonico, perfezione armonica dell’umano. Il modello del corpo armonico è un’immagine di chiusura e di esclusione, di eliminazione del disarmonico, che pervade tutta la ideologia occidentale». [23]
     Celati, appassionato di cinema comico, ritrova il mondo del carnevalesco studiato da Bachtin nei film dei fratelli Marx. Nell’analizzare il trattamento dell’eros in questi film, Celati nota che l’eros non si traduce mai in parole o in sistemi simbolici ma viene espresso direttamente attraverso «movimenti di toccare, abbracciare, saltare in grembo o rincorrere selvaggiamente le bionde che vengono a tiro». [24] L’oggetto d’amore non è più sottoposto a ispezione intellettuale ma produce uno stimolo, un movimento concreto che coinvolge tutto il corpo, indistintamente, e non si concentra sulla localizzazione di una parte specifica: «è un comportamento infantile e patologico, chiuso nella dimensione dell’istante e del concreto, senza la capacità di astrarre gli stimoli e decifrarli attraverso le leggi oggettive dello spazio». Il corpo diventa allora una sorgente inesauribile di flussi, «flussi di oggetti e flussi di parole», in questo continuo movimento «non c’è separazione tra individui, né tra il dentro e il fuori degli individui, tra interiorità ed esteriorità, perché un’abbondanza straordinaria di cibo e parole ed escrementi e flussi d’ogni genere va dentro e fuori per i corpi, fuori dalla bocca o dal culo, e dentro al culo (clisteri) o alla bocca (ingurgitamento)».
     Quando Celati racconta le avventure dei suoi personaggi disadattati, senza famiglia o in fuga dalla famiglia, torna fuori tutta la tradizione culturale del corpo grottesco e del linguaggio elementare, gesticolato. Garibaldi, protagonista della Banda dei sospiri, si accorge della sua crescita notando allo specchio una bocca enorme, cavità dove si concentrano gli stimoli del cibo e del sesso: «Una mattina svegliatomi mi guardo allo specchio e cosa vedo? Vedo che mi è spuntata una bocca larga come un forno, se la aprivo o ridevo. Io l’ho aperta e mi sono preso spavento, chiudendola in fretta. (…) E poi correvo per le strade più in fretta che posso per paura di essere visto da qualche vicino o conoscente, che poteva spaventarsi anche lui a riconoscere la mia faccia. Cioè una faccia che prima era bella e seria, e una mattina è diventata scandalosa per via di quella bocca che si apre. Come poniamo la bocca di certe signore molto pitturate e poco decenti, che si vede subito a cosa gli serve quella bocca, e fa venire i brividi solo ad aprirsi per la vastità della gola smisurata che lascia vedere». [25] E come nelle culture popolari, l’esibizione dell’organo sessuale femminile produce comicità e soffoca l’erotismo: «Quando io mando la mia mano in cerca di giarrettiere su per le sue sottane, si è fatta sparire le mutande con un colpo di magia. Prima le aveva e poi improvvisamente non le aveva più. Ma aveva invece una grossa topaccia nera tra le gambe, che ha voluto presentarmi sollevandosi le sottane. E io che ero giovane e inesperto della vita me la trovo d’un tratto davanti agli occhi. Mi sono preso un gran spavento. Volevo scappare, ma lei con i modi della gentilezza mi ha spinto a darci un bacio. Per educazione non ho potuto rifiutare». [26]

Corpi separati e corpi dissolti
Nel 1980, quando esce Il nome della rosa di Umberto Eco, un giovane scrittore emiliano, Pier Vittorio Tondelli, pubblica una raccolta di racconti che viene subito sequestrata per oscenità e poi assolta, Altri libertini. Destino simile a Ragazzi di vita di Pasolini, solo che lì eravamo nel 1955. E in effetti anche questi nuovi personaggi di Tondelli sono emarginati, giovani tossici di provincia o prostitute o marchettari che si muovono nelle stazioni, nei posti ristoro. Domina su tutti però la voce del narratore, un protagonista intellettuale che sta avviandosi agli studi, che gira l’Europa, fa esperienze omosessuali, e torna a casa per iscriversi all’Università, il DAMS di Bologna. È dove Tondelli stesso ha studiato, incontrando, tra gli altri, un professore di letteratura americana anche lui scrittore, Gianni Celati, che ha parlato, negli anni della contestazione, di un nuovo modo di far letteratura, lasciando il corpo esprimere la sua sgangherata libertà, insistendo sul modo in cui la scrittura può trasmettere ritmi, pulsioni, “intensità libere”. 
     Tondelli ha ripreso a modo suo la lezione, si è rifatto alla beat generation, ha forti interessi teatrali e musicali, segue con attenzione tutto quanto i giovani artisti producono nel corso del decennio. Tiene d’occhio mode, trend, nuove tendenze. Il discorso sul comico viene da lui tradotto nel ritmo della scrittura, nell’intensità che diventa spesso lirica o malinconica. In Altri libertini si nota soprattutto una grande abilità tecnica, la capacità di rendere un discorso orale in presa diretta, senza esibizioni retoriche, con tutti gli intercalari del lessico giovanile, e con calcolate escursioni tra basso e alto, lingue parlate e lingue colte, citazioni popolari e citazioni erudite. Ancora una volta siamo in uno spazio del “fuori”, il corpo si esibisce secondo modalità comiche (l’esigenza di introiettare “roba”, di scambiare merci, di rovesciarsi nell’esteriorità fisica del sesso e del cibo), con l’aggiunta di un esplicito registro lirico-sentimentale che fa da collante, che rivela i tormenti di un desiderio non riconducibile solo a pura materialità: «… Mi sveglio nel pieno della notte, l’orologio segna le tre e un quarto e guardo il corpo nudo di Ruby il suo cazzo ammosciato il suo torace l’altro è riverso a pancia in giù non mi piacciono granché le sue cosce torno a letto non riesco a chiudere gli occhi penso e ripenso rumino e rigurgito che sia sul serio fuori? Bacio la guancia pungente di Ruby scendo dal letto vado a pisciare mi vesto esco di casa c’è freddo ormai sono le cinque da un po’ cammino nella città deserta respiro e cammino». [27]
     Il registro meditativo-sentimentale diventa dominante nell’ultimo romanzo di Tondelli, Camere separate (1989), dove viene riadottata una forma tradizionale di racconto, e lo scrittore affronta se stesso e la propria omosessualità di petto. La storia amorosa tra Leo e Thomas costituisce la base per un viaggio alla ricerca di se stesso. Leo, dopo la morte dell’amico, ripensa al loro passato e, nello stesso tempo, recupera le proprie memorie, raccontando la propria educazione sentimentale fino alla decisione di diventare scrittore. Il corpo che domina nel racconto è un corpo fortemente sessualizzato, anche se spesso la voce che lo descrive sceglie la via del patetico e del sentimentale (naturalmente, da intendere in accezione tecnica e non come giudizio di valore). Il romanzo è costruito attraverso l’incastro di una serie di immagini del corpo: il corpo malato di Thomas oggi, il corpo festoso degli amanti ieri, il corpo mummificato del protagonista dopo la perdita di Thomas, il corpo in preda al desiderio sessuale di tipo masochistico, il corpo dello scrittore che decide di annettere la vitalità dei corpi giovani nel corpo delle sue opere future. Potremmo sintetizzare tutto in un’unica formula: il libro racconta la costruzione del proprio corpo scritto attraverso le due esperienze opposte della morte e del desiderio, che si congiungono alla fine nella profezia dolorosa della morte dell’autore. Tondelli da una parte ricorre al tema tradizionale del romanzo di formazione dell’artista, dall’altra non può rinunciare a congiungere nel nome della scrittura le pulsioni lancinanti della sessualità e della morte. 
     Qui l’aspetto creativo della corporeità, la sua inesauribile capacità di aprirsi al mondo, è spostato sulla scrittura e sulla realtà dei giovani che Leo sente di dover prendere a oggetto della propria opera. Il suo corpo vive in virtù di un rapporto con l’esterno, anche se nello stesso tempo il suo corpo ha introiettato l’immagine mortuaria del corpo di Thomas. Nella scena più esplicitamente pornografica del romanzo, quando Leo ha un rapporto sessuale di tipo sadomasochistico con un giovane spogliarellista che lavora in un locale gay, la  rappresenta- zione dell’atto sessuale è inframmezzata dal ricordo di una operazione chirurgica, come se l’erotismo e il disfacimento del corpo fossero in stretta comunicazione: «Il ragazzo gli sta legando qualcosa attorno al membro. Lui sente sempre dolore, acuto, pungente, ma anche una strana tensione diretta tutta lì, in mezzo alle gambe. Anche il suo respiro, accelerato, è come provenisse unicamente da quella zona così circoscritta di dolore; e si espandesse poi da lì in tutto il suo corpo. La sua mano prende a strofinare la testa rasata del ragazzo. Lui si alza e gli si avvicina. Ha sempre addosso le sue braghe nere dalle quali ora spunta, completamente scoperto, il sesso. (…) Leo ha paura di soffocare. sente improvvisamente la testa scoppiare, ingigantirsi di sangue bollente, suda, la vista gli si affievolisce e il respiro si fa un rantolo sordo. / Quando era venuto il momento di intubarlo, nel gelo della sala operatoria, lui era ancora cosciente. Era vivo in un corpo morto. Imprigionato. non poteva più parlare, non poteva muovere le mani, ma avvertiva distintamente, come se stesse sognando, che gli stavano ripiegando le gambe e che parlavano attorno al suo corpo. Poi aveva sentito come qualcosa che lo stava soffocando» [28]. Certo, è il vecchio legame tra eros e thanatos a tornar fuori, ma in più c’è che per la prima volta si assiste nella nostra letteratura a una scena di erotismo perverso così esplicita, senza filtri o censure come poteva essere in quell’archetipo della cultura omoses- suale costituito dalla famosa scena della Recherche di Proust dove il narratore spia il rituale sadico a cui si sottopone Monsieur de Charlus. 
     Dovremmo pensare che Tondelli ha voluto solleticare la curiosità di un pubblico poco abituato a letture simili? O ha compiuto un’operazione di allargamento di quanto le norme letterarie gli consentivano, descrivendo la realtà di un ambiente e di una pratica omosessuale non ancora contemplati nella nostra letteratura (e presenti, invece, in altri contesti, come quello francese o americano)? Uno storico potrebbe considerare questa pagina come una vera soglia interna alla nostra cultura, non perché più esplicita di quello che hanno scritto Parise o Pasolini, ma per la sua netta appartenenza a un mondo e una sensibilità che prima non esistevano. L’intreccio tra erotismo, perversione e morte, ben presente nella tradizione letteraria europea moderna, viene qui ripotenziato proprio dal contesto omosessuale. 
     Secondo il premio Nobel J. M. Coetzee, che riprende un’osservazione di Sartre, la dimensione estetica del corpo guardato può oscillare dal polo positivo della grazia al polo negativo dell’oscenità: «L’estremo dell’oscenità viene toccato quando, sotto gli assalti della tortura sadica, la soggettività dell’Altro si rifugia, annichilita, nella “fatticità” della carne» [29]. Tondelli rappresenta un corpo annichilito, diventato carne, e tocca in effetti il polo dell’osceno, che del resto il personaggio descrive altre volte nel corso del racconto, soprattutto quando pensa agli sguardi dei suoi compaesani che spiano violentemente la sua intimità, e lo fanno sentire simile alla figura sacrificale del Cristo Morto portato in processione durante una festa religiosa: «… a quella cartapesta irrealista, a quel Cristo Morto, con le ferite sanguinanti, la corona di spine, i buchi dei chiodi, il costato lacerato, non si sovrappone solamente l’immagine del Thomas torturato e morto, ma l’immagine di un’altra persona al cui funerale lui, ormai senza più parole, sta assistendo. Poiché quello che il paese ha portato in processione e ha deposto ai piedi dell’altar maggiore non è il simulacro di un corpo divino, ma il corpo morto di Leo, di quel bambino che non è mai cambiato e che è soltanto mutato, giorno dopo giorno, sfogliandosi da sé come un fiore. Per questo lui è irrigidito e ancora una volta prova l’unico vero sentimento che può conoscere davanti a quella folla: la vergogna. Si sente spogliato, completamente nudo davanti al paese, tutti lo vedono, e la gente torna a essere il farmacista, l’insegnante, l’imbianchino, l’antiquario, il vigile urbano. Lo insultano, lo scherniscono. E lui non ha difese. Davanti a loro, ancora una volta, lui è nudo, insozzato di dolore e di angoscia» [30]. 
     L’intreccio tra esibizione e vergogna, ricalcato sull’esempio classico del Christus patiens, in cui è ancora una volta la nudità corporea a emergere, mette in rilievo la componente meditativa e sentimentale che si alterna nel romanzo a quella fisica e erotica, con una calcolata dosatura che non fa mai debordare l’una sull’altra. Camere separate è sì il primo romanzo esplicitamente omosessuale della giovane generazione (l’ombra dell’AIDS si percepisce nelle ultime pagine) ma è anche un racconto di formazione, una ricerca dell’identità, un “documentario” di vita giovanile con un’ampia apertura verso l’atmosfera delle grandi capitali europee (Parigi, Berlino, Dresda, Barcellona) e degli Stati Uniti. In una delle ultime pagine il protagonista si trova su un traghetto dove bivaccano gruppi di giovani di tante nazioni, e lo scrittore non resiste alla tentazione di creare una pagina di manierismo stilistico dove vengono elencati tutti i cibi che escono dagli zaini dei ragazzi, cibi che devono dare l’idea di esistenze organizzate anche in una situazione così precaria come quella della nave, una specie di vitalità inarrestabile ma ordinata, un insieme di corpi che si nutrono e espongono la loro famelica voglia di vivere: «Poi, improvvisamente, come se dagli altoparlanti avessero dato un ordine preciso e perentorio, tutti presero a estrarre dagli zaini dei cartocci, fagotti, involucri e cominciarono a aprirli distendendoli sui sacchi a pelo. Quello che non vide uscire da quei sacchetti! Uova, formaggi, polli arrostiti, frutta, uva, mele, pere, susine, barattoli di yogurt di capra, di vacca, di pecora, alle ciliegie, al malto, alla crusca, all’ananas, tetrapack di latte, succhi di frutta, aranciate, coca-cola, pepsi, chinotti, acque toniche, litri di minerale, fette di salame, di prosciutto cotto, di roastbeef, di speck, wurstel, salsicce, salamini, pomodori, cetrioli, mazzi di sedano, prezzemolo, carote, peperoni, cipolline sott’aceto, ricottine, sardine, scatole di tonno, aringhe, filetti di sgombro, merluzzetti, fagioli piccanti, creme di verdura, minestrine sottovuoto, consommé e poi tutta la gamma incredibile dei dolci da viaggio ...». [31] Eppure, anche di fronte a una prima reazione di ripulsa («cominciò a odiare tutta quella folla così organizzata e pratica e regolare nei ritmi dei pasti») è in questo mondo che Tondelli si deve riconoscere come scrittore, dal momento che nei corpi di questi ragazzi è segnata anche la sua esperienza giovanile: «… lui si sentì, in un certo modo, rassicurato e vide come un unico l’immagine della nave e della traccia e dei destini di quei giovani, bellissimi, uomini; e anche la sua vita non più separata, ma ben piazzata sul ponte di qualcosa in movimento, un vascello colmo di benevoli destini, ancorché fantasma». E subito dopo: «…vede i due ragazzi come incontaminate presenze che provengono direttamente dal cuore di quegli anni in cui lui è stato giovane; la persistenza fisica di tipi e personaggi attorno ai quali si è incarnato il suo desiderio». [32] Sarà soprattutto questo aspetto di registrazione delle culture giovanili, degli ambienti metropolitani, oltre che la componente sentimental-esistenziale, a costituire il lascito di Tondelli ai suoi successori. 

Organi senza corpo
Nel film Salò (1975) Pasolini mette in scena una metafora della società capitalistica: i corpi dei giovani rinchiusi come oggetti di piacere in una villa dai rappresentanti del Potere stanno a significare che ormai il corpo è diventato merce, e come tale può essere comprato, consumato, distrutto. Spiega l’autore: «Oltre che la metafora del rapporto sessuale (obbligatorio e brutto) che la tolleranza del potere consumistico ci fa vivere in questi anni, tutto il sesso che c’è in Salò (e ce n’è in quantità enorme) è anche la metafora del rapporto del potere con coloro che gli sono sottoposti. in altre parole è la rappresentazione (magari onirica) di quella che Marx chiama  la  mercificazione  dell’uomo:  la riduzione  del corpo a cosa (attraverso lo sfruttamento)» [33].
     Il binomio corpo e merce, al di là di quanto prospettato da Pasolini, ha comunque un suo seguito. Se merce significa innanzitutto pubblicità, e pubblicità televisione, un aspetto non trascurabile nei racconti dell’ultima generazione di scrittori italiani, quella definita “gioventù cannibale”, è proprio legato a un eccesso di violenza che sembra essere già stato detto in televisione e che ora viene riprodotto sulla pagina. Aldo Nove, autore della raccolta di racconti Woobinda, diventata poi Superwoobinda [34], è presente nell’antologia Gioventù cannibale del ’96 con Il mondo dell’amore, racconto dell’eccesso splatter che passa attraverso le modalità del supermercato televisivo. Nove mette insieme, con un ritmo velocizzato ad effetto comico, alcune ossessioni dei nostri giorni: l’oroscopo, la pornografia, il cambiamento di sesso, la violenza, il cinismo televisivo. Come poi nelle raccolte maggiori, i suoi personaggi hanno la testa piena di stereotipi, e agiscono di conseguenza, in preda a una droga pubblicitaria che ne detta i comportamenti. Per Pasolini i due attori del dramma erano da una parte il Potere e dall’altra i giovani sottomessi e colpiti nell’ultimo baluardo della libertà individuale, il corpo. Ora non esiste più differenza, i corpi e le merci sono unite in un unico flusso delirante che accompagna gli atti più inverosimili. Michele e l’amico Sergio vanno all’Iper di Malnate canticchiando la sigla di Ok il prezzo è giusto, la trasmissione condotta da Iva Zanicchi. Bevono Bayleis, pensano di sterminare i “teroni” col Niagara, comprano cassette porno. In una cassetta assistono a un intervento chirurgico di cambio di sesso: «Difatti c’era questa inquadratura di uno con le cosce aperte. / Primo piano: cazzo. / Poi gli si avvicina un chirurgo col bisturi, inizia a devastargli la cappella, da sopra, come se non era niente: fiotti di sangue. (…) C’era un macello di sangue, in mezzo al video. / Il professore spiegava che era una castrazione. Noi, abbiamo provato a guardarlo anche in bianco e nero, la castrazione. C’erano coglioni, sangue e chirurgo color Das; era effettivamente meglio a colori: coglioni, sangue e chirurgo color Pomì appena aperto, e sangue» [35]. La reazione a quanto vedono spinge i due amici a provare in proprio l’effetto della castrazione, a castrarsi e avere un rapporto sessuale lesbico prima della morte, in un tripudio di sangue che scorre a fiotti come in un film di Tarantino (non a caso un idolo delle nuove generazioni di scrittori) [36]. 
     Il corpo non è più un involucro da osservare e conservare, ormai è ridotto a un oggetto la cui esistenza si giustifica solo con la logica splatter dello squartamento esibito. Come spiega il curatore dell’antologia, cercando di cogliere la volontà antiletteraria di questo gruppo di autori, «la loro scrittura è vorace, inesausta fagocita tutto, inghiotte pure se stessa. Ne risulta un corpo narrativo squassato, che si diffonde attraverso gli squarci, pronto a germinare nuove narrazioni prive di strutture costrittive. È un linguaggio che si spinge costantemente oltre e che in questo “andare oltre” si libera del passato scoprendo nuovi territori che fanno piazza pulita degli ultimi avanzi di “letteratura”». Libertà della scrittura e libertà della rappresentazione, oltranza e bulimia sono le ragioni che ogni operazione artistica programmaticamente scandalosa esibisce. Ma al di là delle regole letterarie (che comunque Nove non dimentica mai) è notevole il fatto che la caduta di ogni censura ha tolto valore simbolico alla rappresentazione della sessualità. La logica del “blob” televisivo permea queste scritture, e il loro eventuale valore di denuncia viene azzerato. La sessualità diffusa e pervasiva del nostro tempo sta sullo stesso piano delle immagini bidimensionali della pubblicità. Sembra non esserci più legame con l’individuo, con le ansie che pur continuano a manifestarsi sotto il flusso delle merci. Il fenomeno è interessante, ma sembra girare a vuoto su se stesso, soprattutto quando dà origine a una serie numerosa di repliche e ripetizioni, a un continuo effetto di irrealtà [37]. Le culture giovanili, nel loro rapidissimo manifestarsi e scomparire, non lasciano segni, ma si limitano a registrare l’effimero e le mode, gli involucri che hanno preso il posto dei corpi concreti e che spesso, con la loro sfacciata apparenza, cercano di tener sveglia l’attenzione del lettore solleticandolo con richiami scontati a quanto lo circonda: «Laura parla di sua madre masticando formaggio di soia. È sdraiata sul tappeto con i jeans di Blumarine pubblicizzati su Vogue da Monica Bellucci e gli occhiali senza lenti di Eddie appiccicati alla faccia. / Io sono seduta sopra una regista molto balneare fottuta in una notte stellata a un bagnino imbecille. Ho addosso il reggiseno della Wonderbra, quello indossato da Eva Herzigova in modo del tutto perfetto e una minigonna di peluche verde mela dietetica più corta del normale. / Laura se ne sta stesa a terra, davanti allo specchio, atteggiando le labbra colorate con lo stesso rossetto usato da Nadja Auermann in una foto di Steven Meisel» [38].
 

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NOTE
[1] Questo capitolo fa parte di un libro dedicato alla rappresentazione del corpo in letteratura, uscito presso Bruno Mondadori nel 2005 [vedi una nota informativa sul libro].
[2] La prospettiva apocalittica di Pasolini esplode in tutto il suo vigore nell’ Abiura dalla Trilogia della vita: «Ma oggi la degenerazione dei corpi e dei sessi ha assunto valore retroattivo. Se coloro che allora erano così e così, hanno potuto diventare ora così e così, vuol dire che lo erano già potenzialmente: quindi anche il loro modo di essere di allora, è, dal presente, svalutato».
[3] Lo studio a cui mi riferisco è Sexual Personae. Arte e decadenza da Nefertiti a Emily Dickinson, Torino, Einaudi, 1993, p. 47.
[4] Cfr. M. Foucault, Gli anormali. Corso al Collège de France (1974-1975), Milano, Feltrinelli, 2000, p. 222.
[5] Per queste figure, e il loro significato in una letteratura che rappresenta la diversità, rimando al vecchio studio di Hans Mayer, I diversi, Milano, Garzanti, 1977.
[6] Sono parole di Antony Giddens da La trasformazione dell’intimità, Bologna, il Mulino, 1992, p. 48.
[7] P.P. Pasolini, Amado mio preceduto da Atti impuri, Milano, Garzanti, 1982, p. 40.
[8] Ibid., p. 46.
[9] Cito da C. Millot, Gide Genet Mishima. Intelligenza della perversione, Roma, Edizioni Kami, 2003, p.101. L’analisi continua così: «Essere fognaiolo, “raccoglitore di terra notturna” è offrirsi in olocausto alla malevolenza della Terra Nutrice, al gorgo della sua avidità di uccidere, è farsi uguale nella morte al fallo assente, o almeno erigersi come suo sostituto, i muscoli tesi nel vestito aderente, il corpo intero divenuto feticcio» (ibid., p.106).
[10] Yukio Mishima, Confessioni di una maschera (1949), Milano, Feltrinelli, 2000, p. 15 (cfr edizione Bompiani).
[11] Per quanto riguarda una prospettiva più ampia, di ordine storico, sociologico e antropologico, oltre agli studi contenuti in questo stesso volume, rimando alla Storia dei giovani, a cura di Giovanni Levi e Jean-Claude Schmitt, Roma-Bari, Laterza, 1994, e in particolare al II vol., L’età contemporanea. Da vedere anche, a cura di Angelo Varni, Il mondo giovanile in Italia, Bologna, il Mulino, 1998, e di Patrizia Dogliani, Storia dei giovani, Milano, Bruno Mondadori, 2001.
[12] Rimando, per tutto il problema connesso all’ “eroe giovane e al processo di formazione", al libro di Franco Moretti, Il romanzo di formazione.
[13] M. Foucault, Gli anormali, cit., p. 152.
[14] Ibid., p. 153.
[15] Cfr. M. Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale, Torino, Einaudi, 1979, p. 347.
[16] G. Parise, L’odore del sangue, Milano, Rizzoli, 1997, p. 55.
[17] Ibid., p. 232.
[18] P.P. Pasolini, Petrolio, Torino, Einaudi, 1992, p. 228.
[19] L’insistenza sulla masturbazione si trova anche in un romanzo come Cani sciolti (1973) di Renzo Paris, probabilmente il miglior racconto uscito dalla contestazione. Qui però l’atto sessuale è inserito in un clima cupo e angoscioso, e non ha nulla di liberatorio. Il protagonista immagina il ritorno della donna che ama, Serena: «Mi figuravo il momento in cui si avvicinava e mi abbracciava. La scena si ripeteva fino all’ossessione. Serena apriva le braccia e le richiudeva, ma senza trovare nulla da stringere. Pazientemente le riapriva e attendeva che diventassi corpo per stringermi. Seduto sulla tazza del bagno mi sono masturbato più volte come per restare più vicino a lei. Niente da fare, quando l’ho vista, nemmeno l’ho riconosciuta. Serena mi ha guardato senza odio, con grande indifferenza» (R. Paris, Cani sciolti, Ancona, Transeuropa, 1988, p. 112).
[20] Cito da S. Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, Venezia, Marsilio, 2002, p. 203.
[21] Mi riferisco a M. Belpoliti, Settanta, Torino, Einaudi, 2000, in particolare al capitolo Carnevale a Bologna.
[22] Cito dal volume Gruppo A/Dams, Alice disambientata, materiali collettivi (su Alice) per un manuale di sopravvivenza, a cura di Gianni Celati, Milano, edizioni l’erba voglio, 1978, p. 74.
[23] Ibid., pp. 79-80.
[24] L’articolo è Il corpo comico nello spazio, uscito sul “Verri”, 1976, pp. 23-32, un numero interamente dedicato al comico. Celati ha impostato il discorso sul comico nello splendido saggio Dai giganti buffoni alla coscienza infelice, in Finzioni occidentali (1975), Torino, Einaudi, 1986.
[25] G. Celati, La banda dei sospiri, Torino, Einaudi, 1976, pp. 139-140.
[26] Ibid., p. 137.
[27] P.V. Tondelli, Altri libertini, Milano, Feltrinelli Universale Economica, 1987, p. 142.
[28] P.V. Tondelli, Camere separate (1989), Milano, Bompiani, 2002, pp. 158-159.
[29] Sono parole da J. M. Coetzee, Pornografia e censura, Roma, Donzelli, 1996, p. 94.
[30] P.V. Tondelli, Camere separate, cit., p. 137.
[31] Ibid., p. 207.
[32] Ibid., p. 209.
[33] P.P. Pasolini, Il sesso come metafora del potere, in Per il cinema, vol. II, a cura di Walter Siti e Franco Zabagli, Milano, Mondadori, 2001, p. 2065.
[34] Woobinda esce nel 1995 presso l’editore Castelvecchi, Superwoobinda nel 1998 presso Einaudi.
[35] Ammaniti e Brancaccio, Teodorani, Nove, Luttazzi, Pinketts, Governi, Curtoni, Galiazzo, Massaron, Caredda, Gioventù cannibale, a cura di Daniele Brolli, Torino, Einaudi, 1996, p. 59.
[36] Per una panoramica completa rimando a Filippo La Porta, La nuova narrativa italiana. Travestimenti e stili di fine secolo, Torino, Bollati Boringhieri, 1999, in particolare alle pp. 259-266. E a Marino Sinibaldi, Pulp. La letteratura nell’era della simultaneità, Roma, Donzelli, 1997.
[37] Così lo definisce Walter Siti in Il tempo veloce del romanzo contemporaneo, in Spazi e confini del romanzo. Narrative tra Novecento e Duemila, a cura di Alberto Casadei, Bologna, Pendragon, p. 261 sgg.
[38] Isabella Santacroce, Fluo. Storie di giovani a Riccione, Milano, Feltrinelli, 1999, p. 67.
 

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Marco Antonio Bazzocchi insegna Letteratura italiana contemporanea e Letteratura del Romanticismo all'Università di Bologna. Si occupa dei rapporti tra interpretazione del testo e storia della cultura. Tra le sue ultime pubblicazioni, un Commento ai Paralipomeni della Batracomiomachia di Giacomo Leopardi (con R. Bonavita, Carocci, Roma 2002) e una lettura di Dino Campana (Nietzsche, Campana e la puttana sacra, Manni Editori, Lecce 2003). Ha curato l’edizione della tesi di laurea di Pasolini (Antologia della lirica pascoliana. Introduzione e commenti, Einaudi, 1993) e per la Bruno Mondadori ha pubblicato Pier Paolo Pasolini (1998). Nel 2007, con Bruno Mondadori, ha pubblcato I burattini filosofi. Pasolini dalla letteratura al cinema.

Nota sul libro di Marco Antonio Bazzocchi Corpi che parlano. Il nudo nella letteratura italiana del Novecento (Bruno Mondadori, 2005)

Nel 1973 Pier Paolo Pasolini pubblica sul "Corriere della Sera" Il "discorso" dei capelli. Nell'articolo [ora in Scritti corsari], un dettaglio fisico (i capelli lunghi dei giovani) diventa il segnale attraverso cui leggere trasformazioni epocali nella società e nella cultura italiana. Il corpo parla un suo linguaggio specifico, nuovo e scandaloso, che Pasolini riesce a tradurre in linguaggio verbale.
Nel libro di Bazzocchi il discorso sui capelli (che avrà un seguito in tutto il secolo) viene assunto come punto di partenza per indagare la funzione espressiva del corpo nella letteratura dagli anni sessanta in poi. 
Nelle singole analisi vengono ricostruite le strategie con cui alcuni grandi scrittori del Novecento (Moravia, Calvino, Sanguineti, Morante, Pasolini) hanno illuminato aree di attenzione diverse del corpo o sue modalità espressive: nudità, mescolanza di generi, trasformazioni, perversioni sessuali, pornografia e comicità sono i modi attraverso cui il corpo ha parlato, in gara con le forze dominanti della morale e del potere. 
Nell'ultimo ventennio del secolo, saranno le nuove generazioni (Celati, Tondelli, Scarpa, Magrelli, Albinati) a tentare un'estrema auscultazione del corpo, quando ormai tutti i suoi discorsi sembrano diventati ossessivi e ripetitivi.