È riportato di seguito la mia relazione al convegno "Pier Paolo Pasolini - Intellettuale del dissenso e sperimentatore linguistico"
tenutosi presso la Pro Civitate Christiana di Assisi in data 3-6 marzo 2005. L'intervento è riportato negli Atti del convegno, pubblicati dalla
Cittadella editrice di Assisi nel novembre del 2005. [e.c.]

Pasolini è uno degli autori contemporanei più noti, ma gli è riservata una strana sorte. È conosciuto come cineasta, come intellettuale anticonformista, come oggetto e soggetto di scandali ed è ricordato per la sua tragica fine sul litorale di Ostia, ma le sue opere: i romanzi, le poesie, i saggi, le tragedie e le sceneggiature, raramente vengono lette nella loro interezza e collocate storicamente nella biografia dell’autore. Se aggiungiamo a questo anche il forte ostracismo di buona parte della cultura italiana verso l’intellettuale Pasolini, ci troviamo a parlare, a soli 30 anni dalla morte, di un autore da leggere e da scoprire sgombrando la mente da ogni pregiudizio, sia in senso husserliano che moralistico.

L’essere etichettati come intellettuali anticonformisti, in Italia suona come una condanna ad un perpetuo Purgatorio. Ma può esistere l’intellettuale conformista? Non è un paradosso parlare di intellettuale conformista? Non è forse un ossimoro?

L’intellettuale dovrebbe non conformarsi mai, ma fungere da coscienza critica del proprio tempo cercando di evitare le trappole del facile consenso e dei riconoscimenti che, se giovano a carriere e soddisfano il proprio narcisismo, non sempre permettono di lavorare e produrre al servizio della verità e dell’uomo.

Un’opera come Uccellacci e uccellini, nella sua forma filmica e, soprattutto, in quella di sceneggiatura, riveste un ruolo centrale nell’ispirazione pasoliniana. Non è un’opera di raccordo, ma un’opera in cui si compie una rilettura critica del marxismo e del cristianesimo nel tentativo di ridar vita e forza all’Uomo nella sua essenza.

Attualità del film e dello sceno-testo

In tempi come i nostri, sostanzialmente schiacciati sul presente, dimentichi di un divenire storico, è spesso difficile cogliere in opere non facilmente fruibili, per linguaggio o per collocazione temporale, il senso dell’attualità e del suo compiersi.

In un’epoca che, per dirla con Pasolini, sembra dedicare gran parte del proprio tempo alla distruzione della memoria storica o, secondo Heidegger, attraversa una notte tecnologica ancora lontana dall’aurora, cercare di cogliere in un’opera del 1966 aspetti attuali può sembrare un esercizio intellettualistico, se non, addirittura, un vuoto artificio ermeneutico.

In realtà l’approccio ad Uccellacci e uccellini è, almeno sotto l’aspetto formale, duplice. Siamo in presenza di due opere che condividono l’autore e il titolo ma che si materializzano in linguaggi differenti e che propongono livelli diversi di approfondimento. Se il film, interpretato da Totò e da Ninetto Davoli, ha lasciato tracce, seppure spesso confuse, su una larga fetta di spettatori; un percorso diverso  è stato seguito dalla sceneggiatura nella versione originale.
Con la sceneggiatura o sceno-testo, per accogliere il neologismo pasoliniano,  di Uccellacci e uccellini, prende l’avvio la parte più consistente del pensiero pasoliniano, quel pensiero che arriverà a sintetizzare in definizioni dall’indubbia efficacia: “universo orrendo”, “nuovo fascismo”, “mutamento antropologico”.

Nel film Uccellacci e uccellini percepiamo che il discorso dell’autore-regista è lasciato interrotto, è rimasto in una fase essenzialmente pre-cosciente e tendenzialmente poetica. L’apologo assume la forma di una moderna fiaba in cui le inquietudini socio-politiche trovano raramente spazio, ridotte a semplice morale da desumere e mai o quasi mai sostenute da un pensiero articolato.

Quanto Pasolini afferma nello sceno-testo sull’omologazione, sulla massificazione, sull’avvento del consumismo, sulla trasformazione dell’uomo in consumatore, pur avvalendosi di una forma poetica ha la forza di un’intuizione sociologica e filosofica di una portata decisamente epocale.

Partendo dall’omologazione linguistica degli italiani (vedasi l’articolo apparso su “Rinascita” il 26 dicembre 1964), Pasolini, nel corso degli anni, estende questo concetto e lo vede coinvolgere e sconvolgere tutti i settori dell’agire umano, fino a teorizzare, nel crudelmente attuale Salò, un potere assoluto che si insinua nei corpi, fino a determinarne ogni principio vitale.

In questo passaggio dall’omologazione linguistica al controllo degli stessi istinti vitali (sessuali in primis), il potere nell’ottica pasoliniana, affina i mezzi, passa dall’uso della disciplina, che permette di ottenere un consenso sostanzialmente formale (vedasi il giudizio sul fascismo del ventennio) a tecniche di maggiore efficacia e di minor impatto, negli anni del cosiddetto boom economico. Non più la violenza costrittiva, ma la persuasione attraverso i mass media con l’imposizione di modelli pseudo-culturali. Questa seconda fase del potere, secondo la visione pasoliniana, avrebbe portato ad una società oppressiva in nome della libertà, ad una società edonistica, ad una scomparsa delle diversità culturali e antropologiche. L’uomo sarebbe solo stato un contenitore di prodotti consumati in un sistema razionalmente finalizzato all’idolatria dei beni di consumo. Un potere infernale che avrebbe ridotto l’uomo a semplice strumento della tecnologia e dell’economia, uniche attività esaltate dal potere.

Sul finire degli anni ’70 del Novecento sembra che Michel Foucault faccia propria l’intuizione essenzialmente poetica di Pasolini e la faccia propria in quella costruzione suggestiva e inquietante che generalmente viene definita “biopotere”.

Per stabilire quanto di simile vi sia nella concezione pasoliniana e in quella di Foucault mi avvalgo di una sintesi efficace di Antonio Negri e Michael Hardt, tratta da Impero, riguardante l’avvento della società del controllo, in sostituzione della società disciplinare.

“La società del controllo (che si sviluppa agli estremi limiti della modernità e inaugura la postmodernità) […] è un tipo di società in cui i meccanismi di comando divengono sempre più “democratici”, sempre più immanenti al sociale, e vengono distribuiti attraverso i cervelli e i corpi degli individui. I comportamenti che producono integrazione ed esclusione sociale vengono quindi sempre più interiorizzati dai soggetti stessi. In questa società, il potere si esercita con le macchine che colonizzano direttamente i cervelli (nei sistemi della comunicazione, nelle reti informatiche, ecc.) e i corpi (nei sistemi del Welfare, nel monitoraggio delle attività, ecc.), verso uno stato sempre più grave di alienazione dal senso della vita e dal desiderio di creatività. La società del controllo può quindi essere definita come una intensificazione e generalizzazione dei dispositivi normalizzatori della disciplina che agiscono all’interno delle nostre comuni pratiche quotidiane; a differenza della disciplina, però, questo controllo si estende ben oltre i luoghi strutturati dalle istituzioni sociali, mediante una rete flessibile e fluttuante.” (1)

In questa ottica, il titolo del presente intervento non può che subire una lieve variazione. Lieve da un punto di vista grafico, estremamente significativo dal versante contenutistico. Non l’assertivo vincitori e vinti ma il l’interrogativo: vincitori e vinti?

Può esserci un vincitore nella prospettiva pasoliniana quando lo sconfitto assoluto sembra essere l’Uomo? 

La risposta è sinceramente difficile darla, ma non darla equivarrebbe ad accettare la debacle dell’umanità o fingere innocenza in un’epoca in cui innocenza e connivenza tendono ad essere sinonimi. Esistono vincitori (essenzialmente dominanti) ma esistono vinti (momentaneamente dominati) che possono in una prospettiva storica di medio-lungo periodo trasformarsi in vincitori (non dominanti) capaci di recuperare l’essenzialità stessa dell’Uomo in forme di nuovo Umanesimo contrapposte e da contrapporre al dominante nichilismo dell’Umanismo.

Questa riconquista della centralità dell’Uomo come fine è già presente in Uccellacci e uccellini, soprattutto nello sceno-testo, quando si indicano strade nuove per un’azione socio-politica, quando il messaggio cristiano (mediato dal francescanesimo), quello induista e quello marxista, nel loro disarticolarsi come sistemi esclusivi, si fondono dando vita ad un cammino di speranza e di riscatto umano. Non più la violenza della lotta di classe di marxiana memoria ma l’azione non violenta gandhiana diventa lo strumento della nuova lotta (il mondo ideale non può nascere sulla morte), non più l’intransigenza ideologica dei sistemi integralisti ma il confronto riconoscimento del culturalmente e socialmente altro.

In questa chiave non più marxista, né cristiana, né induista ma intrinsecamente umana si esaltano i valori unificanti del marxismo, del cristianesimo e dell’induismo. In questa nuova ottica uccellacci e uccellini – vincitori e vinti – possono incontrarsi, scontrarsi, riconciliarsi e superare infine le contrapposizioni in nome del loro comune destino.

Ritornando all’attuale momento storico, questa contrapposizione non sembra affatto essere superata.

Il potere contemporaneo tende ad autogenerarsi e perpetuarsi attraverso forme di vampirismo sociale e ricorrendo a sistemi di creazione del consenso basati sulla disciplina e sul controllo: è apparentemente forte ma nel più totale smarrimento etico. Si tratta di un potere in forte deficit di autorevolezza, succube spesso del potere economico e tecnologico, che riesce a mascherare sempre più a fatica la sua natura assolutistica e nichilista. Quando un potere diventa sostanzialmente autoreferenziale, quindi escludente, nelle società civili si riscontrano sintomi di insofferenza e di diffidenza: una insofferenza antropologica che prelude ad una ridiscussione dello stesso contratto sociale e, quindi, della natura  e della struttura del potere stesso.

Un film sulla crisi del marxismo

Il progetto originario di Uccellacci e uccellini comprendeva tre episodi: L'aigle, Fauçons et Moineaux, Le corbeau 1 (i tre soggetti furono pubblicati nel 1965 su  “Vie nuove”) dai quali doveva nascere un film in tre parti. Ognuna delle tre parti avrebbe dovuto rappresentare la crisi di un’ideologia, o meglio di una forma del pensare e del sentire: la crisi del razionalismo di stampo illuministico (nell’episodio L’aigle); la crisi del cristianesimo (nell’episodio Fauçon e Moineaux) e la crisi del marxismo (nell’episodio Le corbeau). 

Dopo aver girato le varie scene, in fase di montaggio, Pasolini ha optato per un "film unico, con dentro un altro breve film, come raccontato dal corvo parlante" 2, un film imperniato sulla crisi dell'ideologia marxista degli anni '50; la crisi che ha sconvolto la sinistra europea e che si è protratta fino ai giorni nostri.

Storicamente si possono individuare alcuni avvenimenti cruciali che hanno contribuito a generare la crisi: 1) l'inizio della destalinizzazione nel 1956, con il XX congresso del P.C.U.S, con relativo crollo del culto della personalità e la revisione delle teorie marxiste, da parte di tutti i partiti comunisti occidentali; 2) la rivolta e l'intervento sovietico in Ungheria, sempre nel 1956, e la fine del sogno di libertà e di giustizia che doveva venire dal mondo del socialismo reale; 3) la vittoria della rivoluzione cubana. È il primo movimento comunista, dopo quello cinese, ad impossessarsi del potere dopo la fine della seconda guerra mondiale; 4) l'indipendenza della maggior parte delle colonie franco-britanniche e la nascita quindi di nuove entità statali, quasi mai completamente slegate dalle ex-colonie.

Tutto ciò ha rimesso in discussione l'intera struttura ideologica del mondo. Si è così davanti a problemi nuovi (lo sviluppo del Terzo Mondo) con strumenti da adeguare alle esigenze di popoli tenuti per secoli ai margini del sistema politico-economico mondiale.

Pasolini comprende una cosa di fondamentale importanza: la fine del rapporto dicotomico proletariato-borghesia e la fine dell'alternativa al sistema sociale esistente proposta dalla 'in-coscienza' popolare, dalla spontaneità esistenziale delle classi subalterne.

Avendo coscienza di questi mutamenti si può esaminare la crisi in atto, prima ancora che il P.C.I. si renda effettivamente conto della gravità 'ideologica' di un tale cambiamento delle prospettive sociali.

Pasolini, vivendo a stretto contatto con i diseredati, gli sbandati, i 'borgatari', coglie, con l'intelligenza e la sensibilità che lo contraddistinguono, ogni piccola sfumatura, ogni impercettibile variazione di quella che si può definire 'psicologia delle classi popolari'.

Questo cammino delle classi subalterne verso un modello di vita piccolo-borghese è il fatto che sconvolge il poeta e che lo porta a riflettere sull'ideologia marxiana e sull'irreversibilità di una tale trasformazione.

Già nel 1960 si possono ritrovare le prime constatazioni di questo sconvolgimento sociale in corso:

Il mondo mi sfugge, ancora, non so dominarlo
più, mi sfugge, ah, un'altra volta è un altro...
Altre mode, altri idoli,
la massa, non il popolo, la massa
decisa a farsi corrompere
al mondo ora si affaccia,
e lo trasforma, a ogni schermo, a ogni video
si abbevera, orda pura che irrompe
con pura avidità, informe
desiderio di partecipare alla festa.
E s'assesta là dove il Nuovo Capitale vuole.
Muta il senso delle parole:
chi finora ha parlato, con speranza, resta
indietro, invecchiato.... (2)

Il discorso è ripreso e sviluppato in Poesia in forma di rosa. Insieme a tutto il bagaglio di impressioni, di posizioni soggettive, già si avanza l'ipotesi di un lento superamento dello stato critico.

I due momenti restano però sempre legati. Soggettività e analisi sociologica si completano a vicenda dando origine ad una poesia civile dai contorni ambigui e personali, che va dalle invettive allo status vivendi borghese:

    La borghesia
è il diavolo: vendergli l'anima senza
contropartita? Oh, certo no: bisogna
adottare la sua cultura, recitare
come un Pater Noster la vergogna 

dell'esordio puramente formale,
della clausula mistificatrice..., (3)

"Ah Negri, Ebrei, povere schiere
di segnati e diversi, nati da ventri
innocenti, a primavere
infeconde, di vermi, di serpenti,
orrendi a loro insaputa, condannati
a essere atrocemente miti, puerilmente violenti,
odiate! straziate il mondo degli uomini bennati!
Solo un mare di sangue può salvare,
il mondo, dai suoi borghesi sogni destinati
a farne un luogo sempre più irreale!
Solo una rivoluzione che fa strage
di questi morti, può sconsacrarne il male!"
Questo può urlare, un profeta he non ha
la forza di uccidere una mosca - la cui forza
è nella sua degradante diversità.
Solo detto questo, o urlato, la mia sorte
si potrà liberare: e cominciare
il mio discorso sopra la realtà. (4)

"Secondo lei allora - fa, reticente,
mordicchiando il biro – qual è
la funzione del marxista?" E si accinge a notare.
"Con... delicatezza da batteriologo... direi [balbetto,
      preso da impeti di morte]
spostare masse da eserciti napoleonici, staliniani...
      con miliardi di annessi...
      in modo che...
      la massa che si dice conservatrice
      [del Passato] lo perda:
      la massa rivoluzionaria, lo acquisti
      riedificandolo nell'atto di vincerlo...
      E' per l'Istinto di Conservazione
      che io sono comunista!
    Uno spostamento
da cui dipende vita e morte: nei secoli dei secoli [...]". (5)

Un'altra importante novità si è aggiunta, sul finire degli anni cinquanta, al quadro storico prima sintetizzato: il pontificato di Papa Giovanni XXIII. Un pontificato che va inteso nello sforzo di superare attraverso il dialogo le diversità religiose, nella lotta per la pace e la giustizia sociale. 

Questa apertura della Chiesa permette una rilettura del messaggio evangelico anche nel campo sociale tanto che, anche intellettuali laici, come Pasolini, vedono la possibilità di poter integrare le proprie idee con i cardini della religione cattolica.

La fiducia che Pasolini ripone in questa apertura sociale della Chiesa lo spinge fino a profetizzare un'improbabile sintesi ideologica tra marxismo e cattolicesimo, che ritroviamo nel finale di Alì dagli occhi azzurri, dove umili, deboli, colpevoli, timidi, infimi, sudditi, sfilano in una pittoresca parata con il Papa in testa, sotto "le bandiere rosse / di Trotzky al vento...", (6) per portare messaggi di pace, di vita, di libertà, di fratellanza in tutti i paesi del mondo.

Tutto ciò riguarda la fase immediatamente precedente a Uccellacci e uccellini, l'opera che svolge un'analisi più approfondita sull'ideologia marxista, sulla possibilità di una sua rigenerazione aprendosi al dialogo con altre ideologie, scrollandosi di dosso tutto il vecchiume accumulato negli anni.

Il Corvo e i due viandanti svolgono le due funzioni fondamentali: l'uno è il saggio, l'ideologo, l'intellettuale marxista, cosciente della crisi ma ancora troppo legato all'immediato passato; Totò e Ninetto sono i 'rappresentanti' del popolo (contadino-proletario), puri nella loro estraneità alla Storia, nel loro comportamento che rispetta codici elementari, tramandati nei secoli, da generazione a generazione, nel linguaggio dialettale, immediato e realistico.
Padre e figlio camminano per una strada che simboleggia la storia e si incontrano in un Corvo (intellettuale-marxista) che già conosce la fine che l’aspetta e, quindi, non esita a lanciare spunti per un'ideologia che rinasca dalla fine del pensiero marxista.

Nell'episodio del proprietario bastonato dai due protagonisti, il Corvo ribadisce il dogma dell'abolizione della proprietà privata, ma rifiuta la strada della violenza per raggiungere tale obiettivo. "Bisogna sempre vincere con la non-violenza, come Gandhi!", (7) conciliando la "rivoluzione comunista e il Vangelo". (8)

Questo nuovo concetto della lotta di classe passa attraverso la religione induista e il cattolicesimo fino a perdere i caratteri peculiari della dottrina marxiana e sfociare in un concetto epico-religioso della vita e del comunismo.

Nello stesso racconto dei fraticelli, alle prese con i falchi e i passeri, entra, nell'analisi-superamento della crisi ideologica, la possibilità di utilizzare parzialmente il messaggio francescano. Un messaggio che Pasolini interpreta solo in chiave sociale, come tentativo di superare la divisione classista della società.

Questo sincretismo tra marxismo e cristianesimo (o induismo, o, tout court, Religione) è il cardine della nuova accezione di comunismo che Pasolini elabora.

Dopo il breve episodio dei frati francescani, il Corvo cerca di spiegare ai 'senza-coscienza', Totò e Ninetto, il pericolo incombente dell'omologazione e della massificazione, del concetto "chi parla uguale consuma uguale", ma i due, inconsapevoli, non comprendono né il pericolo, né l'amara confessione del Corvo-Pasolini:

Eh, io conosco una persona che piange su questo, e dice che questa sarà la fine dell'uomo... e che se gli operai non si decidono a riprendere in pugno la bandiera rossa non ci sarà più niente da fare... perché essi sono gli unici che possono dare un'anima ai prodotti... In modo che i prodotti restino umani, e quindi il mondo sia sempre dell'uomo... Ma gli operai dormono, e producono in sogno... E i Ninetti consumano... prodotti senza anima... che piano piano tolgono l'anima a chi ce l'ha, (9)

È proprio nell'episodio del casolare, dove un povero minaccia un altro povero, che la crisi del marxismo si evidenzia e, insieme ad essa, viene alla luce il primo sintomo della contaminazione (della perdita dell'anima) operata dalla nuova ondata capitalistica e l'accettazione indiscussa del rapporto sfruttatore-sfruttato, "pesce grosso mangia pesce piccolo.

I due sembrano capire il loro stato servile e la falsità del modello borghese. Tuttavia quando il Corvo comincia a parlare della crisi del marxismo che si aggira come uno spettro per l'Europa, lasciando spazio al dilagare del capitalismo, i due perdono il filo del discorso, ritornano al loro stato di innocenti, di ignoranti che non conoscono il senso di parole estranee alla loro umile esistenza e che mal sopportano lezioni di vita imposte imposte dall'alto.
I funerali di Togliatti, presentati con un documentario filmato, rappresentano la morte dell'ideologia, che il leader del P.C.I. personificava, e anticipano la fine del Corvo, che della stessa ideologia è un epigono.

Prima di essere mangiato, il Corvo continua a parlare del capitalismo che distrugge il passato, i valori umani positivi, Dio, la Patria, la Famiglia e che propone un futuro dominato da macchine prodruttrici di altre macchine, un futuro di "tempo libero da dedicare all'oblio del passato", (10) e parla della rivoluzione comunista che "si pone come salvezza del passato, ossia dell'uomo", (11) negando i principi della società borghese, invalidandoli con messaggi ed esempi di vita, di vitalità.

Il Corvo, però, non può che essere mangiato, sia come innovatore, maestro di nuove ideologie, sia come appartenente al vecchio modo di pensare. In questa fine-martirio, resta la speranza che i due viandanti, simboli del cammino dell'uomo nella storia, riescano ad assimilare qualcosa delle carni marxiste del Corvo e possano proseguire, prendendo il buono, l'utile, ovunque esso si trovi, per costruire il futuro salvaguardando "il passato dell'uomo, senza il quale non c'è avvenire". (12)

Nella scena finale, dopo che la macchina da presa si è soffermata sui resti del Corvo (penne, zampette, becco, ossicini, cenere), padre e figlio si allontanano, per seguitare la loro storia, come "trascinati da un nuovo soffio della storia / ad altre vite, con le loro innocenti" (13) esistenze.

Dalla sceneggiatura alla realizzazione cinematografica

Ricostruendo il soggetto a posteriori ci si accorge quanto il progetto iniziale sia stato stravolto durante la realizzazione cinematografica.

Un intero episodio viene soppresso; un altro viene ridotto; l'ultimo viene tagliato in maniera da rivoluzionare l'intero impianto del film.

Nella sceneggiatura, il Corvo, vero protagonista dell'opera, si dilunga in discorsi densi di contenuti, di polemiche ideologiche, di avvertimenti profetici ai due viandanti (Totò e Ninetto) e di spunti moralistici.

Nel film buona parte di tutto questo si perde: il Corvo si limita ad "accenni mordenti", a battutine tra il serio e il faceto, ad esclamazioni. Non articola, né sviluppa, mai un discorso, ha perduto la forza dirompente dell'ideologia, quasi per propria volontà. Ciò che resta di lui è il presentimento della morte, la nostalgia di un passato al quale sente di appartenere e non trova la forza, la capacità di adeguarsi ai tempi che cambiano.

È un Corvo che non è più in grado di porsi i problemi fondamentali dell'esistenza e, quindi, si abbandona al moralismo disperato ed individuale di chi si sente vicino alla fine ed è certo che qualcuno verrà a prendere la sua bandiera 'rossa' e proseguirà la lotta in nome dell'umanità.
Questa 'petulanza' moralistica, insistente fino al punto di risvegliare istinti cannibaleschi nei mansueti Totò e Ninetto, non può nascere che dalla totale esclusione-auto-esclusione del Corvo dalla vita.

Il perché di questi tagli, così condizionanti, si trova nelle tre pagine del diario di lavorazione del film, pubblicate insieme alla sceneggiatura di Uccellacci e uccellini col titolo di Le fasi del Corvo.

In queste pagine Pasolini afferma di voler far coincidere il proprio 'nuovo marxismo' con quello del Corvo, (14) ma ciò non traspare dal film, dove il Corvo, rispetto alla sceneggiatura, ha subito una metamorfosi che lo ha riportato su posizioni ideologiche precedenti, vicinissime a quelle del marxismo degli anni '50.

Il Corvo trova una propria collocazione poetica nel ritmo del film ma a discapito di un discorso politico che si preannunciava, nella sceneggiatura, di una travolgente vitalità, di una fondamentale revisione del marxismo e del cristianesimo.

Il film, quindi, è qualcosa di diverso rispetto alla sceneggiatura. È il film di una sceneggiatura non pubblicata. Per usare un linguaggio pasoliniano, si può dire che 'lo sceno-testo' Uccellacci e uccellini allude ad un'opera cinematografica da farsi.

Il film, infatti non è il frutto della sceneggiatura (pubblicata da Garzanti), è qualcosa di altro. Cercheremo di ricostruire i tagli effettuati durante la realizzazione filmica, avvalendoci del confronto tra il testo scritto (sceno-testo) e il film.

I tagli effettuati si possono distinguere in due tipi: tagli di aggiustamento, o funzionali alla sceneggiatura (intraducibilità in immagini) e tagli ideologici che non possono essere giustificati con motivazioni tecniche.

Dei primi non ci si interessa perché non incidono che contingentemente sulla struttura del film. 

I secondi sono l'oggetto precipuo dell'esame che qui si tenta.

Il primo taglio di una certa importanza viene effettuato nella scena della Stefer. Nel film l'incontro tra Totò e un suo compare non viene proposto, privando così la pellicola del primo accenno alla modificazione sociale in atto.

"Addio, addio! Vado a Roma!", (15) grida, rincorrendo l'autobus che sta partendo, il Compare di Totò, un ex-contadino piegatosi alla vita dell'operaio pendolare per migliorare la propria condizione economica.

Dopo l'entrata in scena del Corvo, i tagli ideologici si fanno più frequenti, fino a far confondere l'indentità del Corvo, che deve essere ribadita con la didascalia: "Per chi avesse dei dubbi o si fosse distratto ricordiamo che il Corvo è un intellettuale di sinistra - diciamo così - di prima della morte di Togliatti". (16)

Il primo taglio fondamentale s'incontra nella scena della violazione del diritto di proprietà, che termina, nella sceneggiatura, con un lungo monologo del corvo che, nel film, si riduce a poche paarole: "Corvo - Per un fazzoletto di terra è scoppiata la guerra! Scappate adesso? avete fifa, eh? (pausa) [...] Come Gandhi, dovevate fare! Tirar fuori il fazzoletto, buoni buoni, metterci dentro la vostra cacca, e portarvela via! Così lasciavate solo come un babbeo quel proprietario nella sua proprietà! (Ancora una pausa) È ora di finirla con le guerre! Dobbiamo lottare uniti per la pace! Dobbiamo lottare uniti per la pace!". (17) Il brano originario (della sceneggiatura) è il seguente:

Corvo (un po' starnazzando dietro quella corsa disordinata, un po' ridendo per coprire l'inopportunità delle sue chiacchiere di persona colta) - È scoppiata la guerra! Per un fazzoletto di terra! La guerra tra l'India e il Pakistan, la guerra per Trento e Trieste! Scappate adesso, eh? Avete fifa, eh? Avete la coscienza sporca, eh? Ah, ah! Voi non ve ne rendete conto, ma siete complici con quel vecchietto nella stessa colpa di adorazione dell'idolo della proprietà! Perché gli avete menato? Perché dentro di voi sentivate che avevate torto e che lui aveva ragione! Arriverei a dire che quando un popolo invade la terra di un altro popolo, colpisce e uccide perché ha torto: ma anche quando il popolo oppresso si solleva, fa i suoi vespri siciliani, colpisce e uccide, perché ha avuto il torto di farsi colpire e uccidere! Ecco perché Gandhi aveva ragione! Ecco perché bisogna sempre vincere con la non-violenza, come Gandhi! Come Gandhi, dovevate fare! Tirar fuori il fazzoletto, buoni buoni, metterci dentro la vostra cacca, e portarvela via! Così lasciavate solo come babbeo quel proprietario nella sua proprietà! E conciliavate in un unico atto di mitezza la rivoluzione comunista e il Vangelo!. (18)

Seguendo il metaforico viaggio di Totò e Ninetto ci si imbatte in un brano fortemente ideologico, che riassume tutta la violenta battaglia pasoliniana contro l'omologazione e il neo-capitalismo che distrugge l'uomo e la sua essenza, la sua naturalezza:

Corvo (a Ninetto, con lo sforzo del cominciare un discorso forse inopportuno) - Allora tu, Ninetto, sarai un operaio?
Ninetto (senza compromettersi, meccanico) - Si.
Corvo - Ti piacerebbe andare a lavorare in una fabbrica come questa?
Ninetto - Tocca vede...
Corvo (scherza o dice sul serio? ma parlando ridacchia con la sua ironia socratica) - Lo sai cosa ci fabbricheranno?
Ninetto (rozzamente, quasi offensivamente) - E che ne so!
Corvo - Il totofon...
Ninetto (strizzando gli occhi e aprendo disgustato la bocca) - Che che?
Corvo - Sì, è un apparecchio piccolo come una valvolina: lo si mette in bocca, e si parla tutti uguale. Non ci saranno più modi di parlare diversi: il Totofon farà parlare tutti allo stesso modo...
Totò - Sì, e chi lo compra? Mi' madre m'ha imparato a parlà così, mi nonna m'ha imparato a parlà così, e vojo morì parlando così...
Corvo - Ah ah ah! Ma il fatto è che il Totofon sarà obbligatorio, come il triangolo delle macchine... non so se rendo l'idea...
Totò - E perché tutto questo?
Corvo - Ah ah ah! Hanno fatto delle statistiche e hanno scoperto la legge che 'chi parla uguale consuma uguale'... Così parlando tutti uguale, vestiranno tutti uguale, si motorizzeranno tutti uguale, ecc. ecc. E tutto si potrà fare in serie, finalmente.
Totò - Embèh, sia fatta la volontà dei Signori!
Corvo - A te, Ninetto, ti piacerà parlare uguale, vestirti uguale, mangiare uguale, motorizzarti uguale?...
Ninetto (con un guizzo ridente di suprema convinzione) - A me sì! Che so' il più stupido, io?

Risuona più forte la luttuosa, epica musica di Scarpe rotte.

Corvo (trasponendo favolosamente il suo pensiero) - Eh, io conosco una persona che piange su questo, e dice che questa sarà la fine dell'uomo... e che se gli operai non si decidono a prendere in pugno la bandiera rossa non ci sarà più niente da fare... perché essi sono gli unici che possono dare un'anima ai prodotti... In modo che i prodotti restino umani, e quindi il mondo sia sempre dell'uomo... Ma gli operai dormono, e producono in sogno... E i Ninetti consumano... prodotti senza anima... che piano piano tolgono l'anima a chi ce l'ha.... (19)

Questo taglio priva il film della parte più interessante del discorso pasoliniano: la parte riguardante la critica della società dei consumi, della metamorfosi antropologica provocata dal modo di sviluppo imposto dal liberismo. 

Il terzo taglio di una certa importanza, sempre nei discorsi del Corvo, si ha nella risposta, alla domanda di Totò, subito dopo aver lasciato il casolare dove, lo stesso Totò, si è comportato spietatamente con una povera donna, sua debitrice, impossibilitata a pagare: "Beh, io non vi dico:  'Avete fatto male'.  Vi  dico  semplicemente:  'Attenti che un pesce grosso non mangi voi!'" (20).

Nello sceno-testo il Corvo, ancora una volta, costruisce un'argomentazione più complessa:

Corvo - Ah, se avete ragione o torto, se vi siete comportato bene o male, sono cose che riguardano la vostra coscienza, mica me! Io non mi intrometto, né voglio giudicare! Ecco, se vi interessa, potrei dirvi che vi siete comportato da piccolo-borghese, e che in questo siete vittima di una società dove la regola è che il pesce grosso mangia il pesce piccolo. Non vi dico, io: 'Avete fatto male', vi dico: 'Attento che un pesce grosso non mangi voi' Ah, ah!. (21)

Ancora maggiore interesse destano le omissioni totali dell' arringa contro la borghesia:

Corvo - Ah borghesia, per quattro uomini con la dolce matta barba e quattro signore dai poveri visi generosi pieni di rughe - quanti milioni di mollacchioni servi e padroni della Giustizia, del loro Esercito, della loro Chiesa! Ah, anarchia, libero amore di Santità! Per quattro martiri innamorati di Dante, quanti milioni di zozzoni, che confondono la vita con un miserabile gioco di società! Il bello è che la vita ti dà ragione, ed è quello che tu vuoi che sia, senza lasciar posto a niente altro che sia diverso. Tu hai ragione, e avrai ragione per sempre. La vita ha i suoi colori! Il colore dell'aridità, il colore dell'abiezione, il colore della paura, il colore dell'ironia, il colore della mancanza di ogni colore! E c'era una volta un bel colore rosso... Ah borghesia, hai identificato tutto il mondo con te stessa; questa identificazione segna la fine del mondo; ma la fine del mondo sarà anche la tua!. (22)

Nello stesso modo scompaiono le parti dedicate all'intervista di Fidel Castro sulla prostituzione:

Corvo (preannunciando quello che dice con una risatella, per un pensiero che lo diverte per conto suo, misteriosamente) - A proposito di puttane, mi viene in mente una storiella divertente. Un giorno, un giornalista - probabilmente uno dei soliti moralisti fanatici - ha chiesto a Fidel Castro come mai per l'Avana girassero anccora delle donnacce, se ciò fosse compatibile con la società socialista, e che provvedimenti egli intedesse prendere per eliminare quella faccenda sconveniente. 'Niente', rispose Castro, 'quelle donne devono sparire da sé: e ciò accadrà quando la società sarà realmente mutata'; (23)

Corvo - Ma esiste Cuba? Esiste la Francia? O cominciano a non esistere più? E se cominciano a non esistere più le nazioni, non comincieranno a non esistere più le vie nazionali? A meno che non siano sempre state un'ipocrisia? Allora, qual è la via internazionale al socialismo? Il non poter rispondere a questa domanda mette dunque in crisi il marxismo? E se il marxismo è in crisi, cosa deve fare un marxista? (24)

Corvo (in sottofondo, quasi tra sé, ma senza rinunciare alla sua timida vocazione didascalica) - Uno spettro si aggira per l'Europa, è la crisi del marxismo. Eppure bisogna a tutti i costi ritrovare la via della rivoluzione, perché mai come oggi il marxismo si è presentato come unica possibile salvezza dell'uomo. Esso salva il passato dell'uomo, senza il quale non c'è avvenire. Il capitalismo dice di voler salvare il passato, in realtà lo distrugge: la sua conservazione è sempre stata una manutenzione da museo, cretina e distruggitrice. Ma oggi la rivoluzione interna del capitalismo rende il capitalismo così forte, da fregarsene del passato. Egli può ormai permettersi di non rispettare più i suoi antichi pretesti, Dio, la Patria, ecc.. La reazione si presenta ormai come partito giovane, dell'avvenire. (25)

Il monologo sulla crisi del marxismo, sulla necessità di un suo superamento per poter rinnovare la lotta di classe, per la salvezza dell'uomo e del passato, con maggior vigore, è il testamento ideologico del Corvo-vecchio marxismo, e la sua omissione priva il film di un vigore ideale che avrebbe certamente acceso dibattiti e riflessioni.

L'unico episodio che rispetta, abbastanza fedelmente, la linea tracciata dalla sceneggiatura, è quello dei fraticelli francescani alle prese con gli uccelli da convertire al Cristianesimo, se si eccettua il taglio della sequenza riguardaante il Paradiso sognato da Ninetto. Un Paradiso pieno di ogni cosa che possa attirare il desiderio degli spiriti semplici: "Ricotte, formaggi, pagnotte, scodelle, cocomeri...", (26) e molti giocattoli, "birilli, delle palle, armi infantili, una slitta, delle trombette", (27) e un giardino meraviglioso dove, armoniosamente, si compie il sogno della tranquillità bucolica da giardino dell'Eden. (28)

Il materiale che è stato tagliato durante la realizzazione del film e nella fase di montaggio non è stato sostituito con altri filmati. Perciò, molti passaggi del film, molti degli accenni fatti dal Corvo, si presentano troppo enigmatici e richiedono, per essere correttamente interpretati, la lettura suggerita con la pubblicazione della sceneggiatura.

Uccellacci e uccellini è una chiara dimostrazione dell'eclettica personalità artistica di Pasolini. È un'opera che, a pieno diritto, si colloca tra le cose più 'ispirate' dell'autore e può essere considerata, a buon diritto, l'anello di congiunzione tra una produzione realistica, poetico-narrativa (Il sogno di una cosa, Ragazzi di vita, Le ceneri di Gramsci, Una vita violenta, ecc.) e una produzione ideologica-esistenziale, poetico-cinematografica (Edipo re, Medea, Teorema, Porcile, Trasumanar e organizzar, la Trilogia della vita, Salò o le centoventi giornate di Sodoma, ecc.). Uccellacci e uccellini è anche il primo tentativo artistico, in Italia, di analizzare la crisi delle ideologie, in particolare quella marxista, e l'avvento del potere neo-capitalistico. Da questa, seppur amara, 'ideo-comica', realizzata con toni surreali ed onirici, inizia la critica spietata al mondo dei consumi; il linguaggio pasoliniano si fa aggressivo, crudo e apocalittico; la poesia si spezza in slanci disperati; i film diventano profezie apocalittiche e gli scritti polemici si fanno amarissimi e violenti. 

Gli attacchi al 'Palazzo' raggiungono toni da crociata in nome di valori che la società dei consumi e del profitto non esita a travolgere nella sua corsa sfrenata. 

Solo un barlume di speranza sembra affiorare nell’ultima sua produzione. In Salò, nel ballo dei due collaborazionisti che assistono inebetiti alle immagini strazianti del Girone del Sangue, uno dei due ragazzi chiede all’altro il nome della fidanzata. L’altro risponde “Margherita”, il nome del riscatto faustiano.

In questo nome, essenzialmente poetico, viene forse riposta l’ultima speranza pasoliniana. Solo la cultura, essenza umana, può perpetuarsi e resistere all’orrore e ridare senso all’esistenza, alla vita dell’Uomo.

Enrico Cerquiglini

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Enrico Cerquiglini è nato a Montefalco (PG) nel 1962, vive a Gualdo Cattaneo (PG). È tra gli organizzatori del Premio Nazionale di Poesia “Sandro Penna”. Suoi scritti sono apparsi in diverse riviste, anche straniere, e in atti di convegni. In poesia ha pubblicato: Le correnti della landa, Roma, Gabrieli, 1982; Vendette azteche, Udine, Campanotto, 1994, Ballate B.I.T., Perugia, Grafiche 84, 1997 e Tra nebbia e fango, Udine, Campanotto, 2006. Altre pubblicazioni: Pier Paolo Pasolini - Uccellacci e uccellini (Dalla sceneggiatura alla realizzazione cinematografica), Udine, Campanotto, 1996 (saggistica), La voce dolce di resa, Ascoli Piceno, Stamperia dell'Arancio, 2000 (antologia).