Corpi e luoghi è il titolo di un libro-album ormai storico dedicato a Pasolini per la cura di Michele Mancini e Giuseppe Perrella nel 1981. Quel suggestivo titolo, che richiamava la fisicità del corpo come materia della creazione e dell’azione, mentre i luoghi e i sopralluoghi diventavano istanza antropologica della conoscenza vissuta attraverso il viaggio o attraverso l’approfondimento delle incertezze del proprio contesto, ha rappresentato una trama con cui potevano essere raccolte e presentate alcune, non esaustive ma esemplificative, esperienze dell’arte contemporanea legate a Pier Paolo Pasolini. 

Non è assolutamente casuale, del resto, che alcuni artisti abbiano trovato in Pasolini un punto di riferimento importante per la propria personale scelta stilistica e poetica, scoprendo continuamente nuovi spunti e nuove fonti di ispirazione nel suo pensiero teorico, nella drammatica problematicità delle questioni proposte, nelle sue creazioni poetiche, nello sguardo con cui ha osservato l’orizzonte, i margini e i confini del mondo, e del proprio mondo, e ha interpretato con intelligenza la mutazione antropologica che si sarebbe inevitabilmente verificata nel contesto occidentale. 

È ben noto, peraltro, come Pasolini abbia studiato storia dell’arte a Bologna con Roberto Longhi (a cui doveva la sua «fulgurazione figurativa», come si legge nella dedica di Mamma Roma), come, sin dalla gioventù, abbia dipinto con una raffinata attenzione per la sperimentazione dei materiali e come abbia mantenuto sempre un rapporto profondo e privilegiato con l’arte dei secoli passati, in particolare con l’arte italiana dal Trecento a Caravaggio, senza però trascurare il dialogo con gli artisti suoi contemporanei di cui, in molti casi, è stato amico in uno scambio continuo di idee e di collaborazioni.

In questo senso appare emblematico il sodalizio strettissimo e duraturo che ha legato un artista come Fabio Mauri a Pasolini, un’amicizia nata e consolidata nel tempo, a partire dai giorni dell’adolescenza. 

«Nel corpo si vive la vita e la storia» e il corpo di Pasolini divenne materia dell’opera nel lavoro che realizzò nel 1975 alla Galleria d’arte moderna di Bologna. 

Nella performance, eloquentemente intitolata Intellettuale, la camicia bianca indossata dal regista, seduto su una sedia, faceva da schermo per la proiezione del Vangelo secondo Matteo. Diventando specchio della propria creazione, autore ed opera formavano un’inseparabile e drammatica unità materiale e concettuale mentre la colonna sonora del film inondava lo spazio: 

«La proiezione comporta (…) l’imposizione di una “passione” che l’autore subisce, per cui sembra rispondere corporalmente di quanto ha concepito. Il film ne trafora con violenza la convenzione demiurgica, ritorcendosi in una forma complessa di immagine. Chi osserva resta interdetto dall’insolita scena, per il significato che si aggiunge, ed è la presenza stessa dell’autore, e non smette di interferire “significativamente” durante l’intera esecuzione dell’opera». 

Pasolini è stato profondamente legato anche al pittore Giuseppe Zigaina conosciuto nel 1946 ad Udine proprio in occasione di una mostra. Questo incontro ha aperto un lungo e duraturo rapporto che ha avuto «molti versanti, dal cinema alla poesia» ma che è rimasto in qualche modo sempre legato alla terra del Friuli, «ad una fedeltà all’accampamento materno, alla lingua dei padri, ai ricordi affondati nel tempo remoto di una regione». [2] 

Sono molti però i pittori con cui Pasolini ha potuto trovare rispondenze e consonanze poetiche di visione del mondo e della realtà, come è accaduto con Carlo Levi, anche lui scrittore e artista, presente in questa mostra con lo studio del manifesto di Accattone e con il ritratto “simbolico” di un’attrice come Anna Magnani - “Mamma Roma”. Nella loro visione del mondo, Levi e Pasolini condividevano lo sguardo partecipe e dolente su quello che poteva essere il “sud della Terra” (il Marocco come la Lucania o lo Yemen), sulla realtà del dolore e della povertà, sulle terre inaridite dal sole e dalla miseria dove la pennellata del pittore diviene una «piccola bandiera di libertà». [3]

La concezione artistica di Pasolini nasceva del resto da un atteggiamento pienamente consapevole, da un’esigenza reale di artista (e si potrebbe quasi dire di storico dell’arte) che voleva dar corpo al suo stile sperimentale grazie alla linfa secolare di una grande tradizione a cui dare forme contemporanee, in una visione profondamente “figurativa” che trovava precise assonanze nell’opera di Renato Guttuso, di cui nel 1962 Pasolini ha presentato la mostra alla Galleria La Nuova Pesa di Roma con una poesia dove simbolicamente il colore rosso univa Pasolini poeta e pittore a Guttuso nel segno di un’arte unita all’impegno etico e politico. 

Nello stesso anno, inoltre, in una risposta ad una lettera pubblicata su Vie nuove Pasolini dichiarava la sua vicinanza a Guttuso nel segno della tradizione e dell’impegno, di quel «passato» inteso come «storia nei suoi prodotti irripetibili e sublimi». «Amo Guttuso - scriveva Pasolini - che ama realmente la tradizione, di un amore netto, onesto e coraggioso: un amore che non lo inibisce mai - come ogni vero amore! - e che anzi gli dà forza e impeto, togliendo ogni modernismo alla sua modernità, ogni vano avanguardismo ai suoi esperimenti e alle sue violenze espressive». [4]

Tuttavia, forse è stato Renzo Vespignani il pittore più prossimo al Pasolini di Ragazzi di vita, de il Pianto della scavatrice, di Una vita violenta, di Accattone. Il pittore e lo scrittore-regista sono stati senza dubbio accomunati da un sentimento di vicinanza alla Roma sottoproletaria dei “deportati” delle borgate: il Pasolini romanziere che descrive con cruda secchezza le alluvioni alla Piccola Shangai, il crollo delle scuole a Donna Olimpia, la luce lercia e bituminosa di Roma da Torpignattara a San Giovanni, dal Centocelle al Ferrobedò, fino a Testaccio, San Paolo e Ostia, ha trovato infatti un corrispettivo altrettanto potente nelle immagini della Roma del dopoguerra incisa e disegnata da Vespignani, la Roma di San Lorenzo distrutta dai bombardamenti, degli scali ferroviari desolati e plumbei, del gazometro scheletrico e incombente come un monumento incompiuto, una città non trionfale ma malinconica e crudele, devastata da una crescita selvaggia e segnata dallo squallore delle architetture popolari che si aprono sui pratacci desolati marchiati dalla morte e dalla prostituzione. Stilisticamente è forse il senso del chiaroscuro e del nero ad avvicinare la sensibilità visiva di Pasolini (con il suo uso “antico” dei contrasti di luce e ombra, di grigi e di bruni stagliati sul chiarore) e di Vespignani grafico e disegnatore con il suo segno bruciante, tormentato e corroso. 
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Un dipinto di Bruno Canova, Roma delle borgate

Una visione differente segna i quadri dedicati da Piero Guccione ad una Roma silenziosa e appartatata, una città diversa come quella di Monteverde (dove ha abitato lo stesso Pasolini) un quartiere “ritratto” nel suo silenzio e nella sua luce serale. Guccione è un artista lontano dalla più dura visione della periferia di Canova o di Vespignani, ma vicino a Pasolini per il suo sentimento elegiaco di una natura violentata dal consumismo e dalla modernizzazione forzata, per il senso di un irreparabile mutamento, di una lenta devastazione che si abbatte sugli alberi, sulle campagne e sulla vita degli uomini. 

Ma molti altri artisti hanno trovato nel corso degli anni all’interno dell’immenso corpus pasoliniano spunti e motivi di ispirazione per opere realizzate ancora con la pittura o il disegno, con la fotografia o con le nuove tecnologie. 

Potremmo così passare dal ritratto dipinto da Mario Schifano nel 1985 per i dieci anni dalla scomparsa dello scrittore e regista dove la potenza della pittura scopre i segni di un dolore antico, al viaggio di Fabrizio Plessi in India nel 1992, segnato non dagli splendori cromatici di luci e architetture, né quelli delle seriche stoffe dei sari, ma dai cenci e dalla polvere, intrisi del grigio esistenziale pasoliniano, inaspettatamente affiorante alla memoria. I Dhobi Ghat, i grandi lavatoi pubblici della città, densi di corpi e impastati di fumo e sudore, ispirarono il lavoro Bombay-Bombay, ma quella scoperta, quasi un’agnizione, trovò in L’odore dell’India di Pasolini «la vera, unica, profonda ed esistenziale guida mai scritta su Bombay» (Plessi). 

Le trasfigurazioni cromatiche di Cristiano Pintaldi, ottenute attraverso la scomposizione dei colori primari in innumerevoli pixel dipinti a mano, quasi a voler costruire nell’unità essenziale dell’opera un ossimoro visivo tra artigianalità e tecnologia elettronica, si ritrovano nel lavoro ispirato all’emblematico volto tratto da un fotogramma del film Medea. Pelia, re di Jolco, indossa un originale copricapo, un paramento regale, che pur echeggiando una verosimiglianza storica e antropologica, fa assumere al personaggio l’aura del mito e la provvisoria consistenza del mondo onirico.

Le figure nere di Stefania Fabrizi, corpi metamorfici che richiamano alla mente l’espressiva gestualità dei “pleurants” medievali, sembrano ispirarsi ai fotogrammi del Vangelo pasoliniano con la loro presenza di grande plasticità e di intensa spiritualità, in una visione molto vicina a quella di Pasolini che fondava il suo linguaggio visivo su vere e proprie “composizioni di figure”, su “strutture” plastiche basate su quella «iniziale passione pittorica, trecentesca, che ha l’uomo al centro di ogni prospettiva». [6]

I film e, in particolare, i cortometraggi di Pasolini come La terra vista dalla luna e Che cosa sono le nuvole? sono il materiale da cui Gianluigi Toccafondo trae ispirazione per alcune delle sue animazioni. Gli aspetti fiabeschi, le note surreali e malinconiche, la solitudine dei personaggi pasoliniani, insieme alle parole del poeta, disegnate anch’esse con calligrafia infantile, si trasformano nelle sequenze animate di Essere morti o essere vivi è la stessa cosa  in un fluire di percezioni, segni  e colori, dal blu oltremare alle terre degli affreschi giotteschi. La fuggitiva impressione di una moto in corsa si trasforma nel solitario zampettare di un uccellino; un volo e delle lunghe braccia distese in un abbraccio si mutano in una danza sospesa tra vita e morte sullo sfondo del cielo. 

Un’esperienza emozionante che riunisce insieme attualità e memoria è quella espressa nel video di Elisabetta Benassi You’ll never walk alone. Interpretando il ruolo di calciatrice con il nome di “Bettagol” e indossando la maglia numero nove, l’artista trova un viatico per conoscere Pasolini sul campo di calcio e intrecciare con lo scrittore (interpretato da un sosia) un dialogo fatto di sguardi nell’onirica atmosfera di uno stadio vuoto. In Time code un viaggio in motocicletta diviene la metafora di un incontro tra generazioni attraverso un medium popolare come l’esperienza della corsa in moto. 

Anche nel lavoro di alcuni giovani fotografi sembra trovare riscontro la ricerca stilistica pasoliniana nello strutturare il rapporto visivo tra figura e “scenario”; è questo, ad esempio, il caso delle fotografie di Piero Pompili, che ha dedicato anche un ciclo di scatti ai Ragazzi di vita quarantacinque anni dopo. [7] Nelle opere del giovane fotografo romano i corpi e i volti emergono con forza grazie all’incombenza assoluta di una figura che modella sui suoi canoni l’intero spazio che la circonda, con un senso di “sacralità” che riecheggia quella che lo scrittore chiamava la sua “contemplazione mistica del mondo”; una visione che Pompili rielabora proprio nella comunione che lo lega ai suoi soggetti con i quali l’autore ricerca un contatto vitale, un legame tra l’occhio del fotografo e le vicende umane di cui è testimone e narratore. 

Nelle foto di Lorenzo Vitturi frammenti e schegge del passato, macerie e resti di luoghi distrutti, affiorano da uno scavo nella memoria recente e, con la perizia di un archeologo, sono ricomposte in una poetica messa in scena. Tra cancelli e porte sconnesse, archi antichi e poveri stracci, pavimenti di case abbandonate e mura dirute del Mandrione appaiono il volto di Pasolini e dei protagonisti dei suoi film a cui è dedicata con sofferta malinconia la raccolta del fotografo. 

Nel lavoro di Andrea Aquilanti il ricordo adolescenziale delle terre dell’alto Lazio, che conservano l’asprezza e i colori di un immoto medioevo, si incontrano con i luoghi pasoliniani osservati «dall’orlo estremo di qualche età sepolta». Disegno, fotografia e videoproiezioni sono le materie che compongono un’opera dove, al centro della tela bianca che funge da schermo, è disegnata la sagoma della chiesa medievale di San Pietro a Tuscania sulla quale, in un lento e continuo fluire del tempo, trascorrono le notti e i giorni, il volo di stormi di uccelli, delle nuvole e del cielo. Nel flusso delle immagini, rivivono le emozioni intatte di Uccellacci e Uccellini, la predica di san Francesco agli uccelli, ma anche la memoria dei territori, del pensiero e dello sguardo del poeta. 

Ma è ancora la visione della città, di Roma e delle sue periferie che unisce Pasolini alle giovani generazioni di artisti e di registi: la relazione affettiva con gli spazi lontani dal centro storico e soprattutto con le periferie, sembra segnare anche il lavoro di molti autori attivi su versanti differenti, in una forte linea di continuità (che unisce pittura, cinema e fotografia) che mostra molto bene come Pasolini sia non soltanto un riferimento etico e letterario, ma come costituisca anche e ancora un modello figurativo. Si potrebbe partire così simbolicamente da Caro Diario (1993), film in cui Nanni Moretti gira per la città in Vespa scoprendo le sue architetture periferiche, borghesi e popolari, visitando la Garbatella di Una vita violenta e rendendo omaggio allo stesso Pasolini con un lungo pellegrinaggio (accompagnato dalla musica di The Köln Concert di Keith Jarrett) verso l’Idroscalo di Ostia, il luogo della morte del poeta, «un viaggio nella propria riscoperta identità fino a condurre lo spettatore ad esplorare la provvisorietà estrema della città». [8] 

In questo contesto troviamo dunque Giorgio Ortona, autore profondamente legato alla rappresentazione della periferia di Roma, delle zone narrate e filmate da Pasolini e Rossellini, delle cui metamorfosi il pittore è testimone attento, in opere dove la pittura si condensa in un nucleo antico di intonaco, di asfalto e di calore, e dove la città viene rivelata nel suo corpo vitale, nella sua essenza che la rende il centro e il terreno di scontro delle mutazioni della contemporaneità. Bernardo Siciliano rappresenta le ombre che riempiono i viali e i corrodono i palazzi, i bagliori di sole che bruciano sulle strade e sugli edifici, la luce tagliente dell’azzurro del cielo romano che blocca la pietra dei ponti e il metallo delle auto in una prigione lucente, traccia con il pennello le parafrasi visive del pulviscolo rovente e quasi oleoso che avvelena l’aria dell’estate, manipola la pittura con l’affilata attenzione di uno sguardo che riecheggia le descrizioni crude e poetiche delle strade pasoliniane. 

Anche Angelo Bellobono dipinge territori urbani e suburbani, strade notturne di una metropoli bagnata dalla pioggia e attraversata dai fasci delle luci delle auto e dei lampioni, riflessi elettrici di finestre e di edifici che si specchiano nell’asfalto, giungendo nella sua scabra monocromia a rappresentare un campetto di periferia circondato da palazzoni e quasi simbolicamente vuoto, come se questa assenza potesse essere abitata soltanto dagli echi lontani delle antiche partitelle di Pasolini con i ragazzi del Quarticciolo. 

La pittura, il video e la fotografia delle ultime generazioni si confrontano così con il paesaggio urbano, con le sue architetture spesso squallide e desolate, con i piloni della Tangenziale Est o con l’enorme blocco di Corviale, riconoscendo in Pasolini un fondamentale punto di riferimento, per lavori che forse non hanno la possente dimensione etica delle opere del poeta, ma che rappresentano comunque la necessaria e inevitabile continuazione dei suoi “campi lunghi” periferici, il proseguimento dei suoi attraversamenti che tagliavano tutta la periferia romana nei romanzi, delle sue immagini dilatate di paesaggio come nell’ultimo fotogramma di Mamma Roma, dominato dal cupolone della chiesa di Don Bosco, in un cammino ancora aperto dove le opere attraversano, scavano e costruiscono un volto enigmatico formato da un mosaico di frammenti visivi, un tracciato di immagini costruito nel tentativo di ricomporre le forme inafferrabili del corpo consunto e magnifico di Roma.

           
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[1] F.Mauri, in catalogo della mostra, a cura di D.Trombadori,  Pier Paolo Pasolini, figuratività e figurazione, Roma, 1992, pp 69-70
[2] M. Goldin, La processione di Barbana, in Id., Zigaina. La pittura e il disegno, Milano 1995, p. 12
[3] P. P. Pasolini, Melopea per Levi, (scritta per la mostra Omaggio a Carlo Levi, Nereto- Teramo- 1967), pubblicata in Bestemmia. Tutte le poesie, 2 voll., Milano 1993, a cura di G. Chiarcossi e W. Siti, pref. di G. Giudici, II, pp. 1840-1846.
[4] Cfr. P. P.Pasolini, C’è un colore antico come tutti i colori, in Venti disegni di Renato Guttuso, cat. della mostra (Galleria La Nuova Pesa) Roma ottobre 1962); ed. consultata in Bestemmia, cit. II, pp. 1732-1733; la citazione è da P.P. Pasolini, Risposta ad un «insoddisfatto», in I dialoghi, pref. di G. C. Ferretti, a cura di G. Falaschi, Roma 1992, p. 316.
[5] M. Gallo, Bruno Canova, cat. della mostra, Roma 1998 (Museo Laboratorio d’Arte Contemporanea, Università degli Studi di Roma “La Sapienza”, gennaio- febbraio 1998), a cura di M. Gallo, Roma 1998, p. 9.
[6] P. P. Pasolini., Diario al registratore, in Accattone, Mamma Roma, Ostia, Milano 1993, p. 392.
[7] Le foto di Piero Pompili dedicate ai Ragazzi di vita quarantacinque anni dopo sono state pubblicate su Il Venerdì di Repubblica del 3 novembre 2000 nell’articolo di A. Giordano Un vero romanzo: ragazzi di vita, in occasione del venticinquesimo anniversario della morte di Pasolini.
[8] V. Vidotto, Roma contemporanea, Roma-Bari 2001, p. 371.