I suoi erano infatti occhi che non guardavano, vedevano; e ogni volta una folgorazione visiva accompagnava la sua relazione con il mondo. Di qui, quella specie di saturazione di immagine nelle sue scritture, e l’ansia di sperimentare il linguaggio della cinepresa, cui si  associavano suggestioni  sinestetiche. Ma non era multimedialità. Pasolini non parlava con più mezzi contemporaneamente.

Non praticava sincronicamente linguaggi diversi.  Dilatava i sistemi espressivi (divina mimesis) nella  giustapposizione delle cifre: e i discorsi  si assolutizzavano. La vertiginosa presenza della musica classica, di Bach in particolare, si accampava “iuxta“ uomini storie spazi. Ed ogni forma prendeva un valore sintropico pur in una sua orbita indipendente; come fiumi  indipendenti dai mari quando pure si confondono alla foce. Accadeva infatti proprio questo: parola suono immagine si incontravano senza incrociarsi e si ergevano in assolutezza espressiva solitaria  proprio per essere l’una accanto all’altra.

Così  rappresentava la vita come enigma, la bellezza come necessità, l’amore come umano schema di relazione, i linguaggi come forme  di contemplazione, al di qua della comunicazione.

Un atelier en plein air  dove  le luci del cielo, le ombre fra  le palazzine o le baracche, i percorsi fra i banchi dei mercati, giocavano un ruolo tutto tranne che realistico.

Era il ruolo, metafisico  non meno che naturalistico, della  luce dei pittori del sublime Quattrocento o del sublime Seicento: niente a che fare con la Metafisica o i Valori Plastici del Novecento.

Niente a che fare con Carrà, Sironi  e con quel purismo intellettualistico se pure eroico e monumentale. Piuttosto  il silenzio plastico assoluto di Morandi, le vibrazioni di De Pisis, le lacerazioni di Burri. Nulla di decadente. Certo la Maniera lo seduceva. Lui la chiamava stile. E cercava  lo stile come un Assoluto. Teneva dietro, con neoplatonica tenerezza, alla definizione della forma. Risiedeva anche qui il suo legame profondo con i valori della cultura  del Novecento: la  sua  contemporaneità al   razionalismo lirico di un Le Corbusier, che immaginava una vita metropolitana a misura d’uomo, in una pacificata Ville Radieuse, decorosa per tutti, con una tecnica amica dell’uomo; ed anche e forse più al   funzionalismo espressionistico, alla Mendelsshon alla  Schaaroun. 

La tecnica deprivata della forma, del linguaggio, dunque del senso. Pasolini aveva capito che lì si dichiarava la disfatta della modernità: esattamente il punto più  vistoso e dolente di quella dissociazione fra progresso e sviluppo, dove passava la linea di frattura fra le generazioni che, nate in una cultura popolare autentica, avevano vissuto la guerra, e le generazioni che, dopo la guerra, erano assediate  da nuove correnti  di modelli, allotri e soverchianti.

Irrimediabile, irrefrenabile malinconia. Qui,  in questa periferia, si ostinava  a cercare il senso della vita, ad osservare la morte,  ad auscultare la  bellezza. Per  esempio,  gli scorci di cielo alla Guercino con le nubi dense  pastose e tenere (“…non piove più. Le nuvole  sono come pareti lontane, che rendono il mondo pieno di raccoglimento, come un grande cortile… la notte - dentro le umide pareti di nubi - è raccolta come una chiesa “) e  con le lune  impastate e radianti ( “La notte e la vita sono così precarie che un po’ di luna  - dietro l’ammasso di umido - sembra già l’alba, e l’alba la luna della notte avanti “). Qui  gli incontri  con  i ragazzi  con gli occhi  neri, i capelli riccioluti dal corpo asciutto, proporzionato “come un Apollo”. Gli stessi che aveva scoperto in Caravaggio, con Roberto Longhi. Viene la tentazione di individuare in quella fase della sua vita  l’imprinting sostanziale della sua  percettività  visiva  ed  insieme  il talento  che  trasformava nelle sue pagine ogni operazione descrittiva  in contemplazione, in visione. (Il rischio  di istituire corrispondenze  tutte soggettive e  proiezioni individuali, del lettore sul poeta, si  corre  realmente: per non  rischiare di tradire Pasolini  bisognerebbe tacerne. Perdoni il Poeta l’improntitudine dell’azzardo.) 

Quel  mistero di presenza artificiale che lo incantava,  nell’opera di Caravaggio, e che  si connetteva all’uso dello specchio  e della camera oscura,  avvolgeva  le nature morte  e  gli eroi delle  storie  dove  sentiva come una  funerea valutazione  della vita. Un  velo di morte  sembrava  presiedere  per lui  all’opera  caravaggesca  come un suo proprio demone;  e  tale percezione sembrava  come  divenire consustanziale  a  Pasolini stesso  anche  laddove  il suo espressionistico vitalismo sembrava celebrare un’ intensa joie de vivre.

Non c’è soluzione di continuità fra  le storie raccontate  fra il ’50 ed il ’66 (ora raccolte, dopo la garzantiana Alì dagli occhi azzurri, nella einaudiana” Storie della città di Dio“), quelle  dei set cinematografici, gli articoli  dei reportages  di viaggio, l’appello all’UNESCO. per Sana’a, il documentario su Orte. La passione per le forme della città, dei paesaggi, non era inferiore  alla passione per l’uomo. Così era in grado  nelle sue memorabili descrizioni  di ricomporre in una parola, un mezzo giro di frase, secoli di civiltà.

Paesaggi  e  paesi, capiva bene, erano tutt’uno.La  forma materiale, urbana, ed il colore delle nebbie autunnali magari, non erano associazioni casuali, né casuali le relazioni città-campagna .Memorabile  il documentario su Orte, e direi struggente  come quello sulle mura di Sana’a, che  lui  definisce una piccola Venezia mediorientale.

Poeta  sempre, lucido profeta.

L’azzeramento dei filtri idealizzanti, proprio come Caravaggio, lo potevano condurre diritto ad una percezione tanto concreta quanto metafisica delle cose così come l’abbozzo di sceneggiatura  poteva generare un genere letterario, una nuova  prosa d’arte. Esattamente come Caravaggio nella natura morta aveva  scritto un nuovo capitolo oltre i  generi  classici  della pittura profana. Oltre.Pasolini come Caravaggio andava oltre.

In lui continuava l’Avanguardia  reale, quella che non si era esaurita all’indomani della prima guerra mondiale, quando un diffuso “ritorno all’ordine “ aveva  riformulato  la ricerca figurativa  europea  contemporanea.

Il passato,  che a molti artisti ed intellettuali  sembrava  o riserva di prelievi neo-storici (la tipica situazione dello stilismo post moderno) o freno al nuovo, era per lui la gloria di un’appartenenza ideale, una scuola  interiorizzata, un universo di esperienza in cui liberare emozioni  e  pensieri. “La scandalosa forza del Passato”. Anche lì praticava la ricerca dell’autentico, del reale, come nel mito classico dove, per esempio, nella  Medea  di Maria  Callas fissava un’idea inquietante di femminilità arcaica attraverso il modulo solenne delle korai, donne divinamente panneggiate, dalle acconciature monumentali, simmetriche, frontali, ieratiche.

Ancora, dentro  Caravaggio, Annibale Carracci, Pontormo, fin su a Piero Masaccio Giotto, cercava il cuore delle invenzioni compositive  degli antichi poeti  di figura, dove sentiva  la forza rivolgente  della visività. Gli scorci  amari  di un corpo disteso,  abbandonato, con gli snodi dei polsi evidenti, folgorava la postura  dei suoi  attori  come quella  del  cadavere divino del Cristo.

Così, dopo Mantegna, nell’età della Controriforma, il” Cristo morto “di Annibale Carracci  di Stoccarda.

La  pura incantevole modestia delle Madonne gli suggerivano, invece, la tenera giovinetta bruna del Vangelo di Matteo, pensata quasi  al tornio formale della Vergine del parto di Piero della Francesca; di primigenia  disarmante integrale raffinatissima semplicità.

Raffinatezza dell’autentico e verità del sublime. Non aveva paura del sublime, lo distingueva bene dal  lirismo  accademico. E  la sua  era ispirazione intima: nessuna  volontà di citazione colta, anche quando  organizzava, davanti alla cinepresa, dei tableaux vivants.

Lì dimostrava, in realtà, che  il  cinema poteva essere un sistema interpretante, come la critica d’arte. Oltre  l’accademia, oltre il prevedibile: infatti  si allineava, sul suo  fronte solitario ed esistenziale, con  le sperimentazioni  critiche di Carlo Ludovico Ragghianti, o con la filosofia dell’astanza, la fenomenologia erta e poetica di Cesare Brandi. Mentre bolliva continuamente  in lui la furia  iconoclasta insieme ad un’ansia di costruzione, e di rigore. 

Ricercatore di caratteri, Pasolini, un  fisiognomico catturato dal mistero delle facce.  Ma nella sua infinita galleria di ritratti, nuovo Teofrasto , cercava nella lingua e più ancora nel gergo, il mistero di una umanità fuori dalla storia, lontana dalla civiltà dei padri, come se un cataclisma storico avesse di colpo cancellato generazioni intere e avesse reso impraticabile ogni memoria.  Era questo il sonno di Ilaria. 

Ilaria - Italia.

Italia di paesi borghi città che stava smarrendo se stessa. Di Dante e Boccaccio, di Michelangelo e Brunelleschi. Lui, profeta impotente, vedeva.

[segnalato da Vincenzo Abruzzese]

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LE FACCE DI PASOLINI - Una carrellata di facce scelte da Pasolini per il suo Vangelo secondo Matteo [fotogrammi tratti dal film]. Impersonano alcuni tra i feroci esecutori della strage degli innocenti disposta da Erode. Pasolini in buona parte li ha vestiti come i componenti delle mai troppo vituperate squadracce fasciste.