Ne I Falsari di André Gide l’istanza narrativa è demandata ad un narratore rivestito – secondo la definizione di Genette – di una “funzione ideologica” (o “funzione interpretativa”) (1) . Cioè, l’autore stesso interviene, in determinati casi, all’interno della narrazione, commentando lo svolgersi della stessa, il suo senso e i suoi temi. Comunque, Gide si cela, nel testo, anche sotto la figura di un personaggio, uno scrittore, Edouard, il quale non a caso sta scrivendo un romanzo che si intitola significativamente I Falsari. Allora, si potrebbe affermare che la “funzione ideologica” del narratore – la quale all’interno del libro è sempre presente, rivestita dall’autore Gide – in certi momenti si incarna nella figura del personaggio Edouard. Assistiamo perciò ad una sorta di meccanismo di mise en abîme dell’intera struttura narrativa: al centro del romanzo I Falsari di Gide sta un altro romanzo, omonimo, progettato e abbozzato da Edouard.
Ci troviamo di fronte, quindi, ad un romanzo sul romanzo, sulla letteratura, nel solco di quella linea del metaromanzo inaugurata da Laurence Sterne. Infatti, nel fulcro dell’opera, oltre all’abbozzo narrativo di Edouard, incontriamo anche un’accesa querelle fra riviste e correnti letterarie dell’epoca: il libro uscì nel 1925, in piena temperie culturale surrealista (bisogna ricordare, inoltre, che Gide stesso fu il fondatore, nel 1909, di una  rivista letteraria importante anche in ambito europeo, la “Nouvelle revue française”). Nell’ambito della metaletterarietà de I Falsari bisogna includere anche un’interessante osservazione svolta dal narratore: “questo romanzo potrebbe anche non finire”. Tale osservazione viene presentata al lettore come progettuale, come una riflessione dell’autore sulla propria opera (quindi, un narratore costantemente presente sulla scena, segnato da quella “funzione ideologica”, e non totalmente azzerato, come nel romanzo naturalistico). In effetti, si potrebbe affermare che  I Falsari termina quasi ex abrupto (certo non portando agli estremi questa modalità narrativa, come invece fanno i finali del Viaggio sentimentale e del Tristram Shandy di Sterne, secondo l’analisi di Sklovskij) (2), lasciando la dimensione del racconto sostanzialmente aperta; infatti, l’ultima frase del libro, pronunciata da Edouard, suona così: “sono proprio curioso di conoscere il piccolo Caloub”. Questa affermazione ‘aperta’ appare anche rivestita di connotazioni catartiche: infatti, poco prima abbiamo assistito alla scena del suicidio di un bambino – spinto a questo atto da tre suoi ‘demonici’ compagni di classe – durante una lezione, scena accompagnata da riflessioni sul carattere ‘necessario’ del male nel mondo, voluto inderogabilmente da qualsiasi autorità divina. Il finale del romanzo di Gide, perciò, assume le connotazioni di un’anticlosure, una fine che solo apparentemente è tale, e che stimola la fantasia del lettore verso nuove situazioni narrative. Quest’ultimo, grazie al meccanismo dell’anticlosure, diviene capace, per usare le parole di Federico Bertoni, di “un’attività di tipo congetturale” (3); in tal caso, però, le “congetture” del lettore non vengono “confermate o modificate dall’evoluzione del testo” - come nei luoghi del Tristram Shandy di Sterne o di Manhattan Transfer di Dos Passos analizzati da Bertoni (4) – poiché il testo qui finisce o, meglio, finisce fisicamente per continuare nella mente del lettore.
Il concetto di anticlosure ci può rimandare alla formulazione di Gareth Schmeling riguardo al Satyricon di Petronio, del quale non possediamo la fine: quest’ultimo avrebbe potuto avere un finale ‘aperto’, ‘picaresco’, sospeso su nuove avventure, non sulla base di un progetto autoriale, ma grazie allo stato lacunoso del testo (5). 
Comunque, Schmeling arriva a congetturare per il Satyricon un finale ‘aperto’, ‘picaresco’, anche progettato dall’autore, inferendolo dal carattere fondamentalmente ‘aperto’ dei precedenti episodi del romanzo. Quindi, lo studioso americano, per citare ancora il saggio di Bertoni, mette in atto la sua “attività di tipo congetturale” di lettore-filologo, non attendendo una conferma alle sue congetture dall’evoluzione del testo, ma basandole su avvenimenti appartenenti alla parte conservata dell’intreccio. L’anticlosure, nel suo determinare uno status di apertura e di libertà formale ad un’opera, ci può fare inoltre pensare alla negazione dell’incipit messa in atto da Pier Paolo Pasolini nel suo romanzo postumo Petrolio, uscito nel 1992, definito, fra l’altro, come “un Satyricon moderno” (6). Infatti, in nota all’Appunto 1 di Petrolio leggiamo: “Questo romanzo non comincia” (7); negando l’incipit, l’autore intende negare la forma-romanzo tout court, cioè quella struttura ordinata con un inizio, un centro e una fine che trova le sue origini nelle teorie aristoteliche (8). Inoltre, anche Petrolio, come I Falsari, possiede un narratore connotato da quella “funzione ideologica” cui si è accennato sopra. L’autore interviene performativamente sugli appunti (poiché Petrolio, come vedremo, è costituito da una congerie di appunti e di abbozzi che dovevano rimanere tali anche nella stesura definitiva), mettendo continuamente in discussione lo stesso andamento narrativo dell’opera, la quale viene appunto a configurarsi come una sorta di saggio. La “funzione ideologica” è espressa prepotentemente dallo stesso io dell’autore, senza veli, come leggiamo in una lettera a Moravia pubblicata in calce a Petrolio: “…Ora in queste pagine io mi sono rivolto al lettore direttamente e non convenzionalmente […] io ho parlato al lettore in quanto io stesso, in carne e ossa, come scrivo a te questa lettera, o come spesso ho scritto le mie poesie in italiano” (9). L’autore non è per nulla implicito, anzi, è egotisticamente presente, realizzando quasi una forma di body art simile a quella esposta all’occhio del lettore nelle sue raccolte di poesie, realizzando un reportage accurato sulla ‘mutazione antropologica degli italiani’ e sulla degradazione del neocapitalismo maturo – dominato appunto dal dio petrolio – come negli Scritti corsari e negli articoli giornalistici.
La forma romanzo viene comunque negata da Petrolio anche nella sua stessa intelaiatura: come si è accennato, Pasolini pensava ad una “edizione critica di un testo inedito” (10), ad un “metaromanzo filologico” (11), disseminato di lacune ricostruibili sulla base di materiale giornalistico, fotografico, filmico; ad un’opera, in tal modo, continuamente in fieri, basata su uno status di abbozzo che la rende laboratorio filologico di se stessa, tratto che percorre pressoché costantemente l’ultima produzione pasoliniana (12). La forma ‘in divenire’ di Petrolio appare mutuata dal Satyricon di Petronio: infatti, quest’ultimo non solo si presenta mutilo di parte iniziale e finale ma anche attraversato, al suo interno, da una quantità impressionante di lacune che lo rendono un vero e proprio laboratorio filologico. Così scriveva Pasolini riguardo alla costruzione di un’altra sua opera filologicamente incompiuta, La Divina Mimesis, basata sul topos del ‘manoscritto ritrovato’ (attivo, in letteratura, da Le Incredibili Avventure al di là di Tule di Antonio Diogene, fino a Cervantes, Manzoni, Poe, Eco): “Il libro deve essere scritto a strati, ogni nuova stesura deve essere a forma di nota, datata, in modo che il libro si presenti quasi come un diario […] Alla fine il libro deve presentarsi come una stratificazione cronologica, un processo formale vivente […] E poiché il libro sarà un misto di cose fatte e di cose da farsi – di pagine rifinite e di pagine in abbozzo, o solo intenzionali – la sua topografia temporale sarà completa: avrà insieme la forma magmatica e la forma progressiva della realtà (che non cancella nulla, che fa coesistere il passato con il presente ecc.” (13).
Ecco, Petrolio appare veramente come la realizzazione di quel “processo formale vivente” preconizzato dall’autore ne La Divina Mimesis e fondato sulla struttura biologicamente lacunosa del Satyricon. Il libro assume vita propria appunto perché tende a coincidere con la scansione vitale delle pagine di un diario, quindi con i ritmi della vita stessa. Pasolini infatti scrive: “Io vivo la genesi del mio libro” (14). Queste osservazioni ci permettono di ricollegarci al romanzo di Gide; infatti, alle pagine di narrazione pura presenti ne I Falsari, vengono intercalate delle non brevi porzioni testuali presentate come stralci dal diario di Edouard. La forma romanzo, in questo modo, viene ‘frenata’ da intersezioni ‘biologiche’ vitali, afferenti alle più intime considerazioni di un personaggio. Ancora una volta, il novel viene  messo in discussione dall’anti-novel. La narrazione si interrompe per lasciare spazio ad estetizzanti riflessioni di Edouard più intimistiche e ad altre di carattere progettuale sul romanzo di ‘secondo grado’ che il personaggio in questione sta scrivendo (bisogna ricordare, fra l’altro, quanto l’influenza di Gide sia stata determinante per la costruzione psicologica dei personaggi dei romanzi ‘friulani’ di Pasolini, Atti impuri e Amado mio). Queste inserzioni progettuali contribuiscono a fare de I Falsari un metaromanzo, un romanzo che parla di letteratura e di letterati. Anche Petrolio è un’opera che, nata da un crogiuolo di letteratura (la sua intelaiatura, infatti, non è basata solamente sul Satyricon, ma su molte altre opere che vanno dalle Argonautiche di Apollonio Rodio fino ai Demoni di Dostoevskij, da Platone fino a Sterne e Strindberg), si svolge perseguendo le volute di un cursus biologico e vitale, diventando “interminabile” appunto perché costruita sulla “forma magmatica” della vita (15).
Anche il Tristram Shandy di Laurence Sterne sembra quasi dotato di una interminabilità strutturale dovuta alla “forma magmatica” di cui sopra; il romanzo sterniano comincia dal concepimento dell’io narrante, perseguendo una struttura profondamente digressiva: infatti, come ha osservato Wayne Booth, l’andamento digressivo sterniano è stato ripreso da Montaigne in un’opera biografica come gli Essais (16). Quindi, in questo caso, all’andamento del novel tradizionale, del racconto, si oppone il flusso ‘diaristico’ costituito da eventi non meccanicamente legati all’intreccio, bensì afferenti ad un flusso più vitale e ‘magmatico’.
Un’altra modalità di negazione del romanzo è insita nella frequente definizione di Petrolio come “poema”. Ora, in questa definizione non vedrei tanto un riferimento alla struttura ‘chiusa’ e ordinata dei poemi antichi, alla loro Ringkomposition, quanto un riferimento, invece, alla loro costruzione onnicomprensiva; cioè al fatto che essi comprendono molti spazi, molti tempi e molti luoghi. Ad esempio, nell’Odissea e nell’Eneide l’azione si sposta continuamente in luoghi diversi (soprattutto nella prima, costruita sul viaggio rivissuto in forma diegetica da Odisseo), fino all’Ade; le epoche si accavallano grazie al meccanismo del ricordo; l’istanza narrativa e affabulatoria è demandata ai più svariati personaggi. Se Hegel e, poi,  Lukács pensavano al romanzo come a una sorta di epica borghese, se con l’Ulysses di Joyce ci troviamo di fronte alla celebrazione iperbolica della società capitalistica, filtrata attraverso l’ottica di un’«opera mondo» (17), forse Petrolio aspirava a configurarsi come poema epico del neocapitalismo maturo. Infatti, Pasolini progettava l’inserimento di una sorta di “Argonautica” del mondo contemporaneo – modellata sul poema di Apollonio Rodio – dove il vello d’oro è sostituito dal petrolio, il nuovo dio, appunto, del neocapitalismo della fine degli anni sessanta e dell’inizio dei settanta. In questo poema non sarebbero mancate neppure scene di battaglie: dalle descrizioni delle azioni di guerriglia nel Medio-Oriente (incluse nelle “Argonautiche”), fino ai diretti riferimenti alle ‘stragi di stato’ (manifestazioni fasciste, gruppi di destra che lasciano una bomba alla stazione Termini, connessione fra alti funzionari dello stato, politici, petrolieri, alti personaggi della finanza ed eversione nera). E non sarebbe mancato neppure un elemento topico dei poemi antichi, la catabasi: infatti, negli appunti dal 70 al 72g si configura la discesa agli Inferi – di notte, vicino al Colosseo – dei personaggi del Merda e della sua ragazza; specchio, probabilmente, della discesa infernale che Pasolini stesso compiva ogni notte nelle borgate, ormai completamente degenerate nella violenza, fino a trovarvi la morte.
Quindi, abbiamo visto come l’andamento stesso della narrazione tradizionale possa venire messo in discussione da una struttura “magmatica” (per usare ancora la terminologia pasoliniana), che ricalca il “magma” della realtà stessa, della vita (Pasolini, negli ultimi anni, arrivò a rifiutare in toto l’uso della scrittura – e quindi del romanzo – preferendo ad essa la “lingua scritta della realtà”, cioè il cinema: ecco, Petrolio, come ‘antiromanzo’, si situa nettamente all’interno di questo ‘rifiuto’). Siffatta struttura “magmatica” deve perciò essere dotata di confini labili, non demarcati, quindi essere connotata da un inizio e una fine sostanzialmente ‘aperti’. Aperti per scelta autoriale (e si potrebbe menzionare anche il finale di un romanzo fantastico di Edgar Allan Poe – che, per il resto, è assolutamente ‘tradizionale’ –, Le avventure di Arthur Gordon Pym, la cui narrazione rimane misteriosamente in sospeso sull’apparizione di uno strano essere) e non per accidenti di incompletezza (ad esempio, un romanzo rigidamente strutturato come Il castello di Franz Kafka finisce con una frase che si interrompe sui puntini di sospensione marcati da un laconico “fine del manoscritto”). In un caso, nella letteratura antica, gli accidenti di incompletezza rafforzano invece il senso di casualità di ogni avventura (18): è il caso del Satyricon di Petronio, incompleto non certo per scelta autoriale, costruito su una struttura ‘magmatica’ e intertestuale (19), una struttura basata sulla realtà vitale (che frustra ogni volta le aspirazioni dell’ingenuo io-narrante Encolpio) connotata da una straordinaria ‘apertura’, funzionale all’andamento picaresco dell’opera. Ha tutte le carte in regola, insomma, per essere definito come un anti-novel. (20) Un anti-novel da cui Petrolio attingerà a piene mani.

                                                                               Paolo Lago
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NOTE
(1) G. Genette, Figure III, trad. it. Einaudi, Torino 1976, pp. 303-307 (Figures III, Paris, 1972).
(2) V. Sklovskij, Teoria della prosa, trad. it. Einaudi, Torino 1976, p. 223 (O teorii prozy, 1925).
(3) F. Bertoni, Il testo a quattro mani (per una teoria della lettura), La Nuova Italia, Firenze 1996, p. 264.
(4) Ibid., pp. 262-263.
(5) Cfr. G. Schmeling, The Satyricon: the sense of an ending, «RhM» 34 (1991), pp. 352-377.
(6) P.P. Pasolini, Petrolio, Einaudi, Torino 1992, p. 3.
(7) Ibid., p. 9.
(8) Per uno sguardo d’insieme si veda E. Biagini, Racconto e teoria del romanzo, Torino, 1983.
(9) Petrolio, cit., p. 544.
(10) Ibid., p. 3.
(11) Definito così da Aurelio Roncaglia nella sua Nota filologica posposta a Petrolio: cfr. ibid., p. 579.
(12) Basta pensare a diverse poesie di Trasumanar e organizzar (1975) e anche, fra la produzione cinematografica dell’ultimo Pasolini, agli Appunti per un film sull’India (1967-68) e agli Appunti per un’Orestiade africana (1968-73), nonché, fra le opere letterarie, alla Divina Mimesis (pubblicata postuma nel 1975) dove Pasolini finge di curare il testo di un autore morto, ucciso a Palermo a colpi di bastone.
(13) P.P. Pasolini, La Divina Mimesis, ora in Romanzi e racconti, vol. II (1962-1975), a cura di W. Siti, Mondadori, Milano 1998, p. 1117.
(14) Petrolio, cit., p. 48.
(15) Si veda, a questo proposito S. Agosti, Opera interrotta e opera interminabile, in A partire da Petrolio (Pasolini interroga la letteratura) a cura di C. Benedetti e M.A. Grignani, Longo, Ravenna 1995, pp. 113-120.
(16) Cfr. W. Booth, Retorica della narrativa, trad. it., La Nuova Italia, Firenze 1996 (The Rhetoric of fiction, Chicago, 1961 e 1983), p. 236: “Ma Montaigne dà molto di più: un continuo resoconto della stesura del libro man mano che viene scritto, e allo stesso tempo un ritratto del suo personaggio come scrittore”, un procedimento, perciò, molto simile a quello perseguito da I Falsari.
(17) La definizione è di F. Moretti, Opere mondo (saggio sulla forma epica dal ‘Faust’ a ‘Cent’anni di solitudine’), Einaudi, Torino 1994, sopr. la seconda parte.
(18) Cfr. F. Zeitlin, Petronius as paradox: anarchy and artistic integrity, «Trans. Am. Phil. Ass.» 102, 1971, pp. 631-684, p. 653.
(19) La definizione di intertestualità si deve a J. Kristeva, Le Texte du Roman. Approche Sémiologique d’un Structure Discursive Transformationelle, Paris, 1970.
(20) La definizione è di G. Schmeling, Petronius and the ‘Satyrica’, in Latin Fiction (The Latin Novel in context), London-New York, 1999, pp. 23-37, p. 28: “The differences between the Satyrica and the other novels are consistent and intentional, however, but more in the spirit of an anti-novel, an ‘other novel’”.