Il corpo di Pasolini nel magma della Tv

Non esiste ancora la completa reperibilità di tutte le apparizioni, gli interventi, le interviste televisive o filmate riguardanti Pier Paolo Pasolini. Al lavoro di raccolta e archiviazione capillare, che Laura Betti ha coordinato e spesso anche condotto in prima persona fin dalla fine degli anni Settanta per l’Associazione “Fondo Pier Paolo Pasolini”, è sfuggita almeno una decina di interviste filmate per la RAI, cui va aggiunto un numero imprecisato di brevi trasmissioni delle televisioni straniere. 

Le registrazioni di due dibattiti televisivi (1)  furono distrutte dalla RAI Tv poco tempo dopo l’assassinio del poeta, non si sa bene se per criminale incuria burocratica, oppure per ancora più criminale volontà di damnatio memoriae. Probabilmente la distruzione “accidentale” di quei filmati non fu altro che una banale conseguenza del fatto che Pasolini scriveva di detestare la televisione come “medium di massa” e odiava le forme di linguaggio e comportamento di cui la Tv era (ed è) il veicolo aberrante. Non esitava a dichiararlo apertamente perfino quando veniva invitato a partecipare ai programmi della stessa RAI. 

Per un tragico paradosso, i giornali avevano già annunciato la sua presenza in Tv per il 15 novembre 1975, quando avrebbe dovuto intervenire ad un dibattito di “Controcampo”. Ma Pasolini morì meno di due settimane prima di quell’incontro in cui, dal teleschermo, avrebbe voluto parlare delle ragioni per cui si doveva abolire la Tv, quella Tv che conteneva i germi della Tv di oggi.

L’archivio audiovisivo dell’Associazione “Fondo Pier Paolo Pasolini” istituito da Laura Betti presso la Cineteca di Bologna, comprende circa trentacinque documenti che costituiscono i tre quarti delle apparizioni o interviste filmate del poeta-regista in Italia e in Europa. Le trenta interviste televisive (da cui escludiamo vari filmati di pochi secondi ognuno, inseriti nell’ambito di cinegiornali o telegiornali o produzioni miscellanee), circoscritti in un periodo che va dal 1960 al 1975, possono essere divise in varie categorie. 

La sezione più importante è costituita dai “film-saggio”, dai documentari monografici, sull’opera del poeta-regista, articolati nella forma di una lunga conversazione: un esempio importante è Pasolini l’enragé (1966) di Jean-André Fieschi, appartenente alla prestigiosa serie di “ritratti” di registi prodotta dalla televisione francese, «Cinéastes de notre temps», a cura di Janine Bazin e André-S. Labarthe. Pasolini rievoca il proprio percorso artistico fino al 1966 e il suo drammatico rapporto con la società. Inanellando con intelligenza alcuni brani tratti dai film e gli intensi interventi dell’autore (e di altri, fra i quali Bernardo Bertolucci, Totò e Ninetto Davoli), Fieschi ne traccia un ritratto vivo, complesso.

Ma bisogna ricordare anche Il cinema della realtà (1966) di Gianni Amico, prodotto da Gian Vittorio Baldi; Le confessioni di un poeta (1967) del critico e storico del cinema Fernaldo di Giammatteo per la Radiotelevisione della Svizzera Italiana; Appunti per un critofilm (1967) di Maurizio Ponzi per la Corona Cinematografica; Pier Paolo Pasolini: cultura e società (1967) di Carlo Di Carlo, per la serie «Primo Piano. Personaggi e problemi dell’Italia d’oggi»; Ein Portrait (1969), curato da Karina Ehret, Frank Fiedler, Balz Raz per la WDR Westdeutsches Fernsehen, che dimostra come anche la Germania, oltre alla Francia, avesse riservato una particolare attenzione nei confronti della figura e dell’opera pasoliniana fin dagli anni Sessanta.

Si può inserire in questo ambito, almeno in parte, anche Pasolini e il cinema - Al cuore della realtà (1974), trasmissione di quasi un’ora curata dallo storico del cinema Francesco Savio e appartenente alla rubrica di carattere letterario «Settimo giorno» (a cura di Francesca Sanvitale e Enzo Siciliano), che traeva spunto dalla recente uscita nei cinema italiani del film Il fiore delle Mille e una notte (1974) per ripercorrere l’intero itinerario del cinema pasoliniano fino alla Trilogia della vita. Pasolini parlò della propria “iconografia” cinematografica e, tra l’altro, stigmatizzò l’uso “proditorio” della sua poesia-pamphlet Il PCI ai giovani!! (1968) da parte della stampa e, in quel caso, della stessa RAI Tv.

Una terza categoria, più esigua, riguarda le interviste dove Pasolini parla esclusivamente della sua opera letteraria (come in Colloquio, 1969, di Marco Blaser, per la Radiotelevisione della Svizzera Italiana, o in un’intervista della RAI del 1968, dove si sofferma soprattutto sulla sua recente produzione drammaturgica).

In una quarta categoria rientrano varie forme di interventi (sulla tragedia aerea di Brema del ‘66; sulla musica leggera, in Roma 4, 1967, di Bernardino Zapponi e Stefano De’ Stefani; sul linguaggio nazionale, in un’intervista di Bartolo Ciccardini della rubrica «Sapere», del 1968; sul ciclismo, in Pasolini e il Giro d’Italia, 1969, di Sergio Zavoli; sugli anni del liceo, in un programma curato da Enzo Biagi, Terza B: facciamo l’appello, 1971, dove incontra i suoi compagni di classe (2)).

In un’eventuale quinta categoria, possono essere inseriti i filmati che mostrano Pasolini sul set, documenti del suo personale metodo di regia (le riprese realizzate da Deborah Beer sul set di Salò), mentre le riprese a Sana’a, realizzate da Mario Livadiotti nel 1970, costituiscono le uniche sequenze rimaste a documentare la preparazione di un episodio non montato e poi perduto del Decameron, Alibech, di cui sono sopravvissuti soltanto alcuni fotogrammi e fotografie di scena.

Un caso a parte, di notevole interesse, è rappresentato dal programma dedicato a Ezra Pound (Un’ora con Ezra Pound, 1967, di Vanni Ronsisvalle, della rubrica «Incontri» della RAI) dove Pasolini dialoga con il poeta statunitense in un confronto pacato e rispettoso, incentrato esclusivamente sulla lirica poundiana.

Come intervistato, l’attitudine di Pasolini era improntata ad un’assoluta chiarezza espositiva e ad un disinvolto adattamento ai tempi (ma soltanto ai tempi) della prassi televisiva. Disdegnava le espressioni convenzionali di quell’orrenda lingua “tecnica” cui erano avvezzi già allora i giornalisti dei teleschermi, e talvolta, quando era necessario per definire un concetto, inseriva un’espressione specialistica, un termine “difficile” per il pubblico dei telespettatori. Queste parole non venivano pronunciate da Pasolini ex cathedra, ma probabilmente per l’istintiva volontà pedagogica di instillarle nella massa dei telespettatori, oppure semplicemente perché gli sorgeva spontaneo l’uso di quella parola e non aveva nessuna intenzione di rinunciarvi.

L’attitudine nei confronti dell’intervistatore (cui si rivolgeva usando sempre e rigorosamente il “lei”, stabilendo una distanza non confidenziale) era intesa a ricondurre ogni questione, ogni domanda al nitore di una sintesi che non riducesse i concetti a formule di comodo. Talvolta affiorava anche una sottile volontà ironica e provocatoria, come quando descrisse i limiti della “democrazia televisiva” davanti a Biagi, che non comprese completamente (o non volle
comprendere) gli argomenti di Pasolini. Quando l’intervistatore gli poneva domande stupide o che denotavano un’assoluta incompetenza (come nel caso di Emilio Fede sul Decameron), rispondeva parlando di ciò che gli interessava, a prescindere dalla domanda. Così, il tempo di quello “spazio” televisivo non sarebbe stato sciupato dietro a polemiche sterili con il giornalista di turno.

Forse per la cautela con cui accettava di comparire in Tv, o per le virtù del suo stesso carisma, Pasolini non appariva mai soggiogato dal mezzo televisivo. Perfino quelle lievi manifestazioni di timidezza o emotività che furono sorprese dalle telecamere (per esempio, all’inizio di Pasolini e il cinema - Al cuore della realtà) conferiscono una particolare intensità emotiva alle sue apparizioni, un segno della sincerità con cui si esponeva a quelle “arene”. La sua istintiva adesione ai tempi e all’attenzione della Tv non pregiudicava mai la sua libertà di essere se stesso fino in fondo, di parlare con assoluta sincerità e spregiudicatezza, con l’energia diversa di chi non teme nulla, ma conserva il rispetto più sacro e profondo nei confronti dell’altro, anche quando lo avversa o lo contraddice. «Io ho sempre cercato di ignorare di essere anche una figura "pubblica", coi suoi doveri. Mi sono comportato sempre il più male possibile, cioè come io volevo» (3).
 

La RAI, un produttore occasionale

Bisogna ricordare che fu la RAI a produrre il mediometraggio Appunti per un film sull’India (1968), uno dei pochi film realizzati da ricondurre alla scia di quel vasto, ambizioso e incompiuto progetto che sarebbe dovuto essere Appunti per un poema sul Terzo mondo. Il progetto aveva incontrato l’ostilità o l’indifferenza di tutti i produttori cinematografici, ma la RAI sostenne la produzione del film “in forma di appunti” perché lo ascrisse ad una categoria che non gli apparteneva realmente, ossia quella di reportage televisivo (infatti fu programmato nell’ambito della rubrica Tv7).

In precedenza, la RAI aveva trasmesso (tagliato e modificato arbitrariamente nel titolo (4)) il primo film di “appunti” del cinema pasoliniano, Sopraluoghi in Palestina per «Il Vangelo secondo Matteo» (1963), nato dalla volontà del produttore Alfredo Bini di indurre altri finanziatori a partecipare alla produzione del film ispirato alle Sacre Scritture, ma divenuto film “pasoliniano” a tutti gli effetti, per svariati motivi.

Invece, nell’aprile del 1970, la RAI rifiutò di acquistare il lungometraggio Appunti per un’Orestiade africana (come era stato concordato con il produttore Gian Vittorio Baldi) che, a parte una burrascosa proiezione alle Giornate del cinema italiano a Venezia nel 1973, avrebbe avuto soltanto una sporadica distribuzione dopo l’assassinio di Pasolini, tra gli ultimi mesi del 1975 e i primi del 1976.

Le mura di Sana’a, il cortometraggio girato da Pasolini a Sana’a il 18 ottobre del 1970, dopo l’ultimo giorno di riprese di Alibech (che, lo ricordiamo, è uno dei due episodi girati, ma non montati nella versione definitiva del Decameron), fu trasmesso dalla RAI il 16 febbraio del 1971, nell’ambito della rubrica «Boomerang», in una versione più breve di quella definitiva. All’edizione del 1971 di questo documentario “in forma di appello all’UNESCO” per la salvaguardia della bellezza della “Venezia del deserto”, la capitale dello Yemen, mancava, infatti, una sequenza, che fu aggiunta da Pasolini nel 1974, quando venne proiettato al cinema Capitol di Milano il 20 giugno 1974, in occasione dell’anteprima de Il fiore delle Mille e una notte, poi, quattro mesi più tardi, in una serata organizzata dalla Lega Italo-Araba e dedicata proprio alla tutela di Sana’a.

Quella sequenza era stata girata dal poeta-regista a Orte: egli rivolgeva alcune domande ad abitanti del luogo, sullo scempio paesaggistico causato dalla speculazione edilizia. Ma quella sequenza “italiana” di Le mura di Sana’a, in realtà, era stata girata durante le riprese di un programma televisivo assolutamente anomalo nell’ambito degli interventi audiovisivi di Pasolini, non solo per la qualità del cortometraggio, che ha i crismi di un documentario d’autore, ma soprattutto per l’importanza dell’apporto di Pasolini che, come vedremo, fu considerevole.

Egli stesso ne parlò in questi termini a Gideon Bachmann: 

«Io ho fatto un documentario su questo [sulla difesa del paesaggio ndc] alla televisione: un pezzettino è inserito in Le mura di Sana’a. Ho aperto una parentesi, parlando dello Yemen, e ho detto: "Per esempio, in Italia c’è una città che ancora come colpo d’occhio, come situazione nel mondo naturale circostante (la collina, il Tevere che passa sotto i vigneti), insomma è uguale a Sana’a nel deserto. Però, ecco qui cosa hanno fatto". E ho fatto un’inquadratura in cui, zumando leggermente indietro dalla perfetta forma di Orte, si è scoperto questo gruppo di immondi grattacieli popolari che hanno costruito lì vicino. La gente di Orte è molto sensibile a questo problema, era indignata mentre li costruivano ma sai, sono quegli intrallazzi italiani a un certo livello per cui la gente non è potuta intervenire» (5).

Da una pietra al disegno della città

Pasolini sta parlando di Pasolini e... la forma della città, più conosciuto sotto il titolo La forma della città, trasmesso dalla RAI il 7 febbraio 1974. Apparteneva ad una serie di brevi documentari (ognuno della durata di circa quindici minuti) di un livello qualitativo che purtroppo oggi è inimmaginabile nell’ambito televisivo nostrano: non a caso la serie era stata ideata da Anna Zanoli, un’ex allieva di Roberto Longhi.

Il (banale) titolo Io e... riuniva infatti una serie di interventi monografici dove veniva chiesto ad uno scrittore, un regista, un intellettuale, di scegliere l’opera d’arte che prediligevano e di parlare dei motivi per cui l’amavano. Così, per esempio, Cesare Zavattini era intervenuto sui Corvi di Van Gogh e Federico Fellini sull’architettura dell’EUR di Roma. I registi dei cortometraggi erano talvolta autori cinematografici che avevano dimostrato un particolare interesse per le arti figurative, come Luciano Emmer (che diresse Zavattini e il Campo di grano coi corvi di Van Gogh) e Paolo Brunatto, un regista underground, che realizzò i cortometraggi relativi agli interventi di Giulio Einaudi, Mario Luzi, Riccardo Muti e Andrea Zanzotto.

Secondo una testimonianza inedita di Brunatto, raccolta dall’Associazione “Fondo Pier Paolo Pasolini” nell’agosto del 1984, fu la RAI a scegliere come soggetto da intervistare lo scrittore-regista, nel novembre del 1973. A quell’epoca, erano trascorsi quasi tre anni dall’episodio della mancata trasmissione del programma di Enzo Biagi, Terza B: facciamo l’appello (1971). Pasolini non era più apparso sui teleschermi della televisione di stato in programmi di ampio respiro. In quell’arco di tempo, la critica aveva accolto freddamente i suoi ultimi tre libri, le poesie di Trasumanar e organizzar (1971), i saggi di Empirismo eretico (1972) e la tragedia Calderòn (1973), tutti editi da Garzanti. Aveva ottenuto due enormi successi di pubblico con i primi film della “Trilogia della vita”, Il Decameron (1971) e I racconti di Canterbury (1972). Proprio nei mesi da gennaio a maggio di quello stesso 1973, erano usciti sul «Corriere della sera» i primi testi “corsari”.

Brunatto racconta che Pasolini, inizialmente, voleva parlare di una pietra o di un muretto di confine, un umile oggetto delle campagne, anonimo e popolare. Poi pensò ad una fontana alla periferia di Roma, costruita nell’Ottocento da autore ignoto, di estrema semplicità plastica, intorno alla quale si riunivano la notte i magnaccia e le prostitute che accendevano i fuochi, mentre sopraggiungevano le frotte di motorini della gente di borgata. «Ma alla fine», racconta Brunatto, «come in una progressione da una pietra, a un muro, a una architettura, fino a un’intera città, Pasolini sceglie di parlare della forma della città, anzi del profilo di due
cittadine: Orte e Sabaudia, la prima medioevale, l’altra voluta dal regime fascista».

Nei dintorni di Orte, più esattamente nei pressi del torrente Chia, Pasolini possedeva un’antica torre accanto alla quale aveva fatto edificare un’abitazione semicircolare dalle grandi vetrate e anche un padiglione di legno, che avrebbe voluto utilizzare come atelier per riprendere a disegnare, come nella giovinezza. Era uno dei luoghi dove si ritirava regolarmente a scrivere, soprattutto a lavorare a Petrolio. Quel paesaggio, quindi, apparteneva all’esistenza di Pasolini, come del resto anche Sabaudia: infatti possedeva una villetta sulla spiaggia, acquistata con Alberto Moravia. 

Fu Gianfranco Contini, suo antico maestro, ad accorgersi per primo del valore della Forma della città e del suo legame iconografico con i paesaggi scelti da Pasolini nel cinema, nella letteratura e nella vita: «Una chiave del suo ideale di paesaggio Pasolini la fornì in una trasmissione televisiva (ormai più frequentemente lo vedevo sul piccolo schermo) di cui non so se sia stata ravvisata l’importanza e che converrebbe a ogni modo tesaurizzare opportunamente. La rubrica si intitolava Io e..., era gestita con vera intelligenza da un’allieva di Longhi (...). Pasolini scelse La forma di Orte [sic]. E denunciò gli oltraggi edilizi inflitti a questo luogo della Teverina un tempo frugalmente ma nobilmente compatto nella sua pensilità rupestre: un campione dunque dell’ideale bellezza italiana secondo Pasolini, povero, genuino, assoluto, ai limiti del deserto e dell’arsione vulcanica. Mi dicono che questo canone valga anche per il castello che Pasolini si era scelto nella non lontana regione di Viterbo. Ma certo vale per la landa anatolica di Medea, per le muraglie arabe delle Mille e una notte: oggetti retrocessi nel tempo, arcaici, retrospettivi» (6).

I quindici minuti de La forma della città sono divisi in due parti. Nella prima, Pasolini, che indossa un cappotto scuro su un maglione a tinte colorate, è in piedi dietro una cinepresa 16mm montata su un cavalletto, come un pittore paesaggista accanto ai pennelli e alla tela. Gli è vicino Ninetto Davoli, al quale si rivolge inizialmente, ma quasi subito il giovane scompare dalle inquadrature dove rimane soltanto la presenza di Pasolini, senza nessun interlocutore (a parte la fugace apparizione di un fotografo lungo la strada verso la porta antica della città).

Nel prologo, si apre la visione del paesaggio del viterbese nei cromatismi dell’autunno e in una luce grigia. Sulla superficie del cielo, si staglia la città di Orte, che sorge in cima alla collina dominante l’intero paesaggio.

Le prime parole di Pasolini, in cui enuncia il soggetto del film («ho scelto come tema la forma di una città, il profilo di una città» (7)), scorrono in voce over mentre lo vediamo muovere la mdp e rivolgersi a Ninetto. Poi Pasolini affronta subito il cuore dell’argomento: inquadra la città di Orte nell’armonia del paesaggio naturale, dove le forme urbane medievali si disegnano e modellano perfettamente lungo la linea delle colline e del bosco. Ma quando la mano del regista muove l’obiettivo, ecco che «la forma della città, il profilo della città, la massa architettonica della città è incrinata, è rovinata, è deturpata da qualcosa di estraneo», ossia si rivela l’intrusione stridente di un grattacielo popolare costruito senza nessun criterio estetico, senza nessun rispetto per la conformazione del paesaggio.

Anna Zanoli aveva conservato la trascrizione del girato della Forma della città, prima della fase di montaggio. Da questo testo, che differisce soltanto in pochi brani dal montato, si può evincere questa frase di Pasolini scomparsa dal film: 

«contrariamente alle apparenze siamo fortunati, perché c’è questa specie di nebbiolina azzurra che nasconde i dettagli e fa vedere proprio la massa delle cose» (8). 

Un’altra frase scomparsa dall’edizione definitiva, riguardava l’ammissione da parte dello scrittore, en passant, di non avere mai visto nessun episodio precedente di quella trasmissione. 

Nella seconda registrazione dell’incipit, è Brunatto a porgli l’unica domanda che gli rivolgerà (anch’essa destinata a cadere nel montaggio), ossia se ha mai sentito parlare della trasmissione Io e... «Io no, no», risponde deciso Pasolini, «nel mio odio per la televisione non ho mai visto, non ne so nulla». Questa frase non poteva non essere “tagliata”: infatti sarebbe stata la prima versione del suo discorso (il primo “ciak”) a venire montata nella versione definitiva del film.

Pasolini interpella direttamente Ninetto che lo ascolta silenzioso al suo fianco. Gli parla forse in polemica con la massa dei telespettatori che detesta: 

«Questo è un problema di cui io parlo con te, perché non sono capace di parlare in astratto, rivolto al vuoto, al pubblico televisivo che non so dov’è, dove si trova. Parlo con te che mi hai seguito in tutto il mio lavoro e mi hai visto molte volte alle prese con questo problema».

«Spero che una poetica follia giustifichi questo mio conservatorismo, che mi ha spinto a piangere di vere lacrime, vedendo i villaggi delle Madonie (...) sacrilegamente intonacati coi soldi spediti dai giovani emigrati in Germania; e vedendo la distruzione delle mura di Sana’a nello Yemen» (9).

Una violazione globale

Nell’inquadratura successiva, Pasolini si sposta in un’altra posizione, da dove si può contemplare frontalmente Orte. Sceglie quella prospettiva, che comprende anche una parte del paesaggio naturale perché rende visibile la «bruma azzurrobruna della grande pittura nordica rinascimentale». Ma ecco che dove la città «all’estrema destra, finisce con uno stupendo acquedotto su quel terreno bruno», ecco che hanno proliferato dei brutti casamenti moderni. Inquadrato in primo piano, accanto alla mdp, Pasolini spiega il motivo del suo «dolore», dell’«offesa», della «rabbia» che prova di fronte a quella visione.

È il momento in cui il film muta d’oggetto, o meglio, in cui Pasolini trasforma il contenuto rassicurante della trasmissione in una denuncia drammatica e precisa che proprio l’eloquenza delle immagini che ha mostrato (e mostrerà) rende ineludibile: non è più l’innocua esaltazione o l’evocazione di un’opera d’arte, come dovrebbe essere da programma, ma la scoperta cruda e drammatica di un cancro - la speculazione edilizia selvaggia e indiscriminata, nel caso specifico dell’Italia, ma, in generale, la barbarie della modernità e dello “sviluppo senza
progresso”. 

Pasolini parla con una sincerità scoperta che non teme nessuna ingenuità: 

«il fatto che appartengono ad un altro mondo, hanno caratteri stilistici completamente diversi da quelli dell’antica città di Orte e la mescolanza delle due cose infastidisce, è un’incrinatura, un turbamento della forma, dello stile».

«una città meravigliosa perché tutte le città avevano un sistema di ventilazione antico, di due, tremila anni fa, che era rimasto intatto: delle colonnine che raccoglievano il vento e lo facevano entrare dentro la città. Quindi il panorama della città era dominato da questa specie di ventilatori che sembravano un po’ dei tempietti greci arcaici o egiziani».

«Sono andato nella città di Yazd, a sud di Esfahân, ai margini fra il Golfo Persico e il deserto, di cui avevo visto incantevoli fotografie di una decina d’anni fa. Una bellissima città su una piana desertica le cui piccole case di creta color ocra, con le cupole delle moschee di un verde-azzurro stupendo - colori assoluti, contro il paesaggio - si ornavano di ventilatori simili alla mètopa di un tempio greco: piccole pareti con colonnine di carattere classico che ricordavano il Partenone, oppure un certo Egitto maturo, classicheggiante... Su tutta la città si agitavano queste paretine le quali facevano sì che il vento, mulinando, entrasse dentro le case e le tenesse fresche. Un carattere straordinario, una visione assolutamente onirica. Dai resti di Yazd ho capito che cosa stupenda doveva essere, eppure ormai sta crollando abbandonata e, addirittura, in certi quartieri più antichi, probabilmente del settecento, è passata la scavatrice come un vero e proprio bombardamento a tappeto» (10).

Ecco le immagini di una città del Nepal, ma non è Bhatgaon, la prima che Pasolini ricorda, bensì la seconda, Katmandou, le cui strade sono completamente deserte. Su una terrazza sta ardendo un fuoco, come un sortilegio magico o un rito senza officianti. L’origine di questa sequenza è misteriosa: essendo immediatamente successiva alle immagini tratte da Le mura
di Sana’a e mostrando luoghi e spazi che Pasolini aveva scelto per Il Fiore, si può ipotizzare che provengano da qualche taglio di montaggio dell’ultimo film della “Trilogia”. In quello stesso autunno del 1973, infatti, Pasolini stava lavorando al montaggio, forse il più lungo della sua opera di cineasta (la presentazione del film, in una versione successivamente modificata, ha avuto luogo quasi un anno dopo la fine delle riprese, nel maggio del 1974 al Festival di Cannes). Ma non si può escludere che sia una sequenza girata da Brunatto, regista di un film
underground e di reportage girati nel Nepal. Questa divagazione verso i luoghi del Terzo mondo, in realtà non è affatto una divagazione, ma una drammatica conferma che non esiste nessuna possibilità di evadere dalla metastasi di globale indifferenza devastatrice verso la bellezza e la cultura del mondo antico.

È come se Pasolini avesse sollevato lo sguardo della mdp, dalle colline di Orte, ad una distanza favolosa, magica, fiabesca, per ritrovare, disperatamente, i segni della stessa lebbra che devasta una cittadina italiana: «ciò che mi turba e mi ferisce di più è che questo avvenga in Italia». Come se il mondo fosse divenuto miseramente piccolo, normalizzato sotto un
unico modello aberrante e orrido. Questa scelta di inserire le immagini di un film pasoliniano, incastonato senza alcuna didascalia, come frammenti bruti, è chiaramente attribuibile a Pasolini, così come lo sono le inquadrature del paesaggio di Orte che è proprio il poeta-regista a filmare, direttamente, mentre la sua azione, il suo gesto viene ripreso dalla mdp di Brunatto. Il regista ha raccontato: 

«Io seguii le idee di Pier Paolo. In certi casi, mi diceva di fare certe inquadrature e io le facevo. Non ho avuto nessun problema ad ascoltare i suoi suggerimenti, anzi ero contentissimo che mi desse delle indicazioni: lo consideravo come un maestro e, in alcuni passaggi, era lui che girava, non il mio operatore» (11).

«la forma della città di Orte appare in quanto tale perché è sulla cima di questo colle bruno, divorato dall’autunno, con questa curvatura davanti e contro il cielo grigio. (...) Quelle case popolari, che cosa vengono a turbare? Vengono a turbare, soprattutto, il rapporto fra la forma della città e la natura. Ora il problema della forma della città e il problema della salvezza della natura che circonda la città, sono un problema unico».

«Mentre per Orte si può parlare soltanto di lieve danneggiamento, di difetto, per quel che riguarda in generale la situazione dell’Italia, delle forme delle città nella nazione italiana, la situazione è invece decisamente irrimediabile e catastrofica».

Il passato anonimo

Ora Pasolini sta camminando e percorre, da solo, una strada antica e sconnessa, inquadrato frontalmente dalla mdp, mentre avanza con passo veloce. Sostiene che bisogna difendere proprio quella “stradina da niente” come si deve difendere il patrimonio della poesia popolare anonima come la grande poesia d’autore, «con lo stesso accanimento, con la stessa buona volontà, con lo stesso rigore». 

L’immagine umile della stradina, delle sue pietre, della vegetazione che cresce disordinatamente qua e là, è una visione che si apre in un’ipotetica soggettiva di Pasolini. Poi il suo sguardo si solleva, rivolgendosi alle mura e ai bastioni di Orte. Lo scrittore sottolinea l’anomalia della propria scelta: 

«Nessuno si batterebbe (con rigore, con rabbia) per difendere questa cosa. E io ho scelto invece proprio di difendere questo». 

«Voglio difendere qualcosa che non è sanzionato, che non è codificato, che
nessuno difende e che è opera, diciamo così, del popolo, di un’intera storia,
dell’intera storia del popolo di una città».

«Ma nessuno si rende conto che invece quello che va difeso è proprio questo anonimo, questo passato anonimo, questo passato senza nome, questo passato popolare».

«Eccoci di fronte alla struttura, alla forma, al profilo di un’altra città immersa in una specie di grigia luce lagunare, benché intorno ci sia una stupenda macchia mediterranea».

Alcune inquadrature, quasi quadri urbani della città, senza la presenza del regista o di altri individui, sembrano isolare Sabaudia fuori dal tempo, in una dimensione assoluta. In un passaggio che è stato tagliato dal montaggio, Pasolini affermava che 

«Sabaudia ci appare miracolosamente bella, d’una strana purezza quasi esoterica, quasi esotica, orientale, con quelle specie di torri che sembrano dei minareti nell’aria grigia». 

Nella versione definitiva della Forma della città, appare, a questo punto, un primissimo piano di Pasolini: lo sguardo, la bocca, quasi una maschera lignea animata dalla dolce durezza degli occhi, mentre contempla la città e prende le distanze dall’ironia che lui stesso, come gli altri intellettuali, hanno riservato a quella città “fascista”. Confessa, invece, il suo turbamento e stupore: 

«proviamo una sensazione assolutamente inaspettata. La sua architettura non ha niente di irreale, di ridicolo. Il passare degli anni ha fatto sì che questa architettura di carattere littorio assuma un carattere, diciamo così, tra metafisico e realistico. Metafisico in un senso veramente europeo della parola, cioè ricorda mettiamo la pittura metafisica di De Chirico, e realistico perché, anche vista da lontano, si sente che le città sono fatte, come si dice un po’ retoricamente, a misura d’uomo».

«dentro ci sono delle famiglie costituite in modo regolare, delle persone umane, degli esseri viventi completi, interi, pieni, nella loro umiltà».

In realtà, questa apparente divagazione sull’umanità “intera” degli abitanti di Sabaudia, introduce al momento culminante e più intensamente drammatico del film: la constatazione che se una città creata dal fascismo, non ha nulla di fascista, se non dei caratteri esteriori, allora questo conduce ad una rivelazione dei limiti del potere del regime. 

«Il fascismo, il regime fascista, non è stato altro, in conclusione, che un gruppo di criminali al potere. E questo gruppo di criminali al potere non ha potuto in realtà fare niente, non è riuscito a incidere, nemmeno scalfire lontanamente la realtà dell’Italia. Sicché Sabaudia (...) non trova le sue radici nel regime che l’ha ordinata, ma trova le sue radici in quella realtà che il fascismo ha dominato tirannicamente ma che non è riuscito a scalfire. Dunque, è la realtà dell’Italia provinciale, rustica, paleo-industriale eccetera eccetera, che ha prodotto Sabaudia, e non il fascismo. Ora invece succede il contrario. Il regime è un regime democratico (...) però quella acculturazione, quella omologazione che il fascismo non è riuscito assolutamente a ottenere, il potere di oggi, cioè il potere della civiltà dei consumi, invece riesce ad ottenere perfettamente, distruggendo le varie realtà particolari, togliendo realtà ai vari modi di essere uomini che l’Italia ha, che l’Italia ha prodotto in modo storicamente molto differenziato. E allora questa acculturazione sta distruggendo, in realtà, l’Italia; allora posso dire senz’altro che il vero fascismo è proprio questo potere della civiltà dei consumi che sta distruggendo l’Italia. E questa cosa è avvenuta talmente rapidamente che, in fondo, non ce ne siamo resi conto, è avvenuto tutto in questi ultimi cinque, sei, sette, dieci anni. È stato una specie di incubo, in cui abbiamo visto l’Italia intorno a noi distruggersi e sparire. Adesso, risvegliandoci forse da questo incubo e guardandoci intorno, ci accorgiamo che non c’è più niente da fare».

Tra l’altro scriveva: la televisione 

«non è soltanto un luogo attraverso cui passano i messaggi, ma è un centro elaboratore di messaggi. È il luogo dove si fa concreta una mentalità che altrimenti non si saprebbe dove collocare. È attraverso lo spirito della televisione che si manifesta in concreto lo spirito del nuovo potere. (...) Il fascismo (...) non è stato sostanzialmente in grado nemmeno di scalfire l’anima del popolo italiano: il nuovo fascismo, attraverso i nuovi mezzi di comunicazione e di informazione (specie, appunto, la televisione), non solo l’ha scalfita, ma l’ha lacerata, violata, bruttata per sempre...».

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(1) L’inquietudine dei giovani, a cura di Giuseppe Giacovazzo, produzione RAI Radiotelevisione Italiana per la rubrica «Controcampo», trasmesso l’11 novembre 1973, e Italiani oggi, a cura di Giuseppe Giacovazzo, produzione RAI Radiotelevisione Italiana per la rubrica «Controcampo», trasmesso il 19 ottobre 1974. Duravano quasi un’ora ciascuno. Utili informazioni sulle interviste televisive concesse da Pasolini alla RAI sono state raccolte da Luca Monticelli nella sua tesi di laurea Pasolini e la televisione: critico, personaggio e documentarista, Università Cattolica del Sacro Cuore di Brescia, a.a. 2003-2004, conservata presso la biblioteca del Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini della Cineteca di Bologna.
(2) La trasmissione del programma, prevista per il 27 luglio 1971, fu sospesa perché in quei giorni Pasolini era stato incriminato come direttore responsabile di «Lotta continua». Andò in onda per la prima volta il 3 novembre 1975, il giorno dopo l’assassinio.
(3) Pier Paolo Pasolini, Prefazione dell’intervistato (da leggersi assolutamente), in ID., Il sogno del centauro, a cura di Jean Duflot, Editori Riuniti, Roma 1983, p. 15.
(4) Il film, che in originale dura 52 minuti, fu ridotto a trenta e trasmesso sotto il titolo de La via di Cristo - Nazareth il 7 giugno del 1968 nell’ambito della rubrica «Sapere».
(5) La perdita della realtà e il cinema inintegrabile, intervista a cura di Gideon Bachmann, Chia, 13 settembre 1974, in Pier Paolo Pasolini, Il cinema in forma di poesia, a cura di Luciano De Giusti, Cinemazero, Pordenone 1979, p. 152.
(6) Gianfranco Contini, Testimonianza per Pier Paolo Pasolini, in «Il Ponte», n. 4, 30 aprile 1980, poi in Pier Paolo Pasolini - Testimonianze, a cura di Anna Panicali e Sergio Sestini, Salani.
(7) La forma della città, trascrizione della banda sonora, in Pier Paolo Pasolini, Per il cinema, Tomo secondo, a cura di Walter Siti e Franco Zabagli, “Pier Paolo Pasolini tutte le opere”, I Meridiani, Mondadori, Milano 2001, p. 2124. Le citazioni successive provengono dalla stessa fonte.
(8) La trascrizione del “girato” del film è stata donata da Anna Zanoli al Fondo Pasolini ed è conservata nell’archivio.
(9) Io e Boccaccio, intervista a cura di Dario Bellezza, «L’Espresso», 22 novembre 1970.
(10) Conferenza stampa della Lega Italo-Araba, in Premi Pier Paolo Pasolini, [a cura di Laura Betti], Edizioni dell’Associazione «Fondo Pier Paolo Pasolini», Roma 1988, poi in Pier Paolo Pasolini, Per il cinema, Tomo secondo, op. cit., pp. 2116-2117.
(11) Intervista a Paolo Brunatto, a cura di Roberto Chiesi, «Cineclub», n. 28, ottobre-novembre-dicembre 1995, p. 13.
(12) In seguito Pasolini lo riunì al corpo degli Scritti corsari (Garzanti, Milano 1975) con il titolo Acculturazione e acculturazione, omettendone l’ultima parte (la sfida ai dirigenti televisivi).