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Saggistica Vedere il libro, leggere
il film.
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 Nel
1960, dopo aver visto in anteprima Il bell’Antonio di Mauro Bolognini,
di cui aveva cofirmato la sceneggiatura,
Pier Paolo Pasolini dichiarژة che â€ءil bell'Antonio
non ژا piژچ il bell’Antonio di Brancati, e in parte neanche quello
della sceneggiaturaâ€آ. [1] Queste parole
– e l’enfasi con cui furono pronunciate
[2]
– evidenziano l’originaria intenzione dello sceneggiatore di
non limitarsi ad una â€؛letterale’ trasposizione cinematografica del
libro (resa oltretutto difficile dalla scabrositژ del tema) ma di procedere
ad una sua â€؛traduzione’ in im-segni, come Pasolini chiamava i fonemi
elementari del linguaggio cinematografico.
Allo stesso tempo, perژة, la dichiarazione di Pasolini manifesta tutta la sorpresa per il risultato finale, ossia per l’evidente â€؛alteritژ ’ del film rispetto alla sua sceneggiatura, oltre che – ma ciژة era piژچ prevedibile e, anzi, affatto agognato – di entrambi rispetto al libro. In considerazione del ristretto spazio a nostra disposizione, ci limiteremo in questa sede al solo rapporto libro-film, per capire in quale misura e grazie a quale strategia di sceneggiatura il film di Bolognini â€ءnon ژا piژچâ€آ il libro di Brancati. Prima di procedere, perژة, sarژ utile riassumere brevemente la trama del romanzo. Il libro
Testo e contesto
Difatti, fin dalle prime battute il romanzo si avvia a snodarsi su due binari paralleli che rappresentano anche le due dimensioni complementari della storia. Da una parte vi ژا la sfera intima e psicologica che caratterizza il dramma di Antonio e che si riflette inevitabilmente nel suo porsi nei confronti dell'universo femminile ma anche della sua famiglia e soprattutto del padre, simbolo tangibile di autoritژ e virilitژ . Dall’altra parte vi ژا la cornice sociale in cui il protagonista si muove e nella quale cerca svogliatamente di integrarsi. In altre parole, al motivo psicologico del dramma personale di Antonio ژا accostato, con altrettanta attenzione da parte del narratore, quello sociologico del contesto politico e culturale in cui egli ژا chiamato a vivere. La narrazione della vicenda si realizza attraverso continui passaggi dall’uno all’altro motivo, ossia dal â€؛dentro’ privato al â€؛fuori’ pubblico e viceversa. A questo ritmo corrisponde una precisa organizzazione dei personaggi raggruppabili in tre diversi tipi: 1. personaggi che agiscono solo nel contesto pubblico (ossia â€؛fuori’) senza oltrepassare la soglia di casa di Antonio: gli amici calabresi e le donne di Roma, i gerarchi fascisti e le donne pubbliche di Catania ecc.Si tratta sostanzialmente di suo zio Gildo e del cugino Edoardo. A causa della loro parentela col protagonista, entrambi sarebbero destinati ad appartenere al secondo gruppo. A loro viene invece affidato il compito di facilitare ad Antonio il passaggio dalla dimensione privata o famigliare a quella pubblica o sociale. Questo passaggio puژة anche consistere in un semplice cambio di prospettiva, in un indirizzare il discorso o l’attenzione di Antonio su di un oggetto diverso, perlopiژچ â€؛pubblico’, da quello della sua ossessione. Ciژة avviene sin dall’entrata in scena dello zio Gildo. Durante una visita di Antonio,
seguita ad una ennesima â€؛cilecca’ con una donna, lo zio,
â€ءDevi saperti fermare: ecco tutto… Il contrario di quello che dice il Porco che ci governa… A proposito, ژا vero che ha un’ulcera allo stomaco?â€آ […] â€ءSolo il cancro puژة salvarci, se farژؤ presto!â€آA Catania, poi, sarژ il cugino Edoardo a strappare Antonio all’autoesilio in cui si ژا rifugiato e a metterlo in contatto con gli ambienti fascisti e di potere della cittژ . Sulla falsariga delâ€؛dentro-fuori’ sono organizzati anche i singoli capitoli del romanzo, che di solito possono essere divisi in due parti distinte in cui vengono affrontati i due diversi discorsi: quello di natura psicologica (il dramma intimo di Antonio) o famigliare e quello di tipo sociologico e culturale (l’oppressivo regime fascista, i suoi gerarchi imbelli, il popolo adeguato o succubo ecc.). Dal punto di vista narrativo l’accostamento e l’alternanza di questi due ambiti contrapposti ma complementari non ha solo la funzione di inquadrare cronologicamente la piccola storia di Antonio nella grande Storia dell’Italia dell’epoca. I continui passaggi del protagonista
(e con esso del lettore) dall’una all’altra dimensione,
In tal modo, la situazione
personale di Antonio, come rapporto potenza-potere, diviene
Antonio non ژا dunque fisicamente impedito a unirsi a una donna ma solo bloccato. Si tratta di un impedimento che gli rende impossibile sprigionare l’istintiva energia vitale dando completo sfogo alla cosa per lui piژچ preziosa: l’amore per le donne. D’altronde non ژا stato sempre cosژ¬: con Paola, il suo primo amore, egli ژا riuscito; a Roma, appena arrivato, ژا stato in grado di â€ءessere un uomoâ€آ con una prostituta. Poi, perژة, piژچ nulla. L’occasione di avvertire di nuovo la linfa vitale dell’energia erotica gli si ripresenterژ nell’ultimo capitolo, il giorno in cui, rientrato a Catania per controllare se la casa aveva resistito ai bombardamenti, seguirژ l’istinto di saltare addosso alla cinquantenne figlia del portiere, credendo in tal modo di ritornare a vivere. Come sappiamo, perژة, si tratta di un sogno, di un rapporto sessuale strappato a un sonno profondo in cui Antonio ژا caduto annoiato dalle chiacchiere del cugino. Al risveglio egli prova una delusione tanto maggiore in quanto, grazie a quel sogno, aveva vissuto l’agognato sprigionamento dell’energia vitale, finalmente liberata dopo anni di impotenza e soffocamento forzato. Ora, se si considera il momento
della storia del Paese (la liberazione e la cacciata dei fascisti) in cui
cade questo episodio, si noterژ come l’ultimo capitolo del romanzo funga
da approdo di entrambi i binari su cui ژا andata snodandosi la narrazione.
ژ٢ il momento di convergenza della storia intima e privata del protagonista
con la storia politica e sociale del suo Paese, il momento di convergenza
del â€؛dentro’ col â€؛fuori’. La liberazione dal soffocamento personale
viene cosژ¬ a coincidere con quella generale dal giogo del regime. Lo sprigionamento
della linfa vitale che torna a circolare nelle vene di Antonio rinvia a
quello della libertژ di stampa e di parola che torna a circolare nella
giovane democrazia italiana dopo un ventennio di repressione. Vi ژا, perژة,
Tale convinzione fu affermata dallo scrittore siciliano nel 1952 con un pamphlet dal titolo profetico: Ritorno alla censura, seguito poco dopo da una conferenza a Parigi dal titolo Le due dittature. Vi ژا poi un dato inquietante nel finale del romanzo: l’abuso perpetrato da Edoardo ai danni della giovane figlia del suo portiere. Ciژة puژة sembrare all’apparenza solo la mossa di un destino beffardo che porta il cugino a mettere in pratica quello che Antonio era riuscito solo a sognare. Ma attenzione! Ciژة che nel caso di Antonio avrebbe significato un ritorno a respirare dopo anni di soffocamento, un atto liberatorio, sia pur strappato con forza e violenza ad una persona resa succuba, nel caso di Edoardo assume i caratteri odiosi del gesto violento gratuito e senza attenuanti. Tanto piژچ che nella scena immediatamente precedente, a casa di Antonio, Edoardo dژ prova di un vivo senso di responsabilitژ civica, presentandosi come colui che ژا pronto a trarre la giusta lezione dalla tragedia della tirannia e della guerra candidandosi implicitamente a far parte di quella classe intellettuale e politica incaricata di risollevare il Paese dal baratro in cui era precipitato. Da questo pulpito privilegiato Edoardo puژة permettersi anche di rimproverare al cugino la sua ossessione monomaniacale: â€ءDobbiamo sempre occuparci di quella faccenda? Non c’ژا altro a questo mondo? … Magari non ci fosse altro, caro Antonio! Nel campo di concentramento ho pensato a tante cose, e ho pensato anche a te.â€آ […] â€ءChe avresti potuto prendere l’incidente che ti ژا occorso con maggiore calma!â€آ […] â€ءIncidente, sژ¬, e anche da nulla. Per qualunque persona di un altro Paese, sarebbe stato un incidente da nulla. Ma per noi no! Per noi ژا una tragedia! Perchژ© noi pensiamo sempre a una cosa, a una sola cosa, a quella! E frattanto un tiranno ci caccia in guerra con una pedata nel sedere, e gli altri popoli ci ricacciano indietro con un’altra pedata, ed entrano nelle nostre case!â€آ [6]La dicotomia rispetto a queste parole, che si formerژ nella scena seguente attraverso l’abuso della giovane figlia del portiere, getta una luce inquietante sul finale del romanzo e, attraverso questo inaspettato colpo di coda del gallismo, rivela in Brancati una sfiducia nel fatto che le cose possano effettivamente migliorare col solo cambio di regime. Un finale, questo, alquanto pessimista ma in linea con lo scetticismo che l’Autore, convinto liberale, provava anche nei confronti della giovane democrazia italiana. Il film
Oltre che da criteri di natura estetica, la critica di Pasolini sembra dettata da una fondamentale remora di tipo ideologico nei confronti di un Autore come Brancati, in gioventژچ abbacinato dall’ideologia fascista, la cui successiva presa di distanza non era bastata a convincere lo sceneggiatore e critico, per il quale â€ءnon basta affatto, specie dopo il fascismo, essere antifascistiâ€آ. [10] Pasolini si accinge, quindi, a scrivere la sceneggiatura di un libro a cui non riconosce alcuna valenza critico-politica nژ© un messaggio ben preciso e articolato da parte dell’Autore: "Nel romanzo di Brancati la morale era ambigua ed elegante: egli anzi non dava giudizi se non particolari, sporadici o capricciosi. Il suo romanzo non ha messaggio: e benchژ© sia cosژ¬ puntigliosamente infarcito di aneddoti e puntate politiche (antifasciste, perchژ© si svolge nell’anteguerra), era apolitico per definizione". [11]Una simile convinzione non poteva certo favorire una trasposizione fedele al testo. E difatti Il bell’Antonio firmato da Pasolini ha poco o nulla in comune con il romanzo di Brancati, come lo stesso sceneggiatore ebbe a constatare con soddisfazione dopo la prima visione: â€ءDevo proprio dire che il film mi ژا sembrato straordinario. Il mondo di Brancati si ژا completamente volatilizzato: manca ogni estro, ogni eleganza, ogni amarezza, ogni aguzza moralitژ , ogni verve politicaâ€آ. [12]L’operazione che permise agli sceneggiatori di – diciamo cosژ¬ – â€؛sbrancatizzare’ Il bell’Antonio consistette in una sostanziale decontestualizzazione del romanzo. Non a caso il film ژا ambientato negli anni Sessanta e quindi in un’Italia libera e democratica intenta solo a dimenticare le passate rovine di appena vent’anni prima. Con questa diversa collocazione temporale della storia veniva automaticamente a mancare uno dei pilastri su cui ژا costruito il libro, ossia quello di tipo sociologico della rappresentazione di un regime oppressivo quanto millantatore, basato sul culto retorico della virilitژ e della potenza dei suoi capi. In altre parole, Pasolini (e prima di lui Vicentini) rinunciژة alle potenzialitژ che il libro offriva in questo senso come critica al gallismo – e con esso al fascismo [13] – per puntare tutto sulla dimensione psicologica del dramma interiore del protagonista. A dire dello stesso sceneggiatore, la trovata che ha potuto rendere â€؛filmabile’ il libro ژا consistita nella sua restrizione al solo ambito sessuale: â€ءSژ¬, il grande scoglio era questo: come rappresentare davanti al pubblico l’impotenza del bell’Antonio? La si poteva rendere accettabile, digeribile?â€آ [14] Probabilmente il tema della rappresentabilitژ dell’impotenza fu visto da Pasolini come il principale ostacolo da superare per scrivere la sceneggiatura di un film destinato a un pubblico borghese e benpensante per il quale certi temi continuavano ad essere tabژچ. Pasolini crede di superare â€ءil grande scoglioâ€آ facendo dell’impotenza di Antonio non una disabilitژ fisica ma una semplice â€ءinibizioneâ€آ. [15] Ora, a parte il fatto che ciژة non ژا niente di nuovo rispetto al romanzo, [16] l’idea originale di Pasolini risiede nel fatto che â€ءl’atto fisico puژةessere compiuto [da Antonio] con una donna qualsiasi, magari piacente ma sostanzialmente indifferente; non puژة essere compiuto invece con una donna veramente amata, che, nel caso di Antonio vuol dire idealizzata, angelicataâ€آ. [17] Con questa trovata, che non ha riscontrinel testo di partenza, Pasolini avvia una completa riscrittura in chiave esclusivamente psicologica del romanzo escludendo dalla sceneggiatura ogni riferimento di tipo sociologico e critico-sociale rispetto al Ventennio e alla guerra. Alla dimensione intima e introspettiva rinvia giژ la prima scena (che precede i titoli di testa) che presenta il protagonista a letto con un'avvenente ragazza. Dal libro sappiamo che questa prima scena dovrebbe svolgersi a Roma (ژا infatti precedente al ritorno di Antonio a Catania cui assistiamo durante i titoli di testa e subito dopo) ma non vi ژا nulla che rimandi all’ambiente circostante; solo un letto in penombra circondato dalla soffusa luce di una lampada. Dalle accorate parole della donna emerge la sua totale dedizione all’amato e la sua disponibilitژ a darsi senza aspettarsi nulla in cambio. Offerta non accolta dall’uomo, visibilmente lacerato. Tuttavia il tipo di combattimento interiore qui ژا un altro rispetto al libro. Lژ¬ Antonio ژا lacerato tra ciژة che vorrebbe e ciژة che non puژة; qui invece egli appare profondamente combattuto – e infine rifiuta la donna – perchژ© anche lei ژا â€ءcome tutte le altreâ€آ. Evidentemente egli puژة amare solo ciژة che disperatamente cerca: una donna angelicata, o meglio: uno spirito che abita il corpo di una donna. Amor sacro vs. amor profano
ژ٢ a questo punto che entra in scena Pasolini con la sua trovata: il troppo amore che Antonio prova per Barbara gli impedisce di soddisfare con lei i desideri della carne. Paradossalmente egli sarebbe in grado di soddisfare qualsiasi altra donna ma non la sua adorata. Nelle intenzioni dello sceneggiatore ciژة doveva essere la conseguenza di un â€ءestremo romanticismo in una borghesia reazionaria e crudelmente conformista, com’ژا quella del Meridioneâ€آ. [18] Ma vi ژا un ulteriore dato su cui soffermare la nostra attenzione: l''â€؛ignoranza’ di Barbara. Lo stato d’innocenza della ragazza ژا tale che ella ژا completamente all’oscuro di â€ءcome si fanno i figliâ€آ e crede che l’amore tra un uomo e una donna sia tutto nei baci e nelle carezze che riceve dal marito. Sarژ la prolifica serva Francesca, madre di sette figli â€ءtutti mortiâ€آ (un personaggio che sembra tratto di sana pianta da una novella pirandelliana) a renderla edotta sui veri rapporti coniugali. ژ٢ qui che nella sceneggiatura si colloca un taglio netto nella vicenda. Nel momento in cui Barbara â€؛sa’, cessa di essere innocentemente â€؛ignorante’ e, come confesserژ piژچ avanti, conosce per la prima volta il rossore nel guardare il marito. Quando, infatti, Barbara viene a sapere che la Chiesa non benedice la loro unione perchژ© non ancora consumata, la naturale innocenza del suo legame viene irrimediabilmente intaccata. La â€؛conoscenza’ fa nascere nella donna il senso del pudore e della vergogna nei confronti di Antonio che non ژا ancora marito a tutti gli effetti. Come lei stessa avrژ a confessare piژچ avanti, da quel momento inizia ad arrossire alla vista del marito, proprio come qualsiasi donna nubile siciliana alla vista di un uomo estraneo. Ciژة rivela – mantenendo la chiave di lettura su avanzata – un chiaro parallelismo con l’episodio biblico dell'albero della conoscenza, epilogo tragico dello stato di grazia edenica. Anche lژ¬ infatti â€ءsi aprirono gli occhi di tutti e due e si accorsero di essere nudi; intrecciarono foglie di fico e se ne fecero cintureâ€آ. [19] Il rossore come manifestazione del pudore originato da un senso di colpa innestato da un’autoritژ superiore! Il bell’Antonio cinematografico va considerato anche come contrapposizione tra lo stato di grazia di una sacralitژ naturale e istintiva e il rimorso innescato dall’autoritژ della religione confessionale che con tutto il peso del suo potere determina lo scioglimento del legame, dando origine al pudore ed alla vergogna di Barbara nonchژ© alla fine dello stato naturale di grazia in cui si era rifugiato Antonio. Da questo punto di vista alcune scene del film si rivelano di grande simbolismo, rinviando, nel loro allestimento, ad un assoggettamento della religione â€؛naturalmente’ innocente all’autoritژ di quella dogmatica e positiva. Sintomatico in tal senso appare il colloquio tra il combattivo Alfio Magnano, che non vuole arrendersi all’annullamento del matrimonio del figlio, e il monsignore zio di Barbara. Quest’ultimo, che nel romanzo ژا un semplice monaco, nella sceneggiatura del film ژا promosso ad un rango piژچ alto della gerarchia ecclesiastica a simboleggiare tutto il peso dell’autoritژ della Chiesa nella vicenda. A ciژة rinviano anche la distanza tra i corpi dei due uomini nel corso del colloquio ma soprattutto la disposizione del monsignore sul gradino piژچ alto della scala del palazzo (la scena ژا in esterno), cosژ¬ che Alfio ژا costretto a guardarlo dal basso verso l’alto. Piccoli particolari, ma che permettono al film di far tornare i conti della sceneggiatura. Quanto questa lettura avanzata nel film fosse suo malgrado in linea con i risvolti laicisti e anticlericali successivamente assunti dal pensiero di Brancati [20] ژا cosa che dobbiamo lasciare al giudizio del lettore/spettatore nella certezza che – dalla pagina o dallo schermo Il bell’Antonio nulla abbia perso del suo fascino per il pubblico moderno. ---------------------
* * * SEEING THE BOOK, READING THE FILM: IL BELL’ANTONIO FROM BRANCATI TO PASOLINI Summary Published in 1949, Vitaliano Brancati’s Il bell’Antonio was adapted for the cinema ten years later by Mauro Bolognini, based on an initial script by Gino Vicentini, which was later completed by Pier Paolo Pasolini. Pasolini proudly pointed out the differences between the film and the novel (which he confessed to not liking). In fact Pasolini’s work should be considered a rewriting rather than an adaptation, or better a shift of the story’s social and temporal setting. The decision to set the film in the Sixties, instead of the Thirties (as in the novel), is difficult to explain unless we want to see it as a deliberate act of placing the novel out of context, whereby the polemic representation of the fascist regime and its representatives are not recognized. Brancati could not be forgive for his youthful infatuation with fascist ideology, and the scriptwriters therefore concentrated essentially on the interior drama of the protagonist, obsessed by his own impotency; they created a â€ءhalvedâ€آ Bell’Antonio, centred on the interior drama of the protagonist. While renouncing the sociological value of the novel, the ending of the film nevertheless represents a gift to the audience, in particular due to Pasolini’s idea of making the protagonist impotent only with his wife, while the book is way more consistent in the logical affirmation that comes close to the impotence of the protagonist to the excessive power of the regime.
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Roberto Ubbidiente, Humboldt-Universitژ¤t zu Berlin |
Come
ricordato, a Pasolini il romanzo non era piaciuto. Pur ammettendo la presenza
di molte â€ءbelle pagine, di scene deliziose, amare, pungenti, elegantiâ€آ,
[8]
egli ne criticava lo stile (â€ءnon era prosa d’arte adattata al romanzoâ€آ)
[9]
e il â€ءconfusoâ€آ mondo ideologico dell’Autore.
