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Saggistica L’ereditژ del Decameron:
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 Il
Boccaccio sullo schermo? ژ٢ un invitar la lepre a correre. [1]
Era il lontano 1973, e sulle prestigiose pagine degli Studi sul Boccaccio, diretti dal compianto Vittore Branca, l’annalista infaticabile del cinema italiano Giovanni Grazzini pubblicava uno schizzo rapido e divertito, ma non esente da accenti di amarezza, sul â€ءfenomenoâ€آ che vedeva il nome, le opere, l’ereditژ di Boccaccio, letteralmente â€ءspiaciccati o spalmatiâ€آ sullo schermo di quei primi anni Settanta: al di lژ dell’indiscutibile valore letterario del Decameron, il critico partiva da constatazioni di ordine meramente pratico, osservando come â€ءqualunque regista che sopperisca col mestiere alla mancanza d’ingegno creativo saprژ portare sullo schermo una novella del Boccaccioâ€آ, [2] sottolineando come la ricchezza di temi, ambientazioni, spunti scenici e drammatici dell’opera boccacciana, piژچ che esser valorizzata, venga pregiudicata dalla svilizzazione nel banale, nell’ovvio, â€ءse finisce nelle mani di rozzi artigiani della celluloideâ€آ. [3]
Al filone spettacolare (non solo americano) che approfitta della rivisitazione delle antichitژ greche, romane o egizie, scaltri registi italiani oppongono un cinema fatto di erotismo e salacitژ : a garantire il facile successo presso il pubblico medio-basso, abituato ai volti della commedia all’italiana che alla fine degli anni Sessanta deve fare i conti con una inevitabile decadenza, sarژ proprio il nome di Boccaccio, [7] alternato a quello della sua opera, o di altri autori che ad esso vengono avvicinati (pensiamo all’Aretino, a Masuccio Salernitano), cosژ¬ da disorientare chi voglia oggi accostarsi al filone â€ءboccaccescoâ€آ per considerarne gli addentellati veri e propri con quella che â€ءpareâ€آ esserne la fonte di ispirazione. Come abbiamo detto, in pochi anni ژا tutto un fiorire di film e filmetti che sembrano imitarsi nella fattura dozzinale e frettolosa, come del resto appare evidente sia dalla loro capacitژ di proliferare, che da quella di passare velocissimi per restare confinati nella poco gloriosa cornice del cinema di serie B: ci sembra utile ricordare una sequenza di titoli (soltanto quelli che contengono almeno un riferimento nominale a Boccaccio o al suo Centonovelle) che daranno il senso, quasi vertiginoso, di questa strana produzione: Decameron ’69 di Bernard Clarens ed altri (1969), La piژچ allegra storia del Decamerone (in realtژ Siegfried und das sagenhafte Leibesleben der Nibelungen) di David Friedman e Adrian Hoven (1971), Boccaccio di Bruno Corbucci (1972), Le calde notti del Decameron di Gian Paolo Callegari (1972), Decameron n. 2. Le altre novelle del Boccaccio di Mino Guerrini (1972), Decameron n. 3 di Italo Alfaro (1972), Decameron n. 4.Le piژچ belle novelle di Boccaccio di Paul Maxwell alias Paolo Bianchini (1972), Decameron proibitissimo. Boccaccio mio statte zitto di Marino Girolami (1972), Decamerone â€؛300 di Mauro Stefani alias Renato Savino (1972), Decamerone proibito di Carlo Infascelli (1972), Decameroticus di Giuliano Biagetti, Pier Giorgio Ferretti (1972), Metti lo diavolo tuo ne lo mio inferno di Bitto Albertini (1972), Beffe, licenze et amori del Decamerone segreto di Walter Pisani (1973), E continuavano a mettere lo diavolo ne lo inferno di Albert Al alias Bitto Albertini (1973)! In realtژ , se escludiamo la prova pasoliniana che merita un discorso a parte, l’unico film di genuina ispirazione intellettuale, che del marchio di fabbrica â€ءBoccaccioâ€آ non faccia un espediente pecoreccio, ژا quello dell’ungherese Miklژتs Jancsژت, conosciuto in Italia come Il cuore del tiranno (1981), ma in realtژ intitolato A zsژؤrnok szژve, avagy: Boccaccio Magyarorszژؤgon, cioژا Il cuore del tiranno, ovvero Boccaccio in Ungheria: per il resto, non possiamo che rimanere sconcertati davanti alla proliferazione di questi decameronidi, che testimoniano comunque l’interesse per un filone che la lettura di Pier Paolo Pasolini avrebbe potuto portare a ben altri risultati. Il giudizio espresso a tale proposito da Grazzini ژا piژچ negativo che positivo, quasi venisse imputato all’autore della Trilogia della vita di aver creato un pericoloso precedente che avrebbe portato, come recita il nostro titolo, dal cult al trash, o piuttosto ad una pericolosa promiscuitژ dei due elementi: Come Pasolini sia arrivato al Decamerone, per nausea degli intellettualismi, del culturalismo e del rivoluzionarismo salottiero, perciژة, si comprende. Un po’ meno come egli non abbia valutato il rischio di confondersi con i molti autori di «commedie all’italiana» che hanno infestato il nostro cinema con film a episodi, appunto boccacceschi, tutti tessuti di avventure piccanti e scurrili. Probabilmente Pasolini, tenendosi a uno stile medio, soltanto nella qualitژ formale discosto da quello dei colleghi meno colti, ha fatto troppo affidamento dulle sue virtژچ di evocatore di ambienti e di inventore di attori. Il restare fedele al Boccaccio ha fatto sژ¬ che l’accurata cornice spettacolare e gli eleganti elementi decorativi non bastassero a togliere alle novelle quel sapore licenzioso che nel testo scritto ژا sublimato dall’immaginazione e invece il cinema, con la sua immediata concretezza visiva, talvolta accentua sino all’osceno. [8]Lo spessore intellettuale di Pasolini e la sua attenzione agli aspetti veramente filologici dell’analisi di un confronto tra testo scritto e testo girato nelle loro problematiche relazioni con il testo originale, se da una parte sminuiscono la gravitژ delle preoccupazioni di Grazzini, ci confortano a vedere quest’opera come l’unica e vera lettura â€ءcriticaâ€آ dell’opera boccacciana che sia stata portata sullo schermo, [9] e da questo punto di vista riferimento illustre – e spesso involontario – di una mentalitژ filmica che travalica i limiti del genere (commedia in costume, dai contenuti piژچ o meno erotici) o delle intenzioni degli autori: in una recente analisi, Simone Villani ژا giunto ad assimilare il meccanismo di â€ءingresso nella parteâ€آ presente nell’episodio di Ser Ciappelletto alla variante dello stesso meccanismo nella vicenda narrata in Schindler’s List di Steven Spielberg: Abitano i due estremi del testo due personaggi affatto antitetici e privi di qualunque relazione possibile, se non fossero la stessa persona: all’inizio c’ژا un uomo che compra una fabbrica confiscata agli ebrei con danaro che ha estorto ad altri ebrei segregati dai nazisti e, per finire, fa uso esclusivo dell’economicissima manodopera ebraica, pagandone gli stipendi direttamente alle SS; alla fine c’ژا una persona che piange per non aver venduto anche l’automobile per salvare qualche vita in piژچ. [10]Affascinati da questa interpretazione, non possiamo che ricavarne uno stimolo ulteriore a considerare come il lavoro di elaborazione e di â€ءcriticaâ€آ portato avanti da Pasolini, abbia ristretto il campo della lettura stessa del Decameron, privilegiandone quegli aspetti â€ءpopolariâ€آ che il regista sentiva piژچ vicini o interessanti: l’immediatezza del dialogo, esemplificata anche dalla scelta spiazzante della lingua napoletana, proietta i personaggi pasoliniani in una dimensione di coralitژ che conserva la traccia dell’intenzione boccacciana. Pensiamo soprattutto a quegli elementi di identificazione del mondo comunale che Vittore Branca riteneva responsabili della contemporaneizzazione storica, o all’espressivismo linguistico che parimenti ژا alla base della contemporaneizzazione nell’ambientamento delle azioni: [11] sono elementi che, dopo la prova pasoliniana, si affermano soprattutto in alcuni â€ءmostriâ€آ che raccolgono il testimone di quella municipalitژ media che ritroviamo nei bozzetti scherzosi di due film di Mario Monicelli, Amici miei (1975) e Amici miei atto II (1982), dove siamo addirittura alla rievocazione dei maestri della beffa (Maso del Saggio, Bruno, Buffalmacco) intrisa di toscanitژ ; oppure nella narrazione davvero di stampo decameroniano del felliniano Amarcord (1973), che utilizza una cornice per inserire, nella storia personale di un adolescente, una serie di aneddoti spesso per nulla correlati al protagonista, a differenza di quanto era avvenuto ne I vitelloni (1953), dove invece la cornice era â€ءorganicaâ€آ ed indivisibile dalle singole storie individuali della â€ءbrigataâ€آ. Ma non possiamo evitare di richiamare l’attenzione dei critici su un parallelo ben piژچ evidente, tra la cornice del Decameron e la vicenda che Marco Ferreri mette al centro della sua Grande abbuffata (1973), che per l’ambientazione saremmo inclini a definire tout court pantagruelica: la presenza della morte, sottintesa al clima truculentemente ghiottonesco dell’abbuffata di cibo e sesso dell’allegra brigata riunitasi in volontario isolamento nella villa avvolta dalle sinistre brume, ژا solo uno dei richiami a quella peste nera che Ferreri doveva identificare con il comodo recinto del conformismo. Rileggiamo quel passo della Introduzione alla prima giornata che riferisce le diverse modalitژ di reagire alla pestilenza: E erano alcuni, li quali avvisavano che il viver moderatamente e il guardarsi da ogni superfluitژ avesse molto a cosژ fatto accidente resistere: e fatta lor brigata, da ogni altro separati viveano, e in quelle case ricogliendosi e racchiudendosi, dove niuno infermo fosse e da viver meglio, dilicatissimi cibi e ottimi vini temperatissimamente usando e ogni lussuria fuggendo, senza lasciarsi parlare a alcuno o volere di fuori, di morte o d’infermi, alcuna novella sentire, con suoni e con quegli piaceri che aver poteano si dimoravano. Altri, in contraria opinion tratti, affermavano il bere assai e il godere e l’andar cantando a torno e sollazzando e il sodisfare d’ogni cosa all’appetito che si potesse e di ciژة che avveniva ridersi e beffarsi esser medicina certissima a tanto male: e cosژ come il dicevano il mettevano in opera a lor potere, il giorno e la notte ora a quella taverna ora a quella altra andando, bevendo senza modo e senza misura, e molto piژح ciژة per l’altrui case faccendo, solamente che cose vi sentissero che lor venissero a grado o in piacere. [12]Ci accorgeremo che la logica evenenziale del film di Ferreri si richiama quasi alla lettera ad una combinazione dei segmenti piژچ importanti che caratterizzano il comportamento umano di fronte alla calamitژ , alla minaccia di estinzione non soltanto dell’individuo come tale, ma della societژ stessa quale era venuta evolvendosi nel corso di una vera e propria rivoluzione dei costumi. Quello che ci sembra piژچ
importante, dunque, nella ereditژ che – al di lژ delle categorie di
cult e trash – il Decameron ha lasciato al cinema italiano (e
mondiale) nell’ottica delle tecniche di narrazione, ژا sicuramente il
meccanismo della cornice: non dimentichiamo che il cinematografo, nato
come esperimento di riproduzione del movimento (di persone e cose), ha
dovuto attraversare, nella sua lunga storia, numerose stazioni importanti
proprio per la evoluzione di temi e linguaggi espressivi, e che il passaggio
dal â€ءsemplice adattamentoâ€آ dei testi teatrali ad una presa di
coscienza dell’importanza della sceneggiatura come prodotto autonomo,
deve essere necessariamente avvenuto mediante la considerazione dei vantaggi
apportati da coraggiose scelte narrative. Da un lato, dunque, troviamo
la storia singola, il tracciato espressivo che guida lo spettatore dall’inizio
alla fine di un racconto, dall’altro la combinazione di episodi e cornice,
tentativo che testimonia da una parte la coscienza di avere di fronte un
pubblico piژچ esigente, dall’altra il coraggio del cineasta o del/dei
regista/i, di proporre vari segmenti narrativi, uniti sovente da un filo
Pensiamo al caso de I mostri (1963), uno dei film ad episodi piژچ fortunati nella storia della commedia all’italiana (sappiamo che I nuovi mostri non ebbe il successo di pubblico e critica del primo), che proprio alla maniera del Decameron ژا fatto di aneddoti di varia lunghezza, pur privilegiando la narratio brevis, la battuta rapida e sorprendente. [13] Il fatto, poi, che i film ad episodi siano costituiti da singole opere di vari registi (nella fattispecie Age e Scarpelli, Elio Petri, Dino Risi, Ettore Scola, Ruggero Maccari), ci richiama chiaramente alla struttura della giornata decameroniana, alla varietژ introdotta dalla presenza di narratori ognuno caratterizzato da un determinato modo di vedere la realtژ e di raccontarla. La caratterizzazione veloce eppure incisiva di personaggi â€ءmostruosiâ€آ, ovvero singolari, da mostrare a dito (se pensiamo al senso etimologico della parola), la scelta volutamente satirica e grottesca dei temi incaricati di ritrarre le brutture dell’Italia del boom economico, sono altri e notevoli indizi della parentela di quest’opera cinematografica con il Decameron, nella stessa idea di partenza (boom economico del comune trecentesco vs. pandemia annientatrice di bellezza e moralitژ nell’opera letteraria, boom economico italiano vs. immoralitژ e mostruositژ nel film) e nelle espressioni singole: pensiamo alla critica della vanitژ dei religiosi (nell’episodio Il testamento di Francesco), della cecitژ dei mariti ingannati dalle mogli sotto i loro occhi (L’oppio dei popoli), del comportamento degli uomini di potere (La giornata dell’onorevole) alla straordinaria invenzione di Latin lovers che riprende il motivo della stigmatizzazione divertita dell’omosessualitژ , e ci convinceremo di quanto sia permeato dell’opera boccacciana questo piccolo capolavoro della nostra commedia degli anni Sessanta. Non ژا un caso che, alla maniera di non poche novelle del Decameron, questa prova cinematografica, pur rifiutando nettamente di inserirsi nel solco del cinema dialettale, sia colorata di inflessioni regionali, di cadenze allusive, che testimoniano quelle scelte narrative piژچ fortemente legate alla â€ءmostruositژ â€آ, rispetto agli episodi in cui campeggia l’italiano standard. [14] Abbiamo cercato, in questa breve carrellata, di illustrare alcuni punti di contatto tra una delle opere piژچ importanti della nostra letteratura, e la cinematografia italiana degli anni Sessanta e Settanta: non ژا affatto scontato che questi paralleli debbano limitarsi a film di contenuto umoristico o erotico – come si puژة riscontrare nel caso del film di Jancsژت, una produzione italo-ungherese –, se pensiamo che proprio il tema dell’orrido trattato in alcune delle novelle della quarta giornata del Decameron (la novella del cuore mangiato, la storia di Lisabetta da Messina), filtrato attraverso le innovazioni apportate da alcuni autori della tragedia del â€؛500, puژة essere alla base del â€ءgenereâ€آ horror che la cinematografia italiana ben rappresenta con una produzione autonoma e di tutto rispetto. Siamo convinti pertanto che proprio per l’adozione di meccanismi narrativi, di soluzioni espressive, di forme e strutture ben identificabili nella nostra tradizione culturale, il debito di sceneggiatori e registi (ed anche – in maniera indiretta – del pubblico italiano) nei confronti di Boccaccio sia considerevole, che si parli di cult o trash, e che queste categorie siano in qualche modo connesse fra loro, capaci di integrarsi e di essere in osmosi, attraverso le permeabilissime e cangianti membrane del (buon) gusto. ------------------
* * * THE HERITAGE OF DECAMERON: FROM CULT TO TRASH (AND BACK)? Summary In the history of last 30 years of the italian movie, a very important rule was played by the Decameron’s â€ءheritageâ€آ: we considere not only the great Pasolini adaptation of the work of Boccaccio, and the development of the commedia all’italiana to the new standards of the soft-erotic movie (commedia erotica), but the influence of the italian literature’s masterpiece to the plots and the caracters of a very large spectrum of directors (Monicelli, Risi, Petri, Scola, etc.).
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di Antonio Donato Sciacovelli, Scuola di Studi Superiori â€ءDژؤniel Berzsenyiâ€آ, Szombathely |
Siamo
appena a ridosso dell’esperimento pasoliniano del Decameron (1971),
appena intravisibile nella messe di titoli â€ءdecameroticiâ€آ che proprio
tra il 1969 ed il 1972 resero piژچ che attuale la riflessione di Grazzini.
Dopo una serie di â€ءantenatiâ€آ del genere, film appartenenti alle gloriose
sperimentazioni del muto, [4] oppure esperimenti
di medio livello che sfruttavano soprattutto le atmosfere sentimentali
o l’ascendente che i film in costume cominciavano ad esercitare sul pubblico,
[5]
appare nel 1965 Una vergine per il principe diretto da Pasquale
Festa Campanile, con attori del calibro di Vittorio Gassman, Virna Lisi,
Philippe Leroy (ed un’altra trentina, da Tino Buazzelli a Vittorio Caprioli,
da Maria Grazia Buccella a Paola Borboni) e lo
stesso anno esce L’armata Brancaleone,
diretto da Mario Monicelli: [6]
l'industria
cinematografica nazionale dimostra sempre maggiore interesse per un Medioevo
ben poco definito cronologicamente, tutt’altro che monolitico e soprattutto
distante le mille miglia dalla complessa lettura bergmaniana (Il Settimo
sigillo ژا del 1956), un evo medio di cui si ammirano le componenti
avventurosa ed erotica, dopo le abbondanti libagioni di eroismo privilegiate
dal cinema degli anni Trenta e Quaranta.
