1  Nel giugno del 1969 Pier Paolo Pasolini è a Nevscheir, in Turchia, per girare alcune scene di Medea. Di notte, o nelle pause concesse alla troupe, legge e consulta i suoi testi di antropologia religiosa, prende appunti e scrive poesie. Tra i libri c'è The Golden Bought di James Frazer. 

L'interesse di Pasolini per i temi della religiosità del mondo "arcaico" non nasceva allora. Alla fine degli anni '50 il sentimento religioso - di matrice cattolica e contadina - che caratterizzava la sua Welthanschaung soccorse una nuova attenzione nei confronti della religiosità del Mezzogiorno e dei popoli "primitivi".

2  Il 1960 fu "l'anno dell'Africa". In quella data 17 stati africani ottennero l'indipendenza, preceduti di circa dieci anni da quei paesi del continente asiatico che avevano maturato una migliore organizzazione politica e una struttura sociale più avanzata. L'emancipazione dei paesi afro-asiatici offrì a Pier Paolo Pasolini la chiave per conoscere un patrimonio culturale estremamente vitale. 

Un primo grido poetico ai paesi del Terzo Mondo Pasolini lo lanciò nella poesia Frammento alla morte (1960). L'alternativa al prepotente modello di sviluppo economico industriale, che in Italia stava portando alla trasformazione di una società tradizionalmente contadina in una massa che aspirava ad un modello piccolo borghese, divenne per Pasolini "il deserto assordato / dal vento, lo stupendo e immondo / sole dell'Africa che illumina il mondo". 

La scoperta dell'Africa era intrecciata al tema della rabbia e del sentimento di morte. La crisi ideologica di quegli anni, scaturita dalla delusione politica di fronte allo stallo del Partito Comunista e dallo smarrimento dell'intellettuale marxista nella nuova società capitalista, aveva portato con sé anche una crisi stilistica: figlia di questa crisi fu la nascita di un'idea "creaturale" della vita, che opponeva la naturalità del corpo alla storicità dell'individuo. Contro lo spettro della crisi dell'impegno, oltre la rabbia provocata dalla crisi, Pasolini dette fiducia alla poesia in un gesto estremo di fuga dalla storia occidentale: "Africa! Unica/ mia alternativa [...]/ [...]" (Frammento alla morte). 

Il forte richiamo nei confronti del Terzo Mondo aveva ragioni politiche ma rispondeva anche al fascino di un esotismo romantico, letterario, "rimbaudiano" e "baudelairiano". La poetica dell'evasione condotta dai primi romantici scaturiva dalla polemica antiborghese: Baudelaire invocava la Morte nella poesia Voyage affinché lo portasse via, attraverso il mare, verso l'Ignoto, per fuggire dalla noia della civiltà; ma sempre più spesso, alla fine dell'Ottocento, questa esplosione lirica dei sentimenti si trasformava in pratica dell'evasione. 

Partire per l'Africa al fine di abbrutirsi e tornare all'istintualità, lontano dalla civilizzazione operata dal cristianesimo attraverso le leggi morali, fu il proposito di molti artisti: Rimbaud abbandonava la poesia a diciannove anni. Pasolini verrà folgorato a sedici anni dalla lettura dei suoi versi ascoltata in classe; dichiarerà anni dopo che quella lettura aveva segnato il momento in cui si era liberato dal fascismo "naturale". La complessa influenza dei poeti maledetti superava quindi l'aspetto puramente formale e lirico per incidere sulla formazione ideologica e sullo sguardo rivolto al mondo. 

Il libro L'odore dell'India raccolse le impressioni e le riflessioni in forma di taccuino che Pasolini aveva spedito nel 1960 a "Il Giorno", durante un lungo soggiorno indiano trascorso con Moravia e Elsa Morante. Guardando e vivendo la povertà e la silenziosa sopportazione degli Indiani, Pasolini riconosceva un'immagine familiare. Il destino del sottoproletariato agricolo indiano, fissato da secoli in una crudele e coatta immobilità dalla dominazione straniera, si univa a quello del sottoproletariato africano e a quello del meridione d'Italia. Tutti quegli uomini, non ancora corrotti dal capitalismo, erano chiamati ad assolvere "una funzione storica".

Immergendosi totalmente nella realtà della popolazione indiana, avvicinando i ragazzi "ammucchiati per terra nella polvere", osservandone i riti, le abitudini e le differenze di classe, lo aveva colpito subito l'odore della vita, "di poveri cibi e di cadavere che, in India, è come un continuo soffio potente che dà una specie di febbre". 

3   Il pensiero pasoliniano di questi anni venne ulteriormente chiarito alla luce del documentario di montaggio realizzato nel 1963 su proposta del produttore Gastone Ferranti: La Rabbia. Il documentario deve considerarsi prima di tutto come una meditazione sul significato della Storia contemporanea in quanto tempo governato dalla Borghesia; il poeta si aggrappò alla necessità di credere nell'Utopia di un mondo nuovo. Portatori di questo messaggio di speranza furono gli sguardi dei bambini del Terzo Mondo, i più sofferenti, le vittime carnali della società del potere colonialista e razzista. Nel mutare delle coscienze, nel superamento della logica classista della Storia Borghese Pasolini vedeva la vittoria della lotta di classe. 

Pasolini leggeva un'unica via d'uscita, quella dell'opposizione, che lo porterà, consapevolmente, alla solitudine e all'emarginazione intellettuale. Egli voleva fuggire dalla storia immergendosi in una realtà altra per riappropriarsi della sua cultura, per dare nuovo senso ad un presente senza più memoria. Voleva fortissimamente rimanere una "forza del passato", che traeva vitalità solo dalla tradizione, quella tradizione che la borghesia non amava e che avrebbe distrutto omologando un uomo all'altro, distruggendo i dialetti in una veloce finis historie. Ciò che lo interessava era "il riacquisto della storia, la riappropriazione di essa non in astratto: cioè, storia italiana, la sua morale, la sua antropologia, la sua politica e la sua poesia, in una sintesi realistica. Un tale acquisto veniva, dalla discussione letteraria in corso, svalutato: lo storicismo sempre più cedeva il passo alla sociologia; sempre più lo storicismo veniva inteso come un frutto secco, non suscettibile di rinnovamento. Invece Pasolini tendeva ad esso oscuramente, con le armi della glottologia, di una istintiva antropologia". 
 

4  Nonostante questi siano stati gli anni di maggiore solitudine e disillusione, la creatività di Pasolini era rimasta molto feconda. La produzione filmica che va dal 1963 al 1966 - definita da Miccichè il "cinema dell'ideologia" - mostrava un forte prevalere di tematiche politiche e socio-culturali, un'evidente apertura di orizzonte, "uno sguardo verso l'Altrove della mitica borgata".

Ne Il Vangelo secondo Matteo (1964), Pasolini venne esplicitamente in contatto con un elemento prepotente eppure di difficile conciliazione con il suo essere storico, ideologico: la sfera del sacro. Sotteso a tutto il suo cinema e alla poesia, il sacro si concretizzava come un modo di vedere la realtà: "io sono propenso a un certo misticismo. A una contemplazione mistica del mondo, beninteso. Ma questo è dovuto a una sorta di venerazione che mi viene dall'infanzia, d'irresistibile bisogno di ammirare la natura e gli uomini, di riconoscere la profondità là dove altri scorgono soltanto l'apparenza esanime, meccanica, delle cose". In una lettera scritta al produttore Alfredo Bini nel giugno del 1963, Pasolini tentò di spiegare il suo intimo approccio al Vangelo, definendolo "ebraico e iracondo testo". 

La forza che lo spingeva a realizzare il film aveva i termini esteriori di una folgorazione "sulla via di Damasco"; in realtà egli attingeva a piene mani da una interiore spinta irrazionalistica, messa a lungo a tacere da un volontario sforzo ideologico. Con il cinema il "marxista, scrittore nato idealmente dalla Resistenza", iniziò esplicitamente a interpretare il sacro. 

Il Cristo pasoliniano non può essere definito altrimenti che un eroe: l'umanità così rigorosa e ideale che egli mostra appartiene ad un personaggio mitico, straordinario; è un solitario profeta che nega il presente superandolo. Gli uomini che "salva" rappresentano tutta l'umanità umiliata dalla Storia: anche loro, come gli emarginati della borgata romana, rappresentano il Dopostoria. 
 

5  La rinuncia all'assolutismo ideologico operata in Uccellacci e uccellini (1966) - il corvo-intellettuale marxista ortodosso divorato da Totò e Ninetto -, pur lasciando spazio alla riflessione, aveva generato ulteriore smarrimento.

Quando Jean Duflot, in una conversazione con Pasolini del 1970, lo "ammonisce" per aver abbandonato ogni forma di realismo a favore del ricorso al mito, egli risponde: "Tutto ciò che è realistico è mitico e viceversa". Nel saggioPasolini e la morte (1993), Giuseppe Zigaina scrive a questo proposito: "Se dovessi rappresentare - diciamo - il modo di pensare di Pier Paolo, potrei dire che il pensiero tecnico razionale-empirico tende a regredire, in lui, verso il punto in cui si giustappone a quello simbolico-mitologico-magico, ma sottolineando che, paradossalmente è proprio questo regredire che costituisce la sua estrema modernità".

Pasolini ha bisogno di essere completamente immerso nella vita, nel suo ininterrotto fluire, ma deve farlo attraverso l'arte, che si identifica, alla fine degli anni sessanta, con l'occhio della cinepresa. La poesia doveva farsi azione, e l'azione poteva tradursi in immagine cinematografica. Era attraverso il cinema, immagine non naturalistica, che il reale si trasformava nuovamente in qualcosa di sacro, che non aveva bisogno di spiegazioni. 

6  Di fronte all'intera produzione pasoliniana è facile perdersi nella varietà di linguaggi usati. Per contro è nella unitarietà e nella compattezza dell'ispirazione che bisogna cercare una chiave di lettura: un luttuoso canto la percorre nel tempo e nello spazio e a fargli da guida c'è la perenne opposizione Storia-Preistoria. La Morte rappresenta "il destino ineluttabile che dà un senso alla vita e costituisce la sua pulsione fondamentale; la Storia è intesa come il luogo dove l'individuo à destinato a dannarsi spegnendovi la propria vitalità e la propria libertà." 

La polarità Storia-Preistoria aveva assunto negli anni i termini topografici di Città e Borgata in Accattone e Mamma Roma; si era concretizzata all'interno del set de La ricotta tra "la zona dove un sottoproletario agonizza e la zona dove un borghese conduce il proprio gioco"; a seguire in un naufragio progressivo verso una dimensione sempre più favolistica: nell'episodio Che cosa sono le nuvole? si passava dalla Finzione dello spettacolo dei burattini all'unico momento di vita nella Realtà, che coincideva con la Morte.

Il contrasto tra Istinto e Ragione e tra Civiltà e Barbarie in Medea e Edipo Re, conclude la terza fase cinematografica; sarà con la quarta fase, quella di Salò, che si leggerà l'identificazione tra libido e mortido che sembra sottesa a tutta l'opera pasoliniana". 

Durante un'intervista televisiva rilasciata in occasione dell'uscita di Medea, Pasolini rispose alla domanda di un professore che trovava incomprensibile la trascrizione moderna di Medea, affermando che l'attualizzazione aveva una sua profonda ragione d'essere. Per Pasolini il mito funzionava sempre e parlava in ogni lingua poiché attingeva ad un patrimonio comune all'Occidente. Per questo Medea poteva benissimo essere la storia di un moderno paese africano costretto a fronteggiare la catastrofe della collisione della propria barbara cultura con la civiltà materialistica occidentale. L'opposizione tra Natura (intesa da Pasolini come mondo della ripetizione, come mondo magico, rituale) e Cultura (intesa come divenire storico, come mondo della ragione), seppure paradossale - per la scuola di storia delle religioni italiana, ad esempio, la ritualità e il mondo magico sono forme culturali compiute -, assume aspetti inconciliabili ed estremi nei due eroi tragici Giasone e Medea. Il mito di Medea era ancora portatore di senso: Pasolini legge nella figura della maga l'incarnazione del selvaggio, l'elemento distruttivo del pensiero razionale e del mondo rappresentato da Giasone. Questi era un eroe pragmatico privo di interesse verso la sfera spirituale; i suoi atti erano finalizzati al possesso, al raggiungimento del potere. Il nodo tragico dell'incontro tra i due eroi si basava sull'impossibilità di annullare la propria natura per divenire altro da sé.

Già nelle prime sequenze viene posto in essere il confronto tra i due mondi: quello moderno dominato dalla cultura razionale e quello arcaico, dominio della magia. Le prime sequenze del film, separate da stacchi decisi e prive di movimenti interni di macchina, accompagnano Giasone nella crescita fisica e culturale. La sua educazione era stata affidata al centauro Chirone, essere mitologico metà uomo metà cavallo, di grande bontà e saggezza. Immerso in uno splendido paesaggio naturale il centauro inizia Giasone, che lo ascolta attento, alla conoscenza di se stesso e del mondo. Dapprima con le parole avvolge l'universo della presenza divina: "Tutto è santo, non c'è niente di naturale nella natura. In ogni punto dove guardi è nascosto un dio e seppure egli non c'è, ha lasciato i segni della sua presenza sacra. Quando la natura ti sembrerà naturale tutto sarà finito e inizierà qualcos'altro; ma, avverte il maestro, la santità è allo stesso tempo una maledizione: accanto all'amore degli dei per gli uomini s'insinua l'odio". 

Giasone farà l'errore di fidarsi dell'amore divino, ma anche i suoi errori vengono contemplati da Chirone. Egli si esprime attraverso parole crittografate che nascondono la combinazione della verità futura. Il centauro rappresenta la parte poetica e favolosa dell'infanzia di Giasone. Nel corso degli anni Chirone diverrà sempre più saggio e razionale, e si farà uomo insieme a Giasone. Essi sembrano rappresentare l'infanzia dell'umanità, allorquando l'uomo antico, volgendo il suo sguardo all'orizzonte, provava l'esperienza della perfezione, della grandezza divina. Se nell'età arcaica quell'esperienza traeva ancora origine dalla bellezza naturale o dalla scoperta dell'agricoltura, l'uomo razionale moderno non prova più sorpresa. È smaliziato di fronte a ciò che ora controlla completamente: l'ambiente è stato umanizzato. 

Medea, dopo aver rubato il vello d'oro giunge a Jolco insieme a Giasone: appena sbarcata cede al panico. Lontana dall'universo sacro che ha tradito, le vengono a mancare i punti di riferimento: un albero, una pietra che possano segnare il centro della terra e un punto di comunicazione tra l'uomo e la natura. Ammonisce gli uomini di Giasone che non hanno bisogno di ingraziarsi gli elementi naturali, non benedicono le tende, non ascoltano la voce del Sole e della Terra: Medea prova orrore del vuoto, non trova le tracce della presenza divina. Camminando ansiosamente sulla terra arida e fredda, chiama a sé le voci dei suoi dei. Ma non si trova più sulla sua terra: è l'alba di una nuova civiltà. La macchina da presa segue Medea che tenta di conquistare lo spazio: prevalgono le inquadrature che schiacciano l'attrice in basso, l'orizzonte la opprime.

L'eroe schernisce la sacerdotessa devota al nulla e, giunta la sera, la fa sua schiava in un freddo atto di possesso. Le parole conclusive del centauro, divenuto puro pensiero razionale, sono state il suo insegnamento: "Non c'è nessun dio". Il silenzio, il gelo e l'indifferenza sono le costanti del rapporto tra Giasone e Medea. Murri commenta: "Tutti gli affetti presenti in Euripide vengono azzerati, restano solo come ricordo o come miraggio irraggiungibile nello sguardo visionario di Medea. L'amore, la morte, la disperazione la rabbia, il rimpianto, tutto si consuma in una strana, allucinatoria aura di freddezza". 

Le inquadrature perfettamente articolate con cui Pasolini ha raccontato la crescita di Giasone, cedono il posto a inquadrature sporche e tremolanti nel racconto del rito di fertilità.
Il paesaggio è mutato. Siamo nella città di Ea situata nella regione della Colchide. Medea, sacerdotessa di Ecate, dea della morte, vive qui. L'opposizione civiltà-barbarie si avverte dal principio con la scomparsa della parola che, pur in forma di monologo, era presente nell'episodio del centauro. Il silenzio severo del vento tra le montagne è rotto solo da rumori metallici. 

La voluta assenza di dialogo s'inserisce nella battaglia contro la pseudo-cultura razionalista e funzionalista condotta da Pasolini in quegli anni. Il fine era rompere la compattezza linguistica della massa usando come arma un nuovo pensiero in cui era centrale l'elemento irrazionale, in cui il significato esplicito presente nel mezzo dialogico era sacrificato per caricare di senso le immagini, per costruire "il linguaggio della realtà". 

Per realizzare gli esterni di Medea, Pasolini raggiunge la Siria e la Turchia. I paesaggi aspri sembrano respingere la presenza umana. Come fosse materiale per un documentario, Pasolini fa delle riprese solitarie e coglie le espressioni spontanee dei protagonisti: non si avverte alcuna artificiosità, le carrellate della cinepresa a mano seguono una carovana di uomini che raggiungono il luogo del rito.

Incastonata nel suo originale abito regale, Medea guarda silenziosa verso la vittima del sacrificio: un ragazzo seminudo legato per le mani che verrà, di lì a poco, fatto a pezzi. Il sangue della vittima cosparso sulle piante e la sua carne sepolta nei campi, daranno nuova vita alle colture, garantiranno un buon raccolto. Tutto il popolo attende le parole rituali della sacerdotessa che, pronunciate girando la ruota del sole, principieranno il nuovo ciclo della terra: "Dà vita al seme e rinasce il seme". Per qualche istante l'ordine sociale viene sovvertito per il sopraggiungere di uomini mascherati da fiere che danzano intorno alla ruota: Medea è legata ad un palo e suo fratello viene colpito simbolicamente con dei rami.

Lo stacco successivo mostra nuovamente i reali in possesso del potere: sono alteri, come statue sacre, posti di fronte ai soldati. Parallelamente anche Giasone si trova con i suoi soldati: sono gli Argonauti, coloro che costruiranno Argo, la prima nave della storia. L'eroe va a riprendersi il suo regno: Pelia, lo zio usurpatore, lo sfida. Se tornerà con il Vello d'oro avrà il regno. Giasone giunge nelle terre oltre il mare, ed è lì che si avverano le profezie di Chirone.
Medea è l'unico film in cui prende vita il sogno pasoliniano di un mondo barbaro, selvaggio. 

Pasolini ha inventato rituali magici per descrivere un'epoca preistorica stranamente parallela alla storia, dove la natura è un coacervo di forze inesplicabili la cui rappresentazione doveva avvenire attraverso il canto di Medea-Callas. Durante la lavorazione questo proposito viene abbandonato per lasciare spazio al silenzio. 

Medea ode i canti delle donne che lavorano. Quei suoni liberano le ansie di un popolo che sente giungere la propria fine. Preannunciano sventura: "Il nostro regno aveva per confine il cielo. Ma egli verrà e forerà il cielo, e così il nostro Regno finirà. Il mare diventerà nero, noi piangeremo mentre tu riderai". La distruzione avverrà per mano di un uomo che "ha sulla bocca il nome della bestemmia e che viene dal mare". Mentre ascolta quelle parole infauste, Medea ha la prima visione di Giasone. È un uomo forte, coraggioso, bello. Cerca il vello d'oro e Medea ne è la custode. Il canto dice ancora: "Il sangue diventerà nero come un sacco di crine e tutta la luna si ritirerà nell'ombra e il vento soffierà senza far rumore. Cadremo come morti per terra e quando riapriremo gli occhi vedremo le cose abbandonate per sempre da Dio; mentre staremo pregando, cadremo come epilettici e quando ci rialzeremo non conosceremo più Dio". Medea apre gli occhi dal sonno e si guarda intorno, spaventata. Schiava del dio, si fa legare dalle sue ancelle e viene condotta al tempio. La musica segna l'incontro col Dio: suoni metallici si fondono ai versi degli animali: è una litania ferale.

Medea si purifica passando attraverso il fuoco. Mentre giace davanti al Vello d'oro, ha una nuova visione di Giasone. Sembra essere caduta in trance: subito dopo decide di tradire il suo popolo e la sua cultura per partire con lo straniero. La musica tace: Medea non conosce più Dio. Le inquadrature sono brevi e seguono da vicino il suo viso in primi e primissimi piani, frontali e di profilo. Lo sguardo è enigmatico ma si percepisce la sua angoscia e la sua disperazione. Medea abbandonerà suo padre. Ucciderà suo fratello facendolo a pezzi. Seminando le membra, costringerà suo padre a fermarsi per ricomporle. Sono cruente manifestazioni dell'amore per Giasone. 

Il gesto crudele è necessario: essi rappresentano per lei il passato, la sua interiorità. Questi valori non possono sussistere in una società individualista e arrivista. Unendosi a Giasone tenta di dimenticare le sue radici facendo terra bruciata intorno. 

La soluzione di continuità tra il passato e il presente è costituito dalla vestizione. Ci troviamo nella città di Jolco: la macchina da presa indugia sulle case bianche della tranquilla città. Il silenzio è rotto dall'arrivo di Giasone e Medea: tornano da Pelia in possesso del vello d'oro. Osservando Medea, le figlie del re lanciano un urlo terribile, paragonabile a quello delle donne di Ea di fronte all'omicidio compiuto da Medea. Il silenzio torna quando le donne comprendono che non c'è più pericolo: allora carezzano il viso della straniera e per accoglierla nella nuova società la spogliano delle sue vesti nere di barbara e la vestono dei loro colori.

Nonostante le vesti cittadine, Medea rimane barbara nella considerazione di tutti gli abitanti di Corinto. Pasolini trasmette lo spostamento temporale e il mutare delle condizioni attraverso l'incontro tra Giasone e i due centauri: ci troviamo in una Corinto trasfigurata nella Piazza dei Miracoli di Pisa, simbolo architettonico di una civiltà colta. Cambiano i colori: il bianco accecante delle strutture è posato delicatamente su freschi praticelli, disposti razionalmente. L'inquadratura rimane fissa sul centauro mitologico, si allarga quando Giasone nota lo sdoppiamento. Il centauro razionale prende la parola e gli spiega che il centauro-pedagogo non può comunicare con lui perché possiede una logica troppo diversa, eppure quella parte irrazionale è sopravvissuta accanto all'altra.

Proprio per la sua origine di straniera e la sua fama di maga, Creonte teme Medea: è portatrice di una cultura altra, sconosciuta proprio perché si fonda sulle forze della natura. Ella vive in simbiosi con la terra, fonte della vita e della morte; per lei l'amore è un gesto totale che non ammette razionalizzazioni, ed è l'unica forza che può distaccarla dal culto per la vita-morte. Medea viene colpita nel suo essere donna: la sua prima reazione è la sofferenza e la sopportazione. Appare provata. Decide di farsi accompagnare dalla nutrice in città per vedere Giasone: egli è intento a festeggiare le sue imminenti nozze. Pasolini riduce l'inquadratura in primo piano al dettaglio degli occhi della protagonista. Medea si copre con il velo: prova un terribile patimento. 

Al ritorno le parole di una delle sue ancelle le fanno riscoprire un mondo sommerso dentro di lei: quello della magia e della vendetta. Se inizialmente rifiuta la propria diversità e soffre del clima di astio nei suoi confronti, sente infine di essere rimasta quello che era: "Un vaso pieno di un sapere non mio". Chiusa nella stanza, medita sulla sconfitta: la sua mente, tra il sogno e la realtà, partorisce una visione: il sole che sorge la chiama a sé, le dà forza. La dissolvenza incrociata sovrappone l'immagine di Medea al paesaggio della Colchide, dalle sue viscere proviene il richiamo all' antica natura. Rimbomba l'agghiacciante suono metallico misto ai versi degli animali, già ascoltato durante la lunga sequenza del rito di fertilità. Medea è di nuovo unita al dio. 

Nella visione Pasolini dà vita al mito di Euripide. Torna dalle sue ancelle trasfigurata nei suoi antichi panni di sacerdotessa. Le donne camminano furiosamente avanti e indietro nella stanza, come menadi in preda alla furia distruttrice. Solo la nutrice fa richiamo alle leggi morali: per la semi-dea nessuna parola ha valore, ci sono solo i suoi patimenti. Anche la nutrice deve aiutarla perché una donna e può capire. Medea sogna di uccidere crudelmente e violentemente Glauce, che muore arsa viva nelle vesti datele in dono da Medea. Il destino si ripete due volte: il sogno si trasforma in realtà. Pasolini dichiara, polemicamente, che il senso di questa iterazione sta nella differenza di motivazioni: se nella visione prevale il motivo magico, nella realtà la vendetta si spiega con motivazioni psicologiche, quindi "comprensibili" secondo le categorie del pensiero razionale borghese. 

Coerentemente con le proprie leggi interiori porta avanti fino in fondo la propria vendetta. Medea coccola i propri figli prima di ucciderli: li lava, come in una forma di rito sacrificale, infine li colpisce con un coltello. La riflessione pasoliniana sulla inconciliabilità tra i due mondi incarnati da Giasone e Medea si traduce nella morte degli elementi concreti della mediazione. Nel mito pasoliniano di Medea la mediazione è dunque destinata a rimanere senza frutto, poiché fondata sul tradimento e sull'inganno. L'ultimo gesto di purificazione avviene attraverso il fuoco: così come per giungere dinnanzi al dio doveva passare sopra un letto di paglia infiammata, allo stesso modo purifica i suoi figli contaminati dalla civiltà: dà fuoco alla casa. 
Nel suono ininterrotto della musica sacra, Medea sembra dissolversi nel fuoco, mentre Giasone incredulo e disperato, le chiede invano di poter seppellire i suoi figli. Come ogni eroe tragico Medea rimane sola. Si è fatta giustizia da sola colpendo Giasone non fisicamente ma moralmente, condannandolo a scontare in eterno la sua colpa.

Nonostante gli imponenti mezzi economici messi a disposizione della coproduzione italo-franco-tedesca, la partecipazione della Callas e di importanti nomi del mondo dello sport (il personaggio di Giasone è interpretato da Giovanni Gentile, campione olimpico di salto in lungo, scelto per la prestanza fisica) e del cinema (Massimo Girotti è Creonte e Lorenz Terzieff è il centauro), il film non fu compreso. Pasolini fu criticato per aver accettato di girare con le grandi case di produzione internazionali, divenendo egli stesso strumento dell'omologazione che combatteva. Rispose lanciando una sfida: "Io strumentalizzo la produzione che c'è, la produzione che c'è strumentalizza me, vediamo un po', facciamo questo braccio di ferro, vedremo di chi sarà la vittoria finale". Quella sfida fu persa dal regista, ma fu vinta dal poeta.

Per quanto riguarda le forme del nome, per esteso esso è Cecilia Sophia Anna Maria Callas. Il cognome originario del padre, Kaloieròpulos, fu da questi semplificato in Callas al suo arrivo negli Usa, secondo un procedimento consueto tra gli immigrati che portavano cognomi di troppo difficile pronuncia. 

Durante l'adolescenza la Callas si firmava d'abitudine Mary Ann Callas; in casa era chiamata Annamaria. La Callas riprese il cognome greco tra il 1935 e il 1945, per volontà della madre, quando tornò nel paese d'origine della famiglia. Ai suoi esordi in Italia fu utilizzata la grafia Kallas; e Marie Calas fu l'effimero nome d'arte [non da lei scelto] di cui fece uso per qualche performance statunitense nel 1946.

Per quanto riguarda la data di nascita, ci sono state diverse incertezze tra il 2, il 3 e il 4 dicembre, ma dipendono probabilmente da un lapsus memoriae della madre. Il registro dell'anagrafe riporta il 3, il passaporto il 2, mentre sia la madre che lei concordavano sul 4:  data  di  cui  la  Callas  non era sicura ma che prediligeva perché giorno di Santa Barbara, santa pugnace e combattiva che sentiva a sé congeniale. Oggi è assodato che la data esatta fosse il 2.

Contribuì con le sue interpretazioni alla riscoperta del repertorio italiano della prima metà dell'Ottocento, in particolare Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti, di cui seppe dare una lettura personale, in chiave tragica e drammatica, anziché puramente elegiaca. Tra i suoi cavalli di battaglia vi furono Norma, I puritani e La sonnambula di Bellini e Lucia di Lammermoor di Donizetti, Traviata di Verdi, Gioconda di Ponchielli e Tosca di Puccini.

Si dedicò inoltre con successo alla riscoperta di titoli usciti di repertorio quali Armida e Il Turco in Italia di Rossini, Il pirata di Bellini, Anna Bolena di Donizetti, Alceste e Ifigenia in Tauride di Gluck e La Vestale di Gaspare Spontini, sia pure senza rigore filologico, com'era nella prassi dell'epoca, ossia tagliando e talvolta ritoccando le linee vocali. Un ruolo indissolubilmente legato al suo nome è quello di Medea di Luigi Cherubini. Secondo alcuni è stata la più grande cantante lirica del '900.
 

L'infanzia. Negli USA (1923-1935)
I suoi genitori, George Kalogeropoulos ed Evangelia Dimitriadou, si conobbero all'università dove entrambi studiavano farmacia. George Kalogeropoulos era originario del Peloponneso, ed era di estrazione modesta. Evangelia Dimitriadou nasceva invece da famiglia abbastanza benestante; i suoi genitori, di ascendenze greco-macedoni, si erano trasferiti da Istanbul a Stylis, per poi fissare la loro residenza ad Atene. Nella società greca dell'epoca aveva una certa importanza il fatto che i Dimitriadis fossero una famiglia di tradizioni militari. Il matrimonio era insomma, almeno in parte, male assortito, e sarebbe stato motivo di frustrazione soprattutto per Evangelia Dimitriadou. Si sposarono nel 1916, stabilendosi a Meligala. Nel giugno del 1917 nasce la primogenita, Yakinthy (più tardi detta "Jackie"). Nel 1920 nacque l'unico figlio maschio, Vasili, che sarebbe morto nel 1923, vittima dell'epidemia di tifo che aveva colpito Meligala. Questa perdita lasciò tracce profonde soprattutto sull'animo della madre, e fu alla base della scelta di trasferirsi negli USA.

Sbarcarono qui il 2 agosto 1923, e si trasferirono in un piccolo appartamento di Long Island. George Kalogeropoulos trovò lavoro nel settore farmaceutico di un drugstore. Maria Callas, concepita in Grecia, nasce al Flower Hospital di New York il 2 dicembre 1923, durante una fitta nevicata. Il padre ha già cambiato all'anagrafe "Kalogeropoulos" in "Callas". La madre, che avrebbe voluto un maschio (che avrebbe battezzato Vasili, come il fratellino morto) per quattro giorni rifiuta di vederla, ed esita a lungo prima di trovarle un nome. La bambina, eccezionalmente robusta, pesa più di sei chili.

Secondo l'usanza della loro religione, la bambina è battezzata a tre anni d'età, nel 1926, presso la chiesa greco-ortodossa di New York. A quest'altezza cronologica sembra già ben avviata alla carriera musicale: se a tre anni ascolta arie d'opera grazie alla pianola del padre e della madre, a quattro si è già arrampicata sul pianoforte, dove comincia a formare le prime melodie. In My daughter Maria Callas Evangelia Dimitriadou sostiene che, quattrenne, la piccola Maria, cantando ignara con le finestre aperte, avesse addirittura costretto gli automobilisti a fermarsi ad ascoltarla incantati, bloccando il traffico.

Nel 1928, sfuggita al controllo della madre, la piccola Maria tenta di raggiungere la sorella Yakinthy, intravista dall'altra parte, attraversando la strada di corsa: un'automobile la colpisce in pieno, trascinandola sotto le ruote per molti metri prima di riuscire a fermarsi. Trasportata subito all'ospedale di St. Elizabeth, solo per miracolo la bambina si salva, dopo 22 giorni di coma. È un fatto al quale sia la Callas che Evangelia Dimitriadou diedero molta importanza. La Callas confessò ad Eugenio Gara che durante il lungo stato d'incoscienza strane musiche le sonassero alle orecchie. La madre, sempre in My daughter Maria Callas, sostiene che dopo l'orribile incidente la Callas sviluppasse un carattere completamente diverso da prima; e fa risalire un "cattivo carattere" che sarà famoso nel mondo, umbratile, ostinato, ribelle, proprio a questa circostanza.

Nell'anno 1929 il padre apre una farmacia nel quartiere di Manhattan. La famiglia vive con un certo decoro, risentendo limitatamente del crollo di Wall Street, grazie soprattutto all'intraprendenza paterna. Maria Callas segue una brillante carriera scolastica, e parallelamente, dal 1931, prende lezioni di canto (sotto la guida di una altrimenti ignota "signorina Sandrina", che comunque è la responsabile della sua prima impostazione vocale) e pianoforte. A proposito di questa prima formazione, nonostante le sue notazioni in merito siano state molto laconiche, la Callas ebbe modo di mettere comunque in luce il fatto che già in questa primissima fase qualcosa la porta a quella sorta di 'sincretismo' tra scuole nazionali di cui la sua voce sarà il risultato: la signorina Sandrina infatti le insegna sia il metodo italiano che quello francese (finalizzato a sfruttare le cavità nasali). Per proprio conto (come ricorderà più avanti la stessa interessata) aveva già preso l'abitudine di alternare solo due arie, la Habanera della Carmen e Io son Titania, dalla Mignon: un'aria di contralto e una di soprano di coloratura.

Di robusta costituzione, sviluppa molto presto un'importante disfunzione ghiandolare, che la porterà ad un'abnorme crescita di peso, dalla quale non si libererà completamente prima del 1953. Nel 1935 i genitori si separano e la madre, ritornata in Grecia, riassume il cognome Kalogeropoulos.
 

Ritorno in Grecia
È ammessa al Conservatorio di Atene e studia con Maria Trivella. Si diploma in canto, pianoforte e lingue. L'11 aprile 1938 partecipa ad un concerto-saggio con altri studenti. Il 2 aprile 1939, interpreta in forma concertante Santuzza in Cavalleria rusticana, la sua prima opera completa, vincendo il premio che il Conservatorio mette in palio. Comincia così quella luminosa carriera che le farà guadagnare l'appellativo di Divina.

È un susseguirsi di interpretazioni: le musiche di scena de Il mercante di Venezia al Teatro Reale di Atene, è Beatrice in Boccaccio di Suppé al Palais Cinéma; nei quattro anni successivi (dal 1942 fino al settembre 1945) canterà Cavalleria rusticana, Fidelio, Der Bettelstudent (Il principe studente, di Millöcker), la sua unica interpretazione (Smaragda, 1943 e '44) di un'opera contemporanea, Ho protomastoras (Il capomastro, di Manolis Kalomiris, da un dramma di Nikos Kazantzakis), Tiefland di Eugene D'Albert e Tosca di Giacomo Puccini. Il momento di gran lunga più importante della sua carriera greca, tutt'altro che trascurabile per la sua preparazione, è decisamente il Fidelio. La Callas fu chiamata all'ultimo momento per sostituire una cantante impreparata; Elvira de Hidalgo sosterrà (in un'intervista a "Life" del 1955), che per la prodigiosa memoria della Callas era del tutto normale assimilare tutte le parti di un'opera anche difficile in meno di una settimana: una dote di cui darà prova nel corso della carriera in Italia. 

L'Arena di Erode Attico, come gli altri più importanti organismi di Atene, erano al momento in mano all'occupante nazista. La Callas, diplomata in italiano, spagnolo e francese, non conosceva il tedesco, e lo studiò appositamente con insegnanti greci, evitando accuratamente di venire in contatto con i tedeschi di stanza. Grazie alla sua lettura, la recita del dramma beethoveniano della libertà acquisì, in un clima di tensione spasmodica, un'enorme valenza allusiva alle condizioni attuali della Grecia, pur non risparmiandole (soprattutto per iniziativa della cantante sostituita) accuse di collaborazionismo per aver cantato sotto la direzione tedesca dell'Opera di Atene. È peraltro noto che la Callas, la madre e la sorella nascondessero in casa alcuni militari inglesi; circostanza relativamente alla quale non manca un episodio toccante, sembra reale, che vedrebbe la Callas improvvisare Vissi d'arte al pianoforte durante un'ispezione fascista; i militari, distratti dal suo canto, avrebbero desistito da più approfondite indagini. 

Singolarmente numerose e particolareggiate le testimonianze di conoscenti circa la condotta della Callas nei difficili anni della guerra: impegnata a mantenere sé e la famiglia con i più disparati mestieri, si adeguò a cantare in tutti i locali, anche di infimo ordine (compreso il postribolo di piazza Omonoia), svolgendo nel frattempo lavori pesanti, e per un certo periodo fungendo da interprete presso l'ambasciata inglese. Musicalmente, sono molto interessanti i numerosissimi concerti, dove oltre alle arie tradizionali e ai canti popolari greci alterna alcuni brani, all'epoca di raro ascolto, di quello che sarà il suo repertorio più tipico. Un aneddoto non verificabile vuole che la Callas abbia addirittura cantato da sola il duetto Otello-Desdemona, dall'Otello di Gioachino Rossini, alternandosi nelle due parti sia come soprano che come tenore. Nel 1945 tiene l'ultimo, acclamato concerto ad Atene, concludendo un settennio prezioso per l'intensa esperienza accumulata e i successi mietuti.
 

Negli USA (1945-1947)
Ritorna a New York, dove trascorre parte del 1945, tutto il 1946 e i primi mesi del 1947; qui riassume il cognome di Callas. La sua decisione è certamente influenzata dalle durissime condizioni della Grecia coinvolta nel secondo conflitto mondiale e dal desiderio di ritrovare il padre; ma più di tutto conta il consiglio di Elvira de Hidalgo, che l'ha spinta a raggiungere l'Italia, l'unico paese in cui una cantante con i suoi mezzi possa avere una vera consacrazione. Tuttavia la Callas esita per lunghi mesi: raggiungerà l'Italia solo nel 1947, a vittoria della Repubblica ormai avvenuta. Nel frattempo, a New York, nel mese di dicembre, ottiene un'audizione al famoso Metropolitan Opera Theater, ma con risultato nullo; le furono infatti proposti Madama Butterfly e Fidelio; per la prima parte, oltre alla perplessità di sempre nell'affrontare ruoli pucciniani, la Callas si sentiva fisicamente fuori ruolo; e declinò l'offerta del Fidelio perché non si sentiva di cantarlo, come le era richiesto, in inglese.

Parallelamente, continuò a studiare canto, perfezionando la sua tecnica. Conobbe il sedicente agente teatrale Eddie Bagarozy, da cui fu ingaggiata per cantare Turandot a Chicago nel gennaio del 1947, con una nuova compagnia che, però, fallì miseramente: Bagarozy si rivelerà un imbroglione. La moglie di costui, il soprano italoamericano Louise Caselotti, ha sostenuto fino ad anni recenti di aver addirittura dato "lezioni di canto" alla Callas. Quello che è certo è che Bagarozy, che aveva già avuto molti problemi col fisco ed era stato più volte denunciato per quella che l'ordinamento statunitense definisce "frode postale", aveva coinvolto la Callas e altri cantanti (tra cui il famoso basso italiano Nicola Rossi Lemeni) in un'iniziativa che non sarebbe mai giunta in porto, scappandosene, molto prosaicamente, con le prevendite e la moglie. La Callas, un po' invaghitasi del truffatore, aveva purtroppo commesso l'imprudenza di firmare un contratto-capestro che prevedeva il versamento al suo "agente" del 10 per cento di ciascun proprio incasso. Anni dopo, quando la Callas sarà ormai all'apice della carriera e della ricchezza, Bagarozy le intenterà causa cercando di far valere un contratto divenuto una miniera d'oro, e mai fino allora scisso.
 

In Italia (1947)
Grazie a Nicola Rossi Lemeni viene in contatto con Giovanni Zenatello, direttore artistico dell'Arena di Verona. Zenatello, incantato dalla sua voce, la ingaggia per La Gioconda. Il 27 giugno 1947 la Callas arriva a Napoli e da lì si reca a Verona per provare la parte. Qui incontra Giovanni Battista Meneghini, grande appassionato di opera lirica, e possessore di una fiorente industria di laterizi. Il debutto all'Arena di Verona non fu più che un buon successo, accompagnato da critiche benevole.
 

La consacrazione (1948-1950)
L'anno successivo è a Firenze dove canta nella Norma di Vincenzo Bellini, suo ruolo di riferimento. Ma in questo primo periodo della sua carriera italiana la Callas, nel frattempo seguìta e molto spesso diretta da Tullio Serafin, è come confinata in un repertorio non congeniale, basato su ruoli wagneriani (che non ama, come La Valchiria, Parsifal, Tristano e Isotta) e su Turandot e Aida, eseguiti in molte città italiane con ottimo successo di pubblico e di critica. Ma è ancora una cantante di "nicchia", per intenditori, non molto nota al grande pubblico. La svolta della sua carriera avviene in modo del tutto fortuito e casuale: il 19 gennaio 1949 infatti viene chiamata all'ultimo momento a sostituire il soprano Margherita Carosio, indisposta, nel ruolo di Elvira de I puritani alla Fenice, dove era stata scritturata per La Valchiria di Wagner. Fu un successo memorabile, benché un critico, acidamente, notasse che, dopo l'impiego di una cantante wagneriana per una parte tradizionalmente ritenuta "leggera" la prossima volta si sarebbe potuto far cantare Gino Bechi nella parte di Violetta (La Traviata).

Sebbene più anziano di lei, accetta di sposare Meneghini. Rifiutandosi la Callas, greco-ortodossa, di convertirsi al cattolicesimo, il matrimonio, tra il civile e il religioso, è celebrato in una sagrestia, in totale solitudine, a parte la madre di Meneghini. Meneghini lascia la guida della ditta ad alcuni suoi parenti, dedicandosi da quel momento in poi alla carriera della Callas in qualità di suo agente.
 

L'ingresso alla Scala (1951)
Molto faticoso il suo ingresso alla Scala. La sua unica occasione, finora, era stata un'Aida (1950) in sostituzione di Renata Tebaldi indisposta, accolta con perplessità per via della resa scenica e dello "strano" timbro vocale. Da notare una certa ostilità della critica, soprattutto da parte di Teodoro Celli, che in brevissimo tempo diventerà uno dei suoi più grandi e consapevoli estimatori. Sovrintendente del teatro era allora Antonio Ghiringhelli, direttore artistico Victor De Sabata. Colleghi come Mario Del Monaco e Giuseppe Di Stefano, con lei coinvolti nelle trionfali tournées sudamericane della Scala, riuscirono a far breccia. 

Le tensioni con Antonio Ghiringhelli, che aveva pianificato il periodo della propria sovrintendenza sul cosiddetto "star system", che avrebbe dovuto avere come punte di diamante Renata Tebaldi, Mario Del Monaco, Giulietta Simionato ed Ettore Bastianini (tutti cantanti sotto contratto con la Decca di Londra, la diretta rivale della EMI), non sarebbero mai cessate. La Callas non solo riuscì a fare della sua permanenza alla Scala un "dodicennio d'oro" parallelo a quello di Toscanini, ma spezzò l'artificioso equilibrio creato dalla sovrintendenza, ponendosi (per volontà dei colleghi stessi) a capo del quartetto principale, sdoppiandosi per giunta in due diversi cast stellari (anche per ragioni di esclusività discografica), collaborando sia con Mario Del Monaco che con Giuseppe Di Stefano, sia con Giulietta Simionato (sua grandissima amica) che con Fedora Barbieri, sia con Ettore Bastianini che con Tito Gobbi, anche lui grande cantante-attore. 

Parimenti, l'appoggio garantito da Wally Toscanini suonava come una sorta di 'benedizione' da oltreoceano da parte di Arturo Toscanini. La Tebaldi, sentendosi tradita, preferì ricrearsi un equilibrio congeniale negli Usa, ciò che non impedì l'accendersi di una rivalità a distanza, fomentata soprattutto dalla stampa (e, dichiaratamente, dalla stessa Renata Tebaldi, per motivi pubblicitari); tuttavia anche quella parziale finzione era rivelatrice dello scontro di due opposte visioni del melodramma: da una parte una concezione 'riposante' e nostalgica, dall'altra il massimo impegno tecnico, espressivo, drammaturgico, e la persuasione profonda dell'importanza di un genere fino a quel momento ritenuto solo popolare.
 

Gli anni d'oro: 1951-1957
Comincia così la sua folgorante carriera: inaugura la stagione lirica alla Scala di Milano nel dicembre del 1951 ove trionfa in un tripudio di applausi e di richieste di "bis" con I vespri siciliani e continuerà a mietere grandi successi interpretando le più grandi figure femminili della lirica: da Norma a Lucia di Lammermoor, da Anna Bolena a Medea.

Ritorna all'Arena nel 1952 con il nome di Maria Meneghini Callas, cantando in Traviata e Gioconda (1952), Trovatore e Aida, e in Mefistofele nel 1954.

Si apre anche la strada della discografia: la EMI le offre un ottimo contratto e la Callas inizia ad incidere una serie di opere di successo, tra cui Lucia di Lammermoor di Donizetti, Norma, Tosca, Manon Lescaut, La sonnambula. Nel frattempo si esibisce in tournée in prestigiosi teatri quali l'Opera di Chicago, il Metropolitan di New York, il Covent Garden di Londra.

Nel 1953 affronta per la prima volta, al Maggio musicale fiorentino, la Medea di Luigi Cherubini, il ruolo più suo, specialmente considerando che la Callas adattò ai propri debordanti mezzi una versione particolarmente impervia dell'opera, con i numeri originali dell'Opéra Comique originaria di Cherubini e i recitativi musicati nel XIX secolo da Franz Lachner. Nessuna ripresa di quest'opera più aderente all'originale cherubiniano ha avuto modo di destare altrettanta impressione.

Siamo ormai al 1954 e Maria Callas, che come soprano, aveva una discreta corporatura, inizia una drastica dieta che le fa perdere in poco tempo circa 30 chilogrammi. Mentre la sua figura cambia drasticamente, la sua voce, ormai matura, raggunge i livelli di perfezione che ancora oggi sono inimitabili; canta in Norma, La Traviata e Lucia di Lammermoor a Chicago; a dicembre è a Milano ad inaugurare la stagione lirica con La vestale, va a New York ove canta Norma, Tosca e di nuovo Lucia di Lammermoor.
 

L'incontro con Onassis
Nel 1957, ad un ricevimento a Venezia, incontra per la prima volta Aristotele Onassis e quest'anno segna anche l'inizio di una fase critica della sua carriera. A Roma, ad una serata di gala alla presenza di alte autorità quali il Presidente della Repubblica Giovanni Gronchi, dopo il primo atto di Norma, la Callas accusa un malore e interrompe la recita. Nel maggio dell'anno successivo entra in conflitto con il sovrintendente della Scala di Milano, Antonio Ghiringhelli; nel novembre, per prese di posizione giudicate inaccettabili da Rudolf Bing, direttore del Metropolitan Opera, è soggetta alla rescissione del contratto e dimessa da quel teatro. Nell'anno 1959 viene invitata, insieme al marito, da Onassis sul suo yacht Christina per una crociera insieme a Winston Churchill, alla famiglia Agnelli e ad altre personalità del gotha internazionale: alla fine della crociera Aristotele e Maria sono ufficialmente amanti. La Callas si separa e poi divorzia da Meneghini, abbastanza tempestosamente, dopo poco tempo. In realtà è da qualche tempo che meditava di por fine al matrimonio, per diverse cause dovute proprio a Meneghini (innanzitutto i continui tradimenti e la sottrazione sistematica di denaro della Callas a favore dei propri parenti).
 

Il declino (1958-1965)
Le sue condizioni vocali, a partire dal 1958, mostrano chiari segni di logoramento, dovuti al superlavoro, alle tensioni dovute alle infinite azioni giudiziarie intentate e subite, al peggiorare delle condizioni fisiche (sempre state assai precarie) e alle difficoltà di imporre la propria arte. Già dal 1959 dirada vistosamente gli impegni. Nel 1961, con linea vocale cospicua ma intaccata da un forte vibrato inaugura la Scala nella parte non protagonistica di Paolina nel Poliuto di Gaetano Donizetti. Nel 1964, dietro forti insistenze di Franco Zeffirelli canta in Tosca al Covent Garden di Londra e successivamente Norma a Parigi. Ha maggior successo la pur affaticata Tosca, meno impegnativa vocalmente; è inoltre coadiuvata dal grande collega e amico Tito Gobbi. Nel 1965 decide di ritornare sulle scene e canta Tosca a New York: il ritorno è trionfale; la Callas sembra aver ritrovato lo splendore degli anni precedenti e ciò la induce a cantare cinque recite di Norma a Parigi, ma sia la voce che il fisico non reggono, tanto che il 29 maggio termina la scena dell'atto II del tutto sfinita e l'ultima scena viene annullata.
 

Gli ultimi anni (1966-1977)
Si era impegnata con il Covent Garden di Londra per quattro rappresentazioni di Tosca, ma ne tiene solo una: quella di gala; è costretta a rinunciare a tutte le altre dietro ordine del suo medico personale per problemi fisici. Questa è l'ultima volta che la Callas canta in un'opera. La sua vita privata non è migliore, in questo periodo, di quella artistica: Onassis non solo non vuol saperne di sposarla, ma nel 1968 incontra e sposa Jacqueline Kennedy, la vedova di John Fitzgerald Kennedy, presidente degli Stati Uniti d'America assassinato a Dallas.
Il mondo per la Callas crolla: si susseguono periodi di depressione alternati a momenti di euforia, quando ha occasione di tornare variamente alla ribalta: nel 1970 è la protagonista del film Medea di Pier Paolo Pasolini.
 

L'ultima tournée con Giuseppe Di Stefano (1973-'74)
Nel 1973 inizia un tour mondiale insieme a Giuseppe Di Stefano, che si conclude nel 1974 a Sapporo in Giappone. Sarà la sua ultima esibizione in pubblico. Seguendo i consigli di Giuseppe Di Stefano, la Callas tenta di riorganizzare l'assetto vocale aprendo la gola e puntando sull'intatto registro di petto. Nonostante non sia naturalmente in grado di tornare agli antichi fasti, affiancata da un collega amico e sostenuta dall'incoraggiante amore dei pubblici via via incontrati, riesce a recuperare abbastanza da concludere la tournée (a Seul in Corea) in condizioni vocali nettamente migliori rispetto a dieci anni prima.

Durante la tournée, l'amicizia con Giuseppe Di Stefano, compromessa da problemi familiari del tenore, s'incrina. La Callas si ritira nella sua casa di Avenue Georges Mandel 36 a Parigi, evitando contatti con conoscenti e amici; nemmeno Giuseppe Di Stefano, Giulietta Simionato, Fedora Barbieri riescono ad avvicinarla. Gli ultimi anni della sua vita sono funestati da una serie di lutti: nel marzo del 1975 Onassis muore dopo essere stato operato alla cistifellea; il 2 novembre dello stesso anno Pier Paolo Pasolini muore assassinato; il 17 marzo 1976 si spegne Luchino Visconti.
 

La morte (16 settembre 1977)
Il 16 settembre 1977, intorno alle 13.30, la Callas muore. Nonostante sia stato varie volte ripetuto, è assai improbabile che abbia commesso suicidio; le sue condizioni fisiche erano da tempo estremamente compromesse. Il referto medico indica l'infarto come causa del decesso. Molto meno chiaro è tutto il contorno, e quali siano state le responsabilità dell'oscura pianista greca Vasso Devetzi, sorta di 'dama di compagnia' stabilitasi in casa sua negli ultimissimi anni, della sorella, Yakinthy Callas, e della madre, Evangelia Dimitriadou. Esecutore testamentario risultò alla fine, grazie ad un documento degli anni cinquanta, Giovan Battista Meneghini, che, in morte, lasciò a sua volta la cospicua eredità della Callas alla propria governante, o compagna, Emma Brutti. Vivo è il sospetto che le sue ceneri siano andate perdute durante la loro permanenza al cimitero Père Lachaise di Parigi. Non esiste prova che avesse espresso la volontà di farle disperdere nel Mar Egeo, né che le ceneri sparse in mare dal sindaco ateniese durante una cerimonia fossero effettivamente le sue.
 

Caratteristiche vocali-interpretative
La Callas, per la quale fu riesumata la definizione di soprano drammatico di agilità, categoria vocale in cui rientravano le primedonne ottocentesche (Maria Malibran, Giuditta Pasta) per cui i principali ruoli belliniani e donizettiani furono scritti, rientra solo in parte in questa categoria. I suoi più diretti presupposti sono Ester Mazzoleni, Claudia Muzio (da cui riprende l'artificio dello schiarimento e dello scurimento delle vocali), Rosa Ponselle (quest'ultima da lei molto ammirata), soprani con voci molto scure, se non contralti sfogati, dalla autorevole linea di canto e dalle simili scelte di repertorio (con il ricorrere di determinati titoli congeniali, tra neoclassicismo e romanticismo, sopra tutte, oltre alle opere di Gluck, Medea, Norma, La vestale, accanto ai titoli più consueti).

Aveva in natura un timbro assai scuro di contralto, con alcune note acute di soprano: con l'esercizio e la tecnica, servendosi di due passaggi di registro, era giunta a compattare la gamma, che andava dal registro grave del contralto al fa sovracuto (fa5), nota di soprano leggero; anche i sovracuti erano emessi con lo stesso volume delle note medie.

Come hanno notato unanimemente tutti i critici dell'epoca, il timbro presentava, come quello delle sue antesignane ottocentesche, disuguaglianze timbriche, che tuttavia conferivano inedita (e ineguagliata) varietà alla linea melodica, consentendo un gioco espressivo estremamente frastagliato. Il timbro rimane l'aspetto più contestato della sua vocalità; come notò tra i primi Giacomo Lauri Volpi in veste di critico, la sua arte era fondata sui forti contrasti, tra momenti di abbandono estatico e violente accensioni retoriche, durante i quali in specie nell'enorme registro acuto e sovracuto le note acquisivano una specie di fosforescenza e di inaudita violenza; il registro centrale, o medium risonava spesso velato, a causa dell'intensivo ricorso al falsetto, per sottolineare smarrimento o debolezza del personaggio, mentre le note gravi potevano essere considerate troppo brutali, o viriloidi. Per queste caratteristiche si è spesso parlato delle "tre voci" di Maria Callas. Secondo la testimonianza di Walter Legge, la Callas doveva la particolarità del suo timbro "imbottigliato" ad una conformazione non comune dell'arco palatale, che si sarebbe presentato come un arco a sesto acuto, e non a tutto sesto come nella gran parte delle persone. Risonando nella cavità facciale, secondo le prescrizioni belcantistiche, cioè immascherandosi, la voce non acquisiva il consueto squillo, ma trasparenza e luminescenza particolarissime; uno strumento dalle qualità timbriche di inedita astrazione, capace di un legato dalla linea ineguagliabilmente pura e compatta.

Grazie alla tecnica agguerrita era in grado di spiegare vocalizzi di grande precisione a piena voce. All'epoca una parte del pubblico era ancora incline a identificare il canto di coloratura con una certa frivolezza, ciò che indubbiamente la frenò dall'esibire compiutamente le sue doti; altre cantanti, soprattutto Joan Sutherland e Cristina Deutekom, come soprani lirico-drammatici, hanno trasceso le sue prestazioni in questo senso (benché il belcanto non debba essere identificato, a rigori, con l'agilità); ma già all'epoca Rodolfo Celletti notò che la vocalizzazione della Callas in linea di massima era più lenta (ma non sempre) rispetto a quella dei soprani leggeri; ma nel quadro di interpretazioni che prediligevano comunque tempi piuttosto dilatati.

L'arte della Callas è comunque un fatto molto più complesso, coinvolgendo anche l'aspetto scenico delle parti che interpretava e portando ad una sintesi del tutto inedita tra canto e recitazione. Fu la prima cantante lirica ad interessare registi importanti all'opera; a parte gli esperimenti del Maggio musicale fiorentino (Armida di Rossini, con le scene di Alberto Savinio e le coreografie di Léonide Massine, 1952), hanno avuto importanza storica le collaborazioni con Luchino Visconti (che la considerava la più grande attrice vivente) alla Scala, e quelle successive con Franco Zeffirelli, Margherita Wallmann, Alexis Minotis. Le sue interpretazioni hanno riportato il melodramma all'epoca d'oro, come notarono i critici (Teodoro Celli, Rodolfo Celletti, Eugenio Gara, Massimo Mila); ma soprattutto lo reinserì a pieno diritto (come segnala l'interesse dimostrato per la sua arte da parte di Eugenio Montale, Mario Praz, Ingeborg Bachmann, Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini, Federico Fellini e moltissimi altri) tra le espressioni artistiche più alte, facendone quasi un genere d'attualità, in grado di rinnovarsi incessantemente e attirare un pubblico molto più giovane nei teatri, nonché di fornire spunto ad analisi critiche ed estetiche molto complesse (come dimostra il dibattito che coinvolse anche Mario Praz ed Ettore Paratore circa la sua Medea cherubiniana).
 

Fortuna
La Callas diede nuovo impulso alla riscoperta di titoli desueti, al miglioramento delle scuole di canto, e alla maturazione di una nuova consapevolezza tecnica da parte dei cantanti. Fu anche oggetto di imitazione diretta, fino ad anni molto recenti; sue "epigone", tra le altre, Elena Suliotis, Lucia Aliberti, Tiziana Fabbricini.

Su tutt'altro piano si collocano tutte quelle cantanti che ne hanno ripreso la lezione. Tra esse, anche per i rapporti diretti intrattenuti con la Callas, spiccano Joan Sutherland e Montserrat Caballé. Una sorta di sua "erede" fu considerata, almeno in una fase iniziale, Leyla Gencer, che ne rilevò alla Scala e altrove i ruoli principali quando sopravvenne il declino.

Stando alle vendite dei dischi, Maria Callas è a tutt'oggi la cantante lirica più nota e amata al mondo.
 

Scritti di Maria Callas
Della Callas rimangono molte lettere personali (al marito Giovanni Battista Meneghini e al padrino Leonidas Lantzounis innanzitutto), memoriali inviati a riviste e giornali, ecc. Talune parti dei suoi carteggi, e in particolare alcune delle numerosissime lettere inviatele da Elsa Maxwell, compromettenti per molte personalità, sono state distrutte in parte dalla stessa Callas, in parte da suoi esecutori testamentari. Negli ultimi anni della sua vita tenne uno scarno diario, di cui Renzo Allegri riporta alcuni stralci in Callas by Callas. Un posto a parte, tra i suoi carteggi, occupano diverse lettere insultanti o minatorie, la gran parte anonime, che la Callas custodì gelosamente fino alla fine dei suoi giorni (alcune di esse, le meno impubblicabili, si trovano ne La vera storia di Maria Callas, anch'essa di Renzo Allegri.

Ma l'opera più significativa consegnata alla carta stampata rimane la sbobinatura delle lezioni (le famose Master classes) che tenne alla Juilliard School nel 1972: John Ardoin (cur.), Callas at Juilliard. The Master Classes. Knoff, New York 1987.

[Su Maria Callas, infine, esiste una bibliografia sterminata, qui non riportata]

Da Wikipedia

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IMMAGINI INSERITE: (dall'alto) il sacrificio, dal film Medea; Pier Paolo Pasolini in Sopralluoghi in Palestina per Il Vangelo secondo Matteo; Contadini indiani intervistati da Pasolini in Appunti per un film sull'India; Esplosione atomica nel film La rabbia; Intervista dfi Pasolini ad alcuni operai nel film Comizi d'amore; Il corvo di Uccellacci e uccellini; studenti africani a Roma discutono con Pasolini sul film Appunti per un'Orestiade africana; Maria Callas e Pier Paolo Pasolini sul set di Medea; il centauro (Laurent Terzieff) da Medea; durante il rito del sacrificio, quasi una pala d'altare, in Medea; Maria Callas in Medea; il viaggio degli argonauti in Medea; Giasone (Giuseppe Gentile) in Medea; le ultime tre immagini sono di Maria Callas in Medea.