Iconografia Ingiallita: guardo le venticinque immagini che Pasolini assembla [per un «Poema fotografico»] a chiusura de La Divina Mimesis. Nella prefazione al libro, del 1975, scrive: «…do alle stampe oggi queste pagine come un ‘documento’, ma anche per fare dispetto ai miei ‘nemici’: infatti offrendo una ragione in più per disprezzarmi, offro loro una ragione di più per andare all’Inferno».

Le prime due fotografie pubblicate, come le altre, senza note e solo con un titolo nell’indice generale, sono i ritratti di Julián Grimau [militante spagnolo antifranchista ammazzato in carcere il 20 aprile 1963] e Grigori Lambrakis [deputato della sinistra ammazzato dalla polizia greca il 22 maggio 1963]. Entrambi indossano la giacca, una camicia chiara, la cravatta. I loro lineamenti, nella povera riproduzione del libro, sembrano [o sono stati effettivamente] ritoccati come si faceva una volta. I dettagli del fondo sono stati cancellati, i volti compaiono ritagliati nel bianco anonimo della pagina: uno sorride e ha il capo inclinato alla maniera delle fototessera, l’altro è ripreso, credo, mentre interviene a un comizio. Due volti senza particolare bellezza, con un che d’eroico, in entrambi portato con disagio [la fierezza mite di certi poveri, dei partigiani in montagna nel ’43].

Perché sono così turbato nel vederli? È per l’assenza assoluta di vanità nei loro sguardi, per la ragione della loro morte?

Immagino Pasolini mentre ritaglia i due ritratti da un giornale [«Il libro deve essere scritto a strati, ogni nuova stesura deve essere a forma di nota, datata, in modo che il libro si presenti quasi come un diario […] Alla fine deve presentarsi come una stratificazione cronologica, un processo formale vivente: dove una nuova idea non cancelli la precedente ma la corregga, oppure addirittura la lasci inalterata, conservandola formalmente come documento del passaggio del pensiero…»].

Seguono due fotografie della rivolta a Reggio Emilia del 7 luglio 1960 contro il governo Tambroni: in una, riprodotta anche in copertina, un giovane manifestante alza una pesante pietra per scagliarla al suolo. Forse per frantumarla. Altrettanto fa, con un’identica posizione del corpo, un altro uomo. I due sono come fermati, nel loro gesto, dalla linea grigia di una lunga panca in pietra che attraversa la fotografia tagliandola leggermente in diagonale. Non sono soli: con loro, sul fondo, si muovono i profili di numerosi giovani che corrono o guardano nella stessa direzione [«Vorrei gettare il mio corpo nella lotta…»].

Al centro del «poema» vi è un gruppo di cinque fotografie. Ragazzi, com’erano alla fine degli anni cinquanta. Sono ritratti di giovani scattati in luoghi diversi: due ragazzi ballano [i visi accostati, le giacche scure sgualcite, la mano nella mano], due ragazzi in spiaggia [in piedi, magri, i larghi costumi da bagno simili a mutande, davanti a una fila di cabine di legno e altri bagnanti]; due ragazzi accanto a un muretto di mattoni [ancora giacche stropicciate, le teste vicine, il disegno di abitazioni modeste in lontananza]; due ritratti individuali [un ragazzo «ben vestito», una fototessera]. Tutti guardano, un po’ sorridenti, un po’ impacciati, verso il fotografo [un ambulante, un familiare?]. Solo pochi anni sono passati dalla fine del fascismo e della guerra. Quel ricordo mi sembra ancora visibile, siamo in città [forse Roma] e la campagna c’è ancora. Potrebbero essere fratelli di Grimau e Lambrakis, o addirittura loro stessi.

L’ultima fotografia è un paesaggio africano: un gruppo di nove bambini in posa in un villaggio di capanne [la stessa immagine utilizzata per la copertina de «Il padre selvaggio»]. Sono disposti, ordinatamente, davanti alla macchina fotografica, hanno un’espressione seria ma non appaiono intimoriti dalla presenza di estranei [il fotografo è Pasolini stesso? O è un missionario? Quegli abitini larghi, da adulti, che indossano alcuni, sono un «dono»?]. Nessuno ha scarpe, non se ne avverte il bisogno: deve essere piacevole calpestare quella sabbia intorno, più facile salire sui due alti alberi in fondo. Anche qui si ha idea di osservare un paesaggio, o una condizione familiare, un altro dopoguerra, ma stavolta con tempi di guarigione ancora più lenti dei nostri. Un paesaggio destinato a una convalescenza indeterminata, regolata da un orologio stanco come a Napoli o a Palermo, una convalescenza senza termine. Eppure «migliore» per questo. Migliore di altre malattie e di questi tempi affrettati.

Lavorare a qualcosa che non si vedrà compiuto, dedicare tempo a intenzioni, a desideri senza alcun futuro visibile. Nei due giorni d’incontro preliminare sul progetto Petrolio [il 3 e il 24 marzo], annoto alcune delle frasi pronunciate dai partecipanti al lavoro o riprese da scritti di Pasolini. Scrivo qualcosa o disegno sulle pagine del libro. Non avevo letto completamente Petrolio in precedenza, non ho continuato a leggerlo in questo periodo. Ho «guardato» ossessivamente alcune parti [grossomodo gli apparati, l’inizio, la fine, il centro] e ne ho trascurate altre, ho riletto vecchi testi su e di Pasolini [in particolare Attraverso Pasolini di Franco Fortini e La Divina Mimesis], ho riletto i Quaderni di Voronez di Mandel’stam, ricordato paesaggi e volti degli Appunti per un film sull’India, ascoltato il sonoro di una replica a Volterra di Dritto all’inferno di Antonio Neiwiller.

Ho tentato, disordinatamente, di individuare un possibile ingresso ai temi di Petrolio [«L’opera in cui Pasolini ha cercato la maniera più efficace di raccontare il potere»] e alla sua struttura letteraria [«La mia decisione […] è quella non di scrivere una storia, ma di costruire una forma»] per incontrare delle «immagini» e avere un orientamento nel fotografare.

In una pagina [Appunto 32] ho creduto di trovare il colore e la luce utili a lavorare:

«Laggiù, nell’eternità di un ricevimento notturno di mezza estate, con le luci che sfolgoravano nel freddino della sera, sull’erba stenta di un giardinetto incassato tra casamenti di lusso, col venticello che di tratto in tratto agitava le foglioline lucide dei limoni, quella gente è rimasta come intatta, coi sorrisi incollati sulle labbra, coi bicchieri o coi pasticcini in mano: e soprattutto, con quella fede, quella speranza, quella spensierata mancanza di ogni carità […] Lo sfavillare della luce, come di una nave ancorata in un porto buio ma in festa, si mescolava alla ‘luce’ di quella verità così profondamente e sinceramente vissuta: e il rosso di certi velluti o carte da parati, il verde del vestito più audace di qualche signora, il luccichio degli ori e delle perle: tutto resta lì, in quell’angolo vivente di un mondo di defunti».