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nel cinema di Pier Paolo Pasolini di Stefano Odorico NOTE
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(4) Gli
atti della prima Tavola Rotonda del Festival di Pesaro del giugno del 1965
sul tema Critica e nuovo cinema sono pubblicati nei nn. 19-22 di
Marcatrè, Lerici, 1966; quelli della seconda Tavola Rotonda sul
tema Per una nuova coscienza critica del linguaggio cinematografico
sono pubblicati su Nuovi argomenti, n. 2, Roma aprile-giugno 1966. Una
relazione completa su cinema di poesia è stata inserita nelle ultime
edizioni di Empirismo eretico edito dalla Garzanti. .
(7) Tutte
le sceneggiature sono contenute in: Pasolini per il cinema, a cura
di Walter Siti, I meridiani, Milano 2000. .
(9) Pier
Paolo Pasolini "Caos", Il Tempo n.43 a.XXX, 19 ottobre 1968. La parola
Vietnam è stata nella maggior parte dei casi usata demagogicamente,
ricattatoriamente, per obbligo, per moda, per moralismo, per necessità:
al fine di strumentalizzare o di farsi strumentalizzare; con vanità,
con superbia, con conformismo. Mentre in Europa si combattono false battaglie
di avanguardia: laggiù, nel Vietnam, si combatte una guerra di retroguardia:
cioè si combatte prima di tutto per quelle cose minime ed elementari
che sono la libertà e l'indipendenza. Non voglio essere a mia volta
ricattatore. Voglio solo invitare a essere realisti. E dico questo soprattutto
agli uomini della mia età: a cui è capitato in sorte, come
a me, di dover adempiersi in un'epoca diversa da quella in cui la loro
vita è cominciata. .
(10)
Francesco Casetti, Analisi del film, cit., pag. 90. Distinguiamo
tre categorie di suono: Il suono IN propriamente detto (il suono diegetico
esteriore, la cui fonte è inquadrata), il suono OFF propriamente
detto (il suono diegetico esteriore, la cui fonte non è inquadrata)
e il suono OVER (il suono diegetico interiore, IN o OFF che sia, e il suono
non diegetico). .
(11)
P.P. Pasolini, Per il cinema, a cura di Walter Siti, i Meridiani,
Milano 2001, pagg. 1093-94-95. .
(14)
P.P. Pasolini, Empirismo eretico, cit., pag.252. E' dunque assolutamente
necessario morire, perché, finché siamo vivi, manchiamo di
senso, e il linguaggio della nostra vita è intraducibile: un caos
di possibilità, una ricerca di relazioni e di significati senza
soluzione di continuità. La morte compie un fulmineo montaggio della
nostra vita: ossia sceglie i suoi momenti veramente significativi (e non
più ormai modificabili da altri possibili momenti contrari o incoerenti),
e li mette in successione, facendo del nostro presente, infinito, instabile
e incerto, e dunque linguisticamente non descrivibile, un passato chiaro,
stabile, certo, e dunque linguisticamente ben descrivibile (nell'ambito
appunto di una semiologia generale). Solo grazie alla morte, la nostra
vita ci serve ad esprimerci. .
(15)
Francesco Casetti, Analisi del film, cit., pag.93. "Il rumore rimanda
a un mondo più naturale, meno direttamente capace di denominare
significati precisi." E come per la voce si può dividere in IN,
OFF e OVER. Nel primo caso avremo un rumore che riesce a compattare la
situazione audiovisiva, a renderla più verosimile: in pratica a
riprodurre il più fedelmente possibile quella che sarebbe una situazione
reale; nel secondo caso avremo un rumore che può fungere anch’esso
da tessuto connettivo fra varie immagini riguardanti la stessa realtà,
oppure un rumore che può riempire un po' artificiosamente una situazione
visiva di per sé poco significativa. Nel terzo caso, infine, avremo
un rumore che può assumere una funzione narrativa più astratta,
ad esempio funzionando da stacco tra una sequenza e l'altra. .
(16)
M. Luisa Carretto, www.cinemaimmagina.it.
E' un luogo comune pensare che solo i film straniere siano doppiati, cioè
in sala di registrazione attori-doppiatori italiani opportunamente scelti
dal direttore di doppiaggio doppiano la voce degli attori stranieri perché
in Italia non siamo abituati a leggere i sottotitoli in sovrimpressione.
In Italia si doppiano anche i film italiani, sia quando la presa diretta
a volte non "rende", sia quando si decide che il doppiaggio sia tutto in
studio; caso forse estremo Fellini che faceva recitare gli attori quasi
sempre facendo pronunciare durante le riprese solo dei numeri in successione
casuale. Anche durante il neorealismo i registi che uscivano dagli studi
per trovarsi in situazioni "vere" facevano doppiare i loro film; è
la situazione filmica in questo caso che rende reale il doppiaggio.
.
(17)
Affermerà Pasolini in vari suoi scritti che i valori che essa [la
musica] aggiunge ai valori ritmici del montaggio sono in realtà
indefinibili, perché essi trascendono il cinema, e riconducono il
cinema alla realtà, dove la fonte dei suoni ha appunto una profondità
reale, e non illusoria come nello schermo. .
(18)
S. Murri, Pier Paolo Pasolini, Il Castoro, Milano 1994, pag.82.
L'immondezzaro, che puntualmente viene a prendersi i morti-marionette:
una morte triste come può esserlo un innamorato che canta (con la
voce di Modugno) parole che Pasolini ha riadattato dall'Otello shakespeariano. .
(19)
A puro titolo informativo, riguardo all'utilizzo del Veneto come registro
"alto", è interessante notare come tutt'oggi in alcune zone del
Friuli sud occidentale, gli anziani appartenenti a piccole comunità
dialettali di lingua friulana utilizzino normalmente il veneto come lingua
normativa, il registro "alto" è perciò impropriamente dato
dall'utilizzo di un altro dialetto (in questo caso della regione adiacente
per ovvie ragioni storiche). .
(21)
W. Shakespeare, Otello, traduzione e note di G. Baldini, Rizzoli,
Milano 1984.Inizio dell'atto quinto. (33)
Dizionario
di linguistica, Einaudi 1996, pag 25. Aferesi: Cambiamento fonetico
che consiste nella caduta di un suono iniziale o nella soppressione della
parte iniziale (una o più sillabe) di una parola. Apocope: Cambiamento
fonetico che consiste nella caduta di uno o più suoni o sillabe
in fine di una parola. Elisione: E' un fenomeno di fonetica combinatoria
al confine di parola, secondo il quale una vocale finale atona sparisce
davanti all'iniziale vocalica seguente.
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(46)
Gian Paolo Caprettini, Segni, testi, comunicazione, UTET, Torino
1997, pag. 281. (...) A differenza di altri media di massa ad alto
tenore tecnologico, come il cinema, il telefono, la radio, la televisione,
il fumetto medium a bassa definizione (McLuhan)- ha avuto una data di reale
diffusione assai prossima alla data della sua nascita culturale; ciò
significa che esso perdurerà, magari in forme marginali, anche quando
verrà decretata la sua obsolescenza, la sua scarsa redditività.
Un'altra ragione della persistenza del fumetto dipende dalla profusione
riproduttiva e dalla continua trasmutazione a cui sono sottoposte le icone
dei comics. Tutto questo ha comportato vari effetti: dalla partecipazione
emotiva del pubblico alle situazioni in cui i personaggi sono coinvolti
a una vera e propria canalizzazione dell'immaginario lungo le strade previste
dalle azioni di marketing dei prodotti di massa. .
(47)
Interessante notare come Pasolini, essendo questo il suo primo esperimento
a colori, utilizzi solamente i colori primari della scala cromatica: verde,
blu e rosso più, ovviamente, il bianco ed il nero (è presente
anche il giallo perché è da considerato primario in pittura
per un fattore di pigmentazione). .
(48)
Questa didascalia, nella sceneggiatura originale, va a sostituire l'inserimento
di un sequenza di immagini. Questa sequenza viene così descritta:
"Sulla crosta della terra vista dalla luna su cui sono apparsi i titoli
di testa si disegna una freccia, che indica un luogo qualunque della superficie,
granulosa come il parmigiano, del Globo Terracqueo. Sul punto indicato
dalla freccia, tra oceani e continenti invisibili c'è una lapide,
con la fotografia ovale di una signora".(Pasolini per il cinema,
a cura di Walter Siti, I meridiani, Mondadori, Milano 2001, sceneggiatura
de La terra vista dalla luna). .
(49)
Il collegamento con le comiche chapliniane è sempre presente in
quest'opera. Paquito del Bosco, La terra vista dalla luna, Cinema
e film, marzo '67. (...) Non tanto per la foto di Charlot trovata tra le
cianfrusaglie e alla conseguente smorfia di Assurdina, quanto all'intero
innamoramento e corteggiamento di Ciancicato ad Assurdina, che ha un illustre
precedente proprio nell'idillio tra Charlot e la fioraia cieca di City
Lights. Oppure nei balletti di Totò. .
(58)
Scritti sulla lingua nel cinema e sul rapporto immagine-parola con "orientamento"
di tipo linguistico: A. Menarini, Il cinema nella lingua e la lingua
nel cinema, Bocca, Milano 1955; A. Aprà, Il problema del
parlato nel film contemporaneo,
Filmcritica, A. XX, nn. 143-144. .
(59)
La saggistica sul cinema di Pasolini predilige gli studi semiotici: A.
Miconi, P. P. Pasolini: la poesia, il corpo, il linguaggio, Costa&Nolan,
Milano 1998; S. Murri, Pier Paolo Pasolini, Il castoro cinema, Roma
1994; A. Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, Marsilio, Venezia
1994. Testo
fondamentale per un'analisi linguistica del cinema di Pasolini: G.P. Brunetta,
Forma
e parola nel cinema, Liviana editrice in Padova, 1970.
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