Stefano Odorico - Pasolini linguista

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Per conferire una fisionomia definita alla lingua utilizzata da Pasolini nel cinema (e non solo), dobbiamo partire dal presupposto che egli era un regista molto attivo sul piano politico, assai vicino al PCI, sorretto, perciò dalla convinzione che anche la scelta del linguaggio da adottare nei suoi film doveva essere politicamente funzionale. Concentrandosi sulla situazione linguistica e sviluppando ricerche approfondite sui dialetti in un’Italia decisamente poco coesa dal punto di vista linguistico, arrivò a considerare l'italiano standard studiato a tavolino, come il linguaggio della borghesia italiana, un linguaggio completamente sottosviluppato e sterile (paragonabile al modello della lingua illustre di Dante) che, in fin dei conti si presenta come un italiano non nazionale. L’uso del dialetto, invece, oltre ad essere indicatore della classe proletaria, identifica in qualche modo un tentativo di privare la Chiesa dell'egemonia culturale sulle masse. Interessante è, a proposito, lo sforzo pasoliniano di estendere anche a sinistra un approfondimento, in senso dialettale, della cultura. Nel cinema Pasolini utilizza il sonoro ricordando la lezione dei registi russi.

L'autore ha dimostrato una straordinaria versatilità nell'uso della lingua sia in prosa che nel cinema, passando come si è visto dalla raffinatezza e dai toni elegiaci delle poesie in friulano al parlato colloquiale romanesco; dall'ironia pungente e polemica delle prose dell'ira allo sperimentalismo impegnato delle Ceneri di Gramsci.

Quando approda al cinema, Pasolini trova il modo di sintetizzare i suoi svariati interessi in unico piano espressivo, lavorando sull'immagine in movimento e trasferendovi la parola e la poesia.

Partendo da un’analisi più prettamente letteraria, per poi arrivare a capire la sperimentazione linguistica a livello cinematografico, possiamo affermare che l'importanza della parola, del suo suono e di ciò che essa suggerisce, è fondamentale, così come la capacità pasoliniana di muoversi su diversi stili e registri, ispirandosi al principio dantesco dell’adattamento (Dante, citato numerose volte nei suoi saggi, gioca, nella poesia di Pasolini, un ruolo privilegiato che si riverbera nel frequente uso di terzine e di versi endecasillabi). Capacità di movimento stilistico che si può ritrovare anche nell’utilizzo di diversi registri linguistici da parte dei suoi personaggi cinematografici.

Alcune dirette esperienze teatrali, l’esperienza poetica, l’esperienza del cinema, il confronto tra il parlato cinematografico e quello assai più radicato del teatro, spinsero Pasolini a riflettere sui rapporti tra linguaggio, oralità e gestualità.

Coerente con quanto detto finora e giustificato risulta l’interesse di Pasolini (interesse culturale corroborato dall’amicizia con alcuni poeti (1) per la Beat Generation Nord-Americana, un movimento poetico-spirituale di contestazione nato negli Stati Uniti intorno agli anni ’50 del Novecento.

I “Beat” o “beati”, identificati nella figura di Allen Ginsberg, teorizzavano non più un tipo di lettura personale e mentale ma una lettura "ad alta voce": con questa tecnica si possono, a causa delle variazioni di respiro, provare sul proprio fisico le sensazioni ritmiche che il poeta voleva esprimere con la sua opera.

Impostazione non nuova perché anche lo stesso Shakespeare cercò di sperimentare un tipo di poesia mirata all’orecchio dello spettatore e non all’occhio del lettore, obiettivo, questo, determinante soprattutto a livello teatrale (e cinematografico). Infatti, proprio partendo da Shakespeare e dal suo Otello, Pasolini matura uno dei suoi lavori più riusciti: Che cosa sono le nuvole?

Come esempio di studio sul ritmo poetico, possiamo citare l’Urlo (poesia sequestrata e condannata per oscenità, elemento comune anche a tutta l’opera pasoliniana) (2) Ginsberg, poesia caratterizzata da una sua armonia interna ben scandita e calibrata.

Pasolini pensava che, rispetto ad ogni altro mezzo espressivo, il cinema è quello che meglio si avvicina alla “lingua della realtà” perché la complessiva interazione tra linguaggi diversi garantisce la massima continuità tra realtà e le sue rappresentazioni, senza mai dimenticare che il focus è sempre puntato sul cinema come strumento di finzione.

La genesi linguistica dei film di Pier Paolo Pasolini segue uno sviluppo abbastanza lineare nel senso che, da un primo periodo di vicinanza alla letteratura, al romanzo, si inserisce, liberandosi da preoccupazioni filologiche, in un uso più articolato, su piani diversi (come il dare ampia possibilità di improvvisazione agli attori).

Naturalmente possiamo fare riferimento sia al cinema come linguaggio che al linguaggio del cinema. Il primo concetto ovviamente analizza il cinema come forma espressiva mentre il secondo si sviluppa in un settore molto ampio, un settore tecnico-grammaticale.

Sappiamo che alla mostra di Pesaro del ‘65, venne presentata e dipanata la teoria sul "cinema di poesia" all’interno di una tavola rotonda; con relazioni ed interventi di Pasolini, Barthes, Metz, Toti, Baldelli ecc. (4)

Roland Barthes, molto attivo nello studio del significato delle immagini, in un saggio intitolato Le problème de la signification au cinema giunge ad ipotizzare una sinonimia dell’immagine cinematografica, partendo dalla constatazione che, in La corazzata Potemkin del 1925 diversi significanti (piatti spezzati, occhiali rotti) esprimono lo stesso significato di crollo della classe al potere. In casi come questo, l’immagine nasconde un significato allegorico, simbolico, potendo così parlare di usi metaforici o simbolici dell’ immagine cinematografica (5).

Ci risulta obbligatorio, quindi, indicare un approfondimento a queste teorie in Il “cinema di poesia”, relazione di Pasolini a Pesaro.

I linguaggi letterari si basano su una lingua strumentale istituzionalmente accettata, patrimonio di tutti i parlanti, i linguaggi cinematografici sembrano, invece, non fondarsi su nulla, non hanno infatti alla base una reale lingua comunicativa.

Così come la lingua scritta è sempre stata avvertita e concepita come una convenzione che ha il compito di fissare la lingua orale, il cinema viene visto da Pasolini come il momento scritto della lingua naturale che è l’azione, definendo che l’intera vita, nel complesso delle sue azioni è un cinema naturale, vivente.

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Grazie alla forma breve del corto Pasolini riesce a sintetizzare tutte le sensazioni, offrendo allo spettatore un film per molti versi geniale. Genialità che si esprime con la sperimentazione del regista in vari campi: nel linguaggio, nel suono, nel colore, nelle immagini.

Le audiovisioni Pasoliniane, riportate in seguito, sono da ritenersi uno strumento attraverso il quale è possibile estrapolare e mettere a fuoco tutti gli elementi costitutivi delle teorie pasoliniane sul cinema. Lo studio sulla colonna sonora, sul parlato, sui suoni e sui rumori, sull’accompagnamento musicale (in gran misura nella Terra vista dalla luna) e, infine, sui rapporti reciproci tra parola e immagine ci permette di capire come i film, e in particolare i cortometraggi, siano da considerarsi opere all’interno delle quali sono presenti tutte le poliedriche modalità espressive di Pasolini: dal linguista all’uomo politico, dal regista al poeta.

Poste le premesse generali, è necessario sottolineare che i film sui quali si concentrerà la nostra analisi linguistica sono i più rappresentativi dal punto di vista della sperimentazione in quanto, data la loro brevità, si adattano maggiormente all’inserimento di nuovi elementi di teoria filmica e linguistica (quasi una laboratorio di sperimentazione).

Il linguaggio del cinema può essere studiato, come nel nostro caso, dal punto di vista retorico e metrico, andando ad agire direttamente sul testo filmico con un parallelo tra film e sceneggiatura (analisi linguistico-applicata, morfologica, sintattica, testuale e sociolinguistica).

I film analizzati in questa maniera sono: La terra vista dalla luna, Che cosa sono le nuvole? e La sequenza del fiore di carta (7), attraverso i quali Pasolini riesce a costruire ironiche metafore della società borghese, finendo con l'interrogarsi sul senso stesso dell'esistenza, sul rapporto tra la vita e la morte e sullo scambio tra apparenza e realtà.
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La sequenza del fiore di carta (8)
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Nel 1968 Pasolini partecipa con un suo episodio ad Amore e Rabbia, un film realizzato in collaborazione con Bellocchio, Lizzani, Bertolucci e Godard.

La sequenza del fiore di carta, questo il titolo del suo episodio, dura poco più di dieci minuti e fu girato in una sola giornata lungo le strade della capitale. Il film, che ha come protagonista Ninetto Davoli nella parte di Riccetto, cerca di riprendere e di rileggere in chiave cinematografica il tema classico di Edipo re: la colpevolezza dell’innocenza.

Il tutto viene rappresentato con una lunga e discontinua passeggiata del protagonista lungo le strade romane; Riccetto, spensierato ed ingenuo, involontariamente (?) vive ignorando i fatti cruenti della storia del suo tempo. Fatti che vengono prontamente esposti da Pasolini con delle sovraesposizioni in bianco e nero che mostrano colpi di stato, eccidi, la morte del “Che”, scontri politici e, in particolar modo, immagini della sempre attuale guerra in Vietnam, evento che ha lasciato una forte impronta nell’arte contemporanea (definizione generale che abbraccia tutte le discipline) sia italiana che straniera (9).

Queste brutali e violente immagini in bianco e nero (la maggior parte sono senza sonoro), si sovrappongono ai dialoghi del protagonista con i personaggi che incontra lungo la strada, alla sua visibile spensieratezza, al suo vivere alla giornata.

All’innocente Riccetto si rivolge la voce di Dio, alternativamente di sesso maschile e femminile, una voce off (10) o voce fuori campo, in quanto proveniente da una fonte sonora omessa dall’immagine in modo temporaneo o costante.

I richiami divini cercano di ammonire Riccetto che l’innocenza è una colpa, mentre lui, sordo, incapace di ascoltare, continua il suo girovagare spensierato tenendo in mano un grande fiore di carta rossa, fiore che rappresenta la falsa vitalità, la falsa allegria di chi non vuole e non può capire il mondo a discapito di chi invece si ritrova vittima involontaria della storia, dell’ingiustizia, del terrore.

Nessuno è innocente. Nessuno può permettersi di chiudere gli occhi ed ignorare la realtà che ci circonda.

A causa di questo mancato interesse per le sue parole, Dio maledice Riccetto come Cristo maledice il fico nel Vangelo perché privo di frutti. Ma Ninetto non ascolta, non capisce, continua a vivere allegramente, felice della sua innocenza: così come egli ha vissuto senza capire, morirà senza capire, colpito dal fulmine divino, disteso accanto al grande fiore di carta, che rimanendo intatto, simboleggia una naturalezza destinata a non morire mai in quanto artificiale.

Nelle ultime sequenze, sul corpo ormai senza vita di Riccetto, scorrono le immagini di guerre e dei campi di concentramento, quasi a rievocare un dolore che non può essere dimenticato e che, purtroppo, molto spesso si cerca di accantonare.

La morale è quindi assai esplicita: non possiamo considerarci innocenti se non prendiamo coscienza delle problematiche che ci circondano, non è innocente chi si nasconde dietro false certezze. In Pasolini, dunque, il lavoro diventa una forma di estraniazione dalla realtà delle cose; quasi una scusa per non prendere consapevolezza dei mali della nostra società.

Prendiamo ad esempio le seguenti battute:

L’analisi linguistica
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Dal punto di vista linguistico, l’elemento più facile da notare, in quanto estremamente esplicito, è la differenza di registro tra Riccetto e Dio. Come detto in precedenza la scelta dell’italiano standard o del dialetto assume in Pasolini una connotazione prettamente sociale, infatti l’italiano nazionale viene solitamente adottato dal regista per identificare la classe industriale borghese mentre il dialetto viene violentemente assegnato alle bocche della classe operaia.

Inoltre, non bisogna dimenticare l’importanza che assume la comunicazione non verbale, che risulta frequente in questo cortometraggio ed è descritta sempre da Pasolini come una delle caratteristiche principali della lingua italiana, vale a dire l’articolazione gestuale che è comune a tutti gli italiani (specialmente di sesso maschile) e che diventa espressione principe della nostra identità nazionale, sottolineata e stereotipata in anni di cinematografia, sia italiana che estera. In questo cortometraggio possiamo perciò osservare un ottimo spaccato della società italiana, sia dal punto di vista linguistico che culturale in genere.

Di notevole interessa anche il frequente uso di specifiche tecniche comunicative e di numerose figure retoriche, tra cui annoveriamole molte ripetizioni, che fungono da colonne portanti della conversazione (monologo?) imbastita da Dio. Le ripetizioni sono strategie utilizzate da due interlocutori (nel cinema ovviamente tra regista e spettatore) per raggiungere un determinato scopo.

Scopo che, come in questo caso, può essere identificato (in linguistica applicata) nel tentativo di captare l’attenzione:

o rafforzare un concetto espresso:

Non si può parlare di una lingua del cinema, ma di una lingua per il cinema; in Pasolini la sceneggiatura tende al film e viene elaborata, in tutti i casi, con un linguaggio potentemente espressivo e preciso dal punto di vista filologico. È importante a questo fine rendersi conto dello sforzo mentale di concepire, al momento della stesura delle sue sceneggiature, le parole in funzione di una immagine che già il regista preventivamente vedeva.

Inevitabile quindi l’utilizzo di varianti sinonimiche e di similitudini volte a descrivere ed a essere sostituite da immagini (ulteriore dimostrazione dell’impossibilità di scindere l’immagine, benché densa di significato, dalla parola).

L’uso di similitudini è una delle caratteristiche della maniera di scrivere pasoliniana che può essere rintracciata sia in poesia:

sia nelle sceneggiature per il cinema (In particolare ne La sequenza del fiore di carta):

Frequente anche l’uso di vezzeggiativi che permettono una lettura più “affettiva” del film.

Dove “regazzì” non è altro che la forma apocopata romanesca di ragazzino.

Il nome stesso del protagonista rappresenta un vezzeggiativo della parola riccio e, allo stesso tempo, come detto in precedenza, immortala perfettamente un’immagine: quella di un ragazzetto giovane (perciò spensierato) e riccio.
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RICCETTO: “Tanto er fijo beve er latte d’aa madre!”

Per indicare il fatto che non è necessario comprare degli alimenti per il figlio.

Importante anche uno studio sull’aspetto propriamente fonetico dei film di Pasolini, sul modo di articolare le parole e sul tono (decisamente imperativo quello adottato da Dio in alcune scene) con il quale esse vengono pronunciate (ricordiamo che nei primi film adottava la postsincronizzazione e il doppiaggio e perciò questo tipo di analisi risulterebbe infruttuosa): tutti questi sono elementi fondamentali del linguaggio e della fisicità di un personaggio. Frequente è infatti l’uso di elementi di interiezione come l’eh che può indicare
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CONDUCENTE: “Eh, tocca lavorà!”
CONDUCENTE: “Eh, ma me tocca lavorà lo stesso.”

Nostalgia

2° OPERAIO: “Eh… me pare ieri che ero come te.”

PASSANTE: “Eh… me li porta lei.”

Rafforzamento di un concetto

CONDUCENTE: “Il bello del lavoro è la soddisfazione.”
RICCETTO: “Eh, sì.”

Molto spesso questi elementi di interiezione prevedono anche un cambiamento di tono della voce, quasi a giustificare un determinato stato d’animo (ansia, paura, stupore…)

A livello sociolinguistico, è da sottolineare come Pasolini riesca a rendere simbolici tutti gli episodi rappresentati. Simbolici a causa delle tematiche che vengono implicitamente messe in luce: l’instabilità economica, la noia legata alle abitudini:

Concludendo, si può affermare che la sequenza del fiore di carta è una dichiarazione sulla necessità della consapevolezza ed è da inserire in una sorta di trilogia sull’identità dell’uomo occidentale, trilogia che si completa con altri due film dello stesso regista: Edipo Re e Teorema.

Dal punto di vista linguistico, prendendo spunto dalla precedente analisi, si può notare come Pasolini sia riuscito con mezzi semantici e sintattici a ricreare una vera “lingua per il cinema”. Lingua che riesce a far coesistere e cooperare tra loro immagine e parola.
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Che cosa sono le nuvole?
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Nel 1967, di ritorno da un viaggio in Marocco, Pasolini gira in una sola settimana un cortometraggio destinato a far parte di un film collettivo prodotto da De Laurentis, Capriccio all’italiana e lo intitola Che cosa sono le nuvole?

I protagonisti sono l’ormai coppia fissa Totò e Ninetto Davoli, con la particolarità che il grande Totò non riuscì mai a vederlo proiettato perché morì subito dopo il termine delle riprese: il 15 aprile di quello stesso anno.

Questo cortometraggio si presenta come una riflessione poetica sul senso dell’esistenza, sul rapporto tra finzione e realtà (i personaggi sono delle marionette in carne ed ossa), tra l’agire e il pensare, tra la nascita, la crescita (breve) e la morte. Il film rappresenta quindi appieno un tema tanto caro a Pasolini, quello dell’ideologia della morte, facilmente riscontrabile anche nel Vangelo secondo Matteo, delimitabile in un quadro poetico più ampio: il mistero della vita che assume un significato solamente grazie al mistero del suo aver fine (14).

In Che cosa sono le nuvole? Pasolini analizza questo rapporto contiguo tra la vita e la morte utilizzando un artifizio, quello della doppia finzione, vale a dire della messa in scena nella messa in scena, caratteristica fondamentale del teatro psicologico pirandelliano (si pensi a Sei personaggi in cerca d’autore).

Interessante dal punto di vista semiotico la scenografia, scarna ed essenziale (quasi a descrivere il significato della vita), un teatro di periferia, che ospita la narrazione di come un gruppo di marionette in carne ed ossa, personaggi di una burlesca e semplificata versione della shakespiriana tragedia di Otello, manovrati da un marionettista, reagiscono al loro destino, alla loro messa in scena sempre identica e monotona.

“Un sogno dentro un sogno” come afferma Jago-Totò, come se il sogno dell’artista potesse vivere di vita propria, i pensieri dei personaggi, i loro dubbi, la stanchezza che nasce da una esistenza monotona e sempre uguale, legato alle disposizioni di movimento dettate dal marionettista; quanto, infine, l’inafferrabilità del “mondo esterno”, dove tutto cambia e può cambiare, il mondo reale della vita.

È come se il regista mettesse in scena se stesso, il suo mondo interiore, le sue paure e le sue frustrazioni, tutto il suo percorso poetico ed esistenziale che può terminare solamente ed inesorabilmente con la rivelazione del vero: la morte.

Il silenzio, la tranquillità, dopo una esistenza caotica si può trovare solamente con l’atto finale della morte. Tranquillità esistenziale che in questo corto viene magnificamente effigiata nelle battute finali da un continuo crescendo di rumori e voci che si placano solamente quando Ninetto osserva le nuvole in cielo (scena di muto). Senza dimenticare che nel cinema di Pasolini, a differenza del neorealismo, dove, per ovvie ragioni, il “rumore” (15) era molto piattamente rumore d’ambiente, si ricrea completamente l’ambiente sonoro attribuendo enorme significato a suoni e rumori; un po’ come faceva un altro maestro del cinema italiano, Federico Fellini, che, oltre a riprodurre suoni e rumori, doppiava in studio tutte le voci dei personaggi dei sui film (16).
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La trama e l’analisi linguistica
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Il film inizia con il canto (17) dell’ “immondezzaro” (Domenico Modugno) (18) che getta la spazzatura raccolta nel cortile di un teatro dove, alla presenza di un pubblico rozzo e popolare, sta per svolgersi la shakespeariana tragedia di Otello. A interpretarla, un gruppo di marionette parlanti, marionette in carne ed ossa. I personaggi della tragedia sono: Jago (Totò), Cassio (Franco Franchi), Desdemona (Laura Betti), Bianca (Adriana Asti) e Roderigo (Ciccio Ingrassia). L’ultima marionetta ad essere creata ed inserita nel gruppo [dal "burattinaio", interpretato da Francesco Leonetti (vedi fotogramma sopra), Ndr] è quella del protagonista, Otello, impersonificata da Ninetto Davoli.

Otello chiede subito spiegazioni sul perché del suo essere al mondo ma, senza indugi e preamboli viene messo in scena e, senza comprendere bene che cosa gli stia succedendo, inizia ad interpretare la sua parte di questa particolare rivisitazione della tragedia shakesperiana (adatta ad un pubblico popolare, semplice e rozzo).

Da ricordare che anche l’opera originale, l’Othello, fin dal momento della sua prima stesura fu immaginata per il teatro popolare in stretto collegamento con il pubblico e, punto importante, tutta la tragedia gioca su un doppio registro: da un lato la nobile retorica di Otello, il linguaggio acquisito che gli permette di sentirsi non più alieno nella Venezia della quale è al servizio, quella Venezia impersonata da Desdemona, che è l’espressione più alta della civiltà; dall’altro, il linguaggio da caserma di un soldato come Jago. Non mancano variazioni sui due registri, ne è un palese esempio il linguaggio di Cassio, che nobile non è, ma aspirando ad entrare nella nobile gerarchia Veneziana (19), si esibisce in discorsi pieni di retorica falsa e ampollosa. Tutto questo gioco linguistico viene ripreso, in forma più semplice e burlesca, anche da Pasolini che, in Che cosa sono le nuvole?, con continue variazioni di registro tra dialetto romano e italiano normativo, riesce ad amplificare uno dei temi a lui più cari, quello della questione della lingua contemporanea (20).

Shakespeare raggiunge l’apice della manipolazione linguistica nel momento in cui Jago incomincia ad insinuare in Otello il dubbio sulla fedeltà di Desdemona, a distruggere cioè in lui l’ideale della civiltà veneziana; a partire da questo momento il linguaggio di Otello si corrompe, si “sporca”, e quelle esclamazioni blasfeme che avevano caratterizzato i discorsi di Jago, si innestano, trafiggendole, nelle solide strutture retoriche di Otello:

Ritornando al film di Pasolini, dopo il repentino ingresso in scena di Ninetto, subito si percepisce che il vero protagonista della vicenda è Jago, marionetta anziana e verde in volto, che trama alle spalle dell’ingenuo Otello, inscenando il falso tradimento di Desdemona, e pavoneggiandosi dinnanzi al pubblico della propria perfidia (il passaggio da una scena ad un’altra è marcato da due tristi figuri che suonano il mandolino). Intanto Cassio, licenziato da Otello perché ingiustamente accusato da Roderigo, si reca da Desdemona a chiedere una raccomandazione per essere riassunto come luogotenente, e Desdemona gliela accorda. Subito dopo ha luogo il celebre stratagemma shakesperiano del fazzoletto ritrovato, la prova del tradimento di Desdemona. Jago è così giunto, con la sua gratuita perfidia, al culmine della trama e scatena in Otello una gelosia arricchita da dubbio razzista: Desdemona preferisce Cassio perché è “di carnagione bianca”.

Otello cade nell’imbroglio e il pubblico partecipe inizia a fischiare e a protestare, il baccano è infernale. Della gente è addirittura già in piedi pronta a salire sul palcoscenico a fare giustizia di Jago e di Otello.

Otello si ritrova solo dietro alle quinte a piangere sul suo destino e a pensare quale sia e cosa sia davvero la verità:

La scena del delitto sta per avere luogo, ma il pubblico, prendendo la finzione della tragedia alla lettera, invade il palco, e in un marasma generale Jago e Otello vengono linciati ed uccisi (probabilmente devono essere ricostruiti ex novo ad ogni nuova rappresentazione), mentre Cassio e Desdemona, le vittime innocenti dell’imbroglio, sono portati via in trionfo.

Le marionette superstiti, riposte tutte in ordine nei camerini alla fine della recita, piangono la scomparsa dei loro amici. Stavolta “l’immondezzaro”, quello che viene, prende i morti e se ne va, è venuto per portarsi via Jago e Otello.

Buttate nello sgangherato camioncino dell’immondizia, inermi in mezzo ai rifiuti, le marionette di Jago e Otello si guardano intorno, frastornate e stordite, mentre, in silenzio, piangono di paura. Ma, non appena vengono gettati nella discarica, i due, con il viso rivolto verso il celo, per la prima volta scoprono il mondo.

Del mondo terreno non vedono che i rifiuti di cui sono ricoperti ma, fissando lo sguardo in alto, Jago e Otello scoprono che in un cielo terso d’azzurro, scorrono delle magnifiche, enormi e reali nuvole bianche.

Il film si conclude con un dialogo pieno di tranquillità, ben lontano quindi dal rumore incredibile scaturito dal pubblico inferocito:

Metafora della vita. Il cammino delle marionette verso la coscienza, cominciato con i dubbi iniziali di Otello, attraverso la vita-finzione, si compie con la morte, unico attimo in cui avviene la comprensione della verità, di quel tutto che regola ogni singola esistenza.

Notevoli in Che cosa sono le nuvole? le sostanziali variazioni tra le parole inserite in sceneggiatura e quelle realmente pronunciate dai personaggi del film. Modifiche strutturali che ci fanno ben capire come quella di Pasolini sia una personalità unica capace di presiedere, nella produzione di un’opera, sia alla fase di progettazione sia a quella di realizzazione.

Sono presenti delle varianti stilistiche e strutturali, censure, ristrutturazioni dei racconti effettuate in tutte le direzioni e nei confronti di tutti i personaggi e situazioni. Osservando in maniera più specifica le varianti linguistiche, ci si accorge che la rinuncia ad alcune battute concepite a tavolino e modellate su personaggi ancora astratti e letterari, è quasi sempre nel film a favore di espressioni proprie del personaggio, sia dal punto di vista della lingua parlata (includendo dialetti e inflessioni regionali), che da quello della concreta situazione e possibilità psicologica e culturale del personaggio.

Questo elemento è incrementato anche dalla libertà di improvvisazione data normalmente da Pasolini ai suoi interpreti: il regista, infatti, pretendeva sempre un contributo attivo, creativo, una collaborazione tra le parti in sede di ripresa, cercando di rendere il tutto più espressivo. Quindi non è infrequente trovare anche sostanziali modifiche al lavoro di ricerca filologica e linguistica fatto da Pasolini durante la stesura delle sceneggiature.

I motivi e gli obbiettivi di queste variazioni possono essere molteplici e, analizzando nello specifico Che cosa sono le nuvole? si possono incontrare ad una prima lettura grossolana molte sostituzioni di parola.

Semplici sostituzioni di parola/e:

Si può notare, da questa analisi sistematica come, in molti casi, le parole di Jago si trasformino da una forma romanesca, come da copione, in una italiana normativa. Quasi a sottolineare l’impossibilità fisica, per ovvie ragioni di nascita, di Totò ad interpretare un ruolo in dialetto romanesco, mentre altre sostituzioni come: cuore per core (in un altro caso rimane core) e strozzarla per strangolarla in Jago e “ti strippi” per “ti spanzo” di Roderigo possono essere lette come semplici interpretazioni a discrezione dell’attore.

Precedentemente ho inserito, tra le variazioni linguistiche anche il concetto di censura, che interviene in fase preventiva (il regista la prevede) all’attenuazione di alcune forme volgari. Comunque, sapendo come la censura non fosse fonte di preoccupazione per Pasolini potremmo anche azzardare l’idea che le variazioni possano essere state apportate direttamente dagli attori a causa di considerazioni di ordine psicologico e morale.

Variazioni di attenuazione o maggiorazione dovute a fattori psicologici e morali

La frase di Jago nella scena 5: “Cassio, quello che se improfuma e se lava quattro volte i denti al giorno!”, diventa notevolmente più volgare nel film: “Cassio, quello che se improfuma come una vecchia bagascia e se lava quattro volte i denti al giorno”.

Mentre, nella stessa scena, la frase di Roderigo: “Ma sei sicuro che riuscirò a portarmi a letto Desdemona, che quer fijo de ‘na mignotta del negro s’è sposato!”, diventa, più semplicemente: “Ma sei sicuro che riuscirò a portarmi a letto Desdemona?”.

Sempre una frase di Jago, nella scena sette, così scritta: “Che te credi che può durà tanto l’amore de Desdemona per Otello il Moro? Quello puzza che accora, je puzzano i piedi, je puzza er fiato, negro impestato! Lei finirà per aprire gli occhi…E a questo punto…CASSIO! Bello! BIONDO! Profumato! Li mortacci sua!”, viene trasformata in una forma leggermente più blanda: “Cosa vuoi che duri l’amore di Desdemona per Otello, quel negro porco zozzo puzzolente? È negro dappertutto sai, l’ho visto io. Mentre Cassio è giovine! Bello! Biondo! Limpido”. Andando così ad omettere l’espressione romanesca: “Li mortacci sua!”.

Altre due modifiche, minime, si possono ritrovare all’interno della scena numero tredici quando Cassio descrive Desdemona come una brava birichina (a letto) mentre, nel testo originale, Pasolini utilizzò la parola zozzetta. O semplicemente quando Jago, imprecando contro il clima di Cipro, che gli ha procurato un forte raffreddore, dice Accidenti invece del pasoliniano Mannaggia.

Interessante anche il gioco di parole attuato (con il nome di Cassio) da Roderigo nella scena sette:

Si possono anche trovare modifiche da precedenti forme del romanesco a successive forme proprie dell’italiano normativo, unite a elaborazioni linguistiche e strutturali in funzione di una maggior economia o dell’eliminazione di elementi ridondanti o superflui (a volte si può anche avere un arricchimento delle informazioni date in precedenza nella sceneggiatura).

Variazioni di forma da romanesco a italiano standard: sono moltissime e vengono quasi sempre attuate da Jago per i motivi sopra esposti, sono forme apocopate, di elisione o di aferesi, (33) spesso avvicinate dal cambiamento dell’ultima vocale di parola (dal romanesco “e” all’italiano “i”).

Che t’ha fatto, che m’ha detto, ch’ero raccomandato, m’avesse detto, te sembra che lo servo, de barba, ‘sti Turchi, co’ Desdemona, i vizietti se pagano, ‘sta santocchia!, ‘sti disgraziati, come a ’na gallina, che m’hai combinato, ‘sta sozzona, so’ un assassino, che ce voi fa’?
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Modifiche strutturali

Nel passaggio dalla sceneggiatura al film, si notano delle differenze strutturali abbastanza profonde, differenze che nascono dall’omissione di alcune parti (più o meno lunghe) di testo oppure, dallo slittamento di frasi da una scena ad un’altra..

La scena tre della sceneggiatura, un dialogo fra Otello (incuriosito dal brusio che giunge da oltre le pareti) e Jago, viene completamente eliminata.

Nelle scene cinque e sei vengono eliminati le parti di dialogo contenenti il personaggio di Brabanzio, completamente escluso (se non per una piccola battuta nel finale del film) dato che anche alla fine della scena sei il piccolo scambio di parole tra Otello e Brabanzio viene cancellato:

All’inizio della scena sette, viene aggiunto un commento di un narratore esterno, voce off, che così recita: Siamo a Cipro, una tempesta ha distrutto la flotta dei turchi e così dei turchi non c’è rimasta nemmeno la puzza!

Numerose sono ancora le parti eliminate, le più lunghe: l’inizio della scena undici (dialogo tra Cassio e Desdemona), la parte finale della scena quindici (l’assassinio di Desdemona, accorciato di molte battute e reso perciò linguisticamente più snello) e, in particolare, il dialogo di apertura, tra Jago e Otello, della scena dodici perché le ultime due battute non vengono completamente cancellate ma “tagliate ed incollate” al dialogo della scena otto:

JAGO: Eh, figlio mio, noi siamo IN UN SOGNO DENTRO UN SOGNO.

Infine, si possono trovare nel film, a differenza di quanto scritto nella sceneggiatura, anche degli elementi di rinforzo di un concetto precedentemente espresso, in particolare delle ripetizioni:

Ridimensionato risulta anche l’intervento linguistico del pubblico che, più partecipe nella sceneggiatura, interviene in maniera significativa solamente due volte e, quasi esclusivamente per condannare l’operato di Jago.

Alla fine della scena undici si ha una dimostrazione violenta del pubblico nei confronti del bugiardo Jago: Bugiardo! Infame! Quale verità! Quale verità!

Nella scena tredici una donna cerca di spiegare a Otello che il ritrovamento del fazzoletto di Desdemona addosso a Cassio non è altro che un in imbroglio architettato dal perfido Jago.

Musicalmente, oltre alla canzone (scritta sulle parole di Shakespeare) cantata dall’“immondezzaro” Domenico Modugno all’inizio e alla fine del cortometraggio, e alle musiche di intermezzo interpretate dai due suonatori di mandolino, è presente un altro momento melodico.

Nella scena undici la descrizione iniziale indica Desdemona come una ragazzina impegnata a tenere in braccio una bambola, proprio una bamboletta di quelle che tengono in mano le ragazzine, e la culla: e, cullandola le canta pure una canzoncina - sempre come le ragazzine, ma quelle piccole piccole, di cinque sei anni.

Che continuerà fuori campo:

E proprio in questa canzoncina (come accade anche nella Ricotta quando Stracci soffoca la fame canticchiando) c’è un recupero della poesia popolare italiana, un recupero di quei ritmi e di quelle musicalità proprie della nostra canzone popolare.

Concludo questa analisi, prettamente linguistica, rilevando come abbiano molta importanza e come siano molto frequenti i cambiamenti di tono (indicanti soprattutto lo stato d’animo dei personaggi):

RODERIGO: “(sempre indagatore) Ma tu sei servo suo, però, l’omo de fiducia”.

JAGO: “(sferzante, ancora ridacchiante) Sì! Servo! Sapessi che radica sono io! Te sembra che lo servo! E invece lo servirò di barba e capelli! Morto lo vojo vede!” (38).

e come linguisticamente venga rappresentato (utilizzando spesso cambiamenti di tonalità) un tema forte come quello del razzismo. La frase della scena sette nella quale Jago descrive Otello è molto esplicita:

A differenza delle parole utilizzate per Cassio:

(prendendo anche in considerazione le variazioni volgari già esposte in precedenza).

Facendo un paragone di tipo linguistico tra l’Otello di Shakespeare e il film Che cosa sono le nuvole? di Pasolini, possiamo notare molti elementi comuni:

l’Otello shakesperiano utilizza un linguaggio “pulito”, privo cioè di elementi volgari e blasfemi, stesse caratteristiche del romanesco protagonista del film (probabilmente bisogna considerare il romano, contestualizzandolo, lingua aristocratica).
Jago in tutti e due i casi usa un registro da caserma (probabilmente meno marcato in Pasolini a causa del passaggio dal romanesco all’italiano normativo): Morto, lo voglio vede!; Zozzoni; Quel negro porco zozzo e puzzolente!; ‘sta zozzona.
Il personaggio di Cassio, in tutte e due le opere, per entrare nell’alta società cerca di utilizzare una lingua che non gli appartiene (come il romanesco a Franco Franchi), un linguaggio che alla lunga risulta ridicolo.

Nelle opere di tutti e due gli autori Otello, allo scoprire l’infedeltà di Desdemona si scompone, si trasforma ed inizia a utilizzare un linguaggio pieno di termini volgari, cosa mai fatta in precedenza. In Shakespeare nel terzo e quarto atto la sua dizione diventa addirittura a tratti inarticolata, dominata, come prima quella di Jago nelle sue insinuazioni, nei discorsi a mezza bocca, dalle interiezioni senza senso, sussurri e grida. Fino ad arrivare al quinto atto quando il colpo di grazia al linguaggio di Otello è dato dal meschino Jago, che insinua, giocando sull’ambiguità della parola lie, che vale tanto mentire quanto giacersi, che Cassio si è giaciuto con Desdemona e al tempo stesso che i due amanti mentono.

Solo nella scena finale, quando, dopo aver ucciso Desdemona, Otello si rende conto della sua innocenza, egli ritrova nell’ultimo discorso prima del suicidio, sia pure necessariamente in misura ridotta, la ricca e articolata sequenza di nobili figure retoriche che aveva usato nella sua grande allocuzione tenuta nel primo atto dinnanzi al Senato di Venezia per rivendicare la giustezza della sua unione con Desdemona.

Questo valeva in Shakespeare per la prima versione. La seconda versione invece risultò modificata perché l’imposizione di legge del 1606, eliminando ogni accenno blasfemo, distruggeva questa sapiente costruzione linguistica e retorica. Per ovviare a questa gravissima perdita, Shakespeare decide un cambiamento radicale dell’impianto retorico del testo: imposta l’intera tragedia sul registro “alto”, a parte i ruoli di Jago e Roderigo.

Anche in Pasolini, alla scoperta del tradimento, Otello inizia ad inserire del suo linguaggio termini volgari.

Inoltre, nella scena undici, stranamente, Otello “dimentica” il suo dialetto, lascia da parte la sua inflessione romanesca e, rivolgendosi a Jago, pronuncia le seguenti parole in un italiano impeccabile:

La terra vista dalla luna
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“(…) Pier Paolo Pasolini ha realizzato, con l’episodio La terra vista dalla luna, il momento fino ad ora più inedito, più singolare dell’intera sua traiettoria cinematografica. Chi nutrisse ancora dubbi su quale debba essere oggi considerato l’uomo di punta del cinema italiano, può accantonarli tranquillamente (…)” [Nuccio Lodato, Filmcritica, XVIII, 176,Roma, aprile 1967].

Questo film nasce come continuazione naturale del viaggio di Uccellacci e uccellini. Ma la continuità di questo breve episodio con il precedente lungometraggio è da considerarsi tale solo in parte, perché il nucleo centrale di Uccellacci era rappresentato da una ideologia molto forte ed esplicita mentre il cortometraggio ne mantiene solamente il “sentimento generale” ma cerca, in maniera fiabesca, di riprendere i concetti espressi nel lungometraggio attraverso una sorta di favola, favola rappresentata, ancora una volta, con un viaggio compiuto da un padre e da un figlio (Totò e Ninetto Davoli) attraverso la cultura e la storia.

Il modello, come dichiarato dal regista, è quello delle comiche di Chaplin (45), del cinema muto che, in quanto tale, deve contenere nelle immagini tutta la forza espressiva che si vuole trasmettere data l’impossibilità di attuarla attraverso le sintetiche didascalie.

E fu per questo motivo che Pasolini non scrive una vera e propria sceneggiatura per quest’opera, ma si limita a disegnarla in forma di fumetto e del fumetto (46) utilizza sia le tecniche artistiche sia quelle linguistiche, riportando tutto, ovviamente, in pellicola.

La terra vista dalla luna, dà la sensazione di essere un film muto con suoni, voci e colori. Cioè, tutto il film presenta elementi tipici del muto: didascalie, movimenti meccanici e veloci, comunicazione non verbale caratterizzata da una elevata gestualità (bello l’artifizio della donna sordomuta per girare scene mute). Tutto inserito in un contesto più ampio, un contesto pieno di rumori, suoni, voci, urla, lamenti e colori; colori forti e decisi che, allo stesso tempo, risultano anche armonici e equilibrati (tonalità molto accese di soli colori primari più il bianco ed il nero). Questo episodio, è il primo titolo della filmografia pasoliniana interamente “a colori” (47), ed è da intendersi come una delle opere dove risulta più evidente la sperimentazione cinematografica elaborata dal regista. Colore composto da tonalità accese, contrastanti e surreali (i capelli dei personaggi ne sono un esempio) che rimandano alle riviste per bambini degli anni settanta, molto simile, perciò, ai fumetti cui la sceneggiatura fa riferimento.

Oltre alla lingua (il cortometraggio è “contaminato” dalle ricerche che Pasolini conduce sulla lingua del cinema) al fumetto ed ai colori, bisogna anche dare una giusta importanza all’ambientazione, alle scenografie, ai costumi e al trucco, che, uniti, concorrono a sviluppare la teoria di una visione (astratta) effettuata da una prospettiva diversa da quella che normalmente siamo abituati ad utilizzare (la terra vista dalla luna, appunto).

Importante è la didascalia iniziale del film che così recita: “Visto dalla luna, questo film che s’intitola appunto La terra vista dalla luna non è niente e non è stato fatto da nessuno…ma poiché siamo sulla Terra, sarà bene informare che si tratta di una fiaba scritta e diretta da un certo Pier Paolo Pasolini” (48).

Perciò, come si può bene vedere, fin dalle prime sequenze il regista mette in discussione la “sensatezza” dell’esistenza umana e, in particolar modo, descrive la sua esistenza oramai ridotta ad un semplice e scarno viaggio attraverso la vita che non differisce per nulla dalla morte.

Film esistenzialista che esalta il problema dell’incomunicabilità tra le persone, della tristezza generalizzata causata dalla società dei consumi, dall’abbattimento del livello culturale provocato dall’industria culturale di massa.

Una vera e propria critica nei confronti di un sistema fondato sul consumo all’interno del quale, soprattutto adesso, noi tutti esistiamo e perciò viviamo (o forse siamo morti?); critica portata all’eccesso con la messa in scena di individui-massa (i compari che appaiono nella scena del finto suicidio al Colosseo) che si ritrovano senza amore e senza storia, completamente vuoti.
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La trama e l’analisi linguistica
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Tutto inizia in un piccolo cimitero di periferia dove Ciancicato Miao (Totò) e suo figlio Baciù (Ninetto Davoli), due uomini dai capelli color rame che vivono in una dimensione temporalmente non definita, piangono la morte della madre e moglie Crisantema. Brava moglie e massaia, come sottolineato dalla statua presente sulla tomba (lei con il mattarello in mano), morta per ingestione di funghi tossici.

Appena finito il lamento in morte della povera Crisantema, i due si rendono subito conto del fatto che Totò, impiegato comunale, non troppo vecchio e con casa di proprietà, potrebbe ancora incontrare un’altra moglie (ha ancora delle cartucce da sparare…).

Inizia così il viaggio dei due alla ricerca della Donna che possa diventare, tristemente, la nuova anima femminile all’interno della loro abitazione, una piccola baracca blu innalzata vicino a poche altre case molto semplici (una borgata desolata e vuota).

Solamente il passaggio, di tanto in tanto, di due turisti stranieri, frenetici e irreali nelle movenze, restituisce un po’ di vitalità all’ambiente.

Padre e figlio partono con l’intenzione di esaminare tutte le donne che incontrano lungo il cammino: dapprima si imbattono in una vedova isterica che li prende ad ombrellate non appena iniziano a “provarci”, in seguito si imbattono in una prostituta che, alle offerte fattegli, può rispondere solamente con un “mille” e infine, quasi a conclusione di questa vita senza scopo, quando credono di aver trovato, all’angolo di una strada, la bellezza perfetta, scoprono che si tratta solamente di un manichino “de coccio”.

Disperati, continuano il loro viaggio senza senso al limite tra la vita e la morte, finché non incontrano, inginocchiata sulla strada di fronte ad un altarino votivo, una donna molto bella dai capelli verdognoli e dalla carnagione chiarissima. Ciancicato, aggredito dalla timidezza, cerca di imbastire una conversazione, tenta invano di comunicarle qualcosa, la supplica, ma la donna lo guarda e sta zitta. Le offre una banana, lei la divora ma continua a stare zitta. Solamente il passaggio di un aeroplano, che superando il muro del suono provoca una forte esplosione, fa capire ai due che la donna è sordomuta, ella infatti non reagisce minimamente al forte rumore. Perciò, per farle la proposta di matrimonio, Ciancicato deve argomentare più volte testualmente (ottimo tributo al cinema muto), e prometterle la serenità senza dire alcuna parola. La donna, commossa e soprattutto affamata, accetta la proposta. Si celebra così un improbabile matrimonio, dentro una chiesetta vuota, occupata solamente dai due sposi, da Baciù che suona la famosa aria “Va pensiero…” con l’armonica a bocca, da un gatto che fa da testimone-invitato e da un prete molto sbrigativo (Mario Cipriani) che, con un forte accento romano, si congeda non come da rituale ma con un semplice “stateme bene e bonasera”.

La famiglia si è così nuovamente ricomposta e Assurdina (o assurda, questo il nome molto azzeccato della neo-sposa) si ritrova (forse) involontariamente “scaraventata” all’interno della sua nuova dimora: la baracca blu. Baracca disordinata e piena zeppa di cianfrusaglie appartenute ad altri tempi: un teschio umano, una bomba a mano, una radio, un cinese e, come per omaggio al maestro, una foto di Charlie Chaplin (49).

Solamente la grazia di quella donna che, chiudendo gli occhi dei due uomini, con gesti accelerati e a tratti non umani, tipici del film muto, riesce a donare ordine e armonia domestica a quella assurda baracca.

Però, il raggiungimento della stabilità familiare e domestica fa si che i due uomini, accecati dalla mentalità consumistica, inizino a pretendere di più. Un più rappresentato, ovviamente, da una casa più bella e più grande.

Pasolini per sottolineare questo concetto inserisce prontamente una didascalia esplicativa: “Ma l’uomo però non è mai contento di quello che ha… e i sigg. Miao non facevano eccezione a questa regola!”.

Per guadagnare i soldi necessari per l’acquisto della nuova dimora, architettano un piano basato su un falso tentativo di suicidio della neo madre-moglie che, dalle arcate del Colosseo, minaccerà con un muto lamento di buttarsi giù se la società non si accorgerà di lei aiutandola, economicamente, a continuare la sua triste esistenza. Tutto questo mentre Ciancicato raccoglierà la colletta tra le persone fermate ad assistere all’evento.

Mentre la rappresentazione ha luogo, ricompaiono i due turisti armati di macchine fotografiche i quali, dopo essersi arrampicati in cima al Colosseo, gettano una buccia di banana, sulla quale, sfortunatamente, scivola la povera Assurdina cadendo silenziosamente nel vuoto.

Miao e Ciancicato vengono subito pervasi da una forte disperazione e, soprattutto, da un tremendo senso di colpa e ovviamente, come per incanto, ci si ritrova nella stessa situazione delle scene iniziali: nuova tomba, nuova statua e nuova lapide votiva sgrammaticata.

BEL CAVOLO DI CAPOLAVORO CHE ABBIAMO FATTO!

PERÒ… PURE LEI POTEVA GUARDÀ

DOVE APPOGGIAVA I PIEDI!

ERA TANTO BRAVA, PORELLA, PAREVA N’ANGELO DEL CIELO!

ERA ALTA, EPPURE ERA PICCOLETTA

COME ’NA RAGAZZINA!

ERA ‘NA SANTA, EPPURE TE ADORAVA LEI

NUN PARLAVA MAI, EPPURE DICEVA TUTTO!

CHI CE L’HA MO’ ER CORAGGIO DE RICOMINCIÀ?

SEMO FINITI, SEMO PROPRIO FINITI!

Incredibilmente, quando tornano alla loro baracca blu, ritrovano Assurdina, vestita da sposa, che li attende. Dapprima i due fuggono terrorizzati, poi, a pranzo, attirati per fame dal cibo preparato dalla donna, si fanno coraggio e iniziano ad interagire con lei. Si rendono conto che anche da morta può mangiare, bere, cucinare, lavare i piatti… i due gioiscono: “È la felicità, è la felicità!” urla Ciancicato. Un happy end di resurrezione della donna-angelo di borgata. Solamente alla fine, in didascalia, appare la morale del film:
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Iniziando ad analizzare linguisticamente sceneggiatura e film, è impossibile non porre subito l’attenzione sulle lapidi cimiteriali di Assurda e di Crisantema. Le epigrafi sono sì scritte in italiano, ma sono completamente sgrammaticate e piene di errori di ortografia. Un segnale quindi della riscontrata diversità tra la lingua scritta e la lingua parlata (principalmente il dialetto).

La lapide della prima moglie-madre, essendo anche più corta, presenta solamente pochi errori: interessante il TIMETTEREMO tutto unito e la parola CAPPOSANTO al posto di CAMPOSANTO.

La seconda invece presenta degli errori dovuti principalmente all’inflessione dialettale romanesca: AVEMO al posto di ABBIAMO, APPOGIAVA con una sola “g”, TANTTO con il raddoppio della consonate “t”, E PURE al posto di EPPURE e l’assurda PPICOLETTA. Ricorrenti l’E PURE al posto di EPPURE, interessante L’À al posto di L’HA e curiosa la correzione (visibile la cancellatura) della corretta forma ANGELO per la scorretta ANGILO.

L’inserimento di una donna sordomuta fa sì che molte scene risultino completamente “mute”, scene nelle quali la conversazione diventa non verbale e la gestualità risulta l’unico modo per poter dialogare con un’altra persona (in questo caso con Assurda). Totò in questo è, ovviamente, un maestro e in varie occasioni si limita esclusivamente all’uso del suo corpo per farsi intendere.

Nella scena nove Ciancicato viene folgorato da un’idea (quella di comparare una casa nuova) e cerca di descriverla mimicamente ad Assurda e Baciù con il solo utilizzo della gestualità:

Nella scena dieci è invece Assurdina che ricorre alla mimica, tradotta da Ciancicato, per rendere tutti partecipi della sua sofferenza interiore e del suo desiderio di suicidarsi:

Nella scena sei anche la proposta di matrimonio fatta da Ciancicato ad Assurdina è ovviamente muta:

Per concludere, nella scena cinque, assistiamo ad una vera e propria metafora visiva attuata, anche in questo caso, da Ciancicato che si rivolge a suo figlio Baciù:

Gli ideali si perdono e vanno a finire sotto le scarpe…
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Anche in questo episodio ci sono delle varianti tra la sceneggiatura originale e il film, queste modifiche sono però minime; principalmente riguardano il solito Totò che modifica le parti in romanesco andando a preferire l’italiano normativo, l’attenuazione di forme volgari e la totale riformulazione della scena finale.

Le varianti stilistiche possono essere rappresentate da semplici sostituzioni di parola o gruppi di parole:

Le varianti adottate per attenuare alcune forme volgari sono davvero poche:

Le variazioni stilistiche tra sceneggiatura e film finale sono, come si è potuto vedere, relativamente poche. Di notevole importanza risultano invece le varianti strutturali che, molte volte, stravolgono completamente la sceneggiatura di partenza andando così a sottolineare, ancora una volta, la grande libertà di improvvisazione concessa da Pasolini ai suoi attori, che diventano perciò parte attiva nell’elaborazione linguistica dell’intera opera.

In particolare, nella Terra vista dalla luna, le modifiche strutturali sono più considerevoli rispetto agli altri corti analizzati, ci si imbatte continuamente in omissioni ed aggiunte di intere battute, in eliminazioni di personaggi (i compari al Colosseo scompaiono) ed in rielaborazioni di intere scene (quella finale); tutto questo è ovviamente da attribuire al fatto che la sceneggiatura è stata stesa in forma di fumetto e perciò, in quanto tale, dà meno informazioni linguistiche all’interprete che si sente meno vincolato ad essa e, di conseguenza, dà libero sfogo all’improvvisazione.

La scena due termina con delle battute che non erano previste nella sceneggiatura originale:

Nella scena sette viene inserita una battuta che risulta fondamentale per lo sviluppo del tema della povertà:

Si arriva così alla già citata ultima scena dove la sceneggiatura viene pesantemente stravolta. Il dialogo originale tra Ciancicato e Baciù, basato su una alternanza di termini volgari, viene sostituito da un “semplice” monologo di Totò.
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Il sonoro ci permette, a differenza di una rappresentazione muta, di comprendere meglio anche lo stato d’animo dei personaggi, stato d’animo identificato dal tono utilizzato da un attore nel pronunciare una determinata frase (i cambiamenti di tono coincidono sempre con cambiamenti dello stato d’animo). La sceneggiatura originale riporta tutto questo:

Differente è invece nella scena dodici l’atteggiamento linguistico di Ciancicato che, impaurito dal rivedere Assurdina viva e vegeta, inizia a balbettare.

Per ricordare la caratteristica iniziale di film-fumetto vengono utilizzate da Pasolini alcune forme onomatopeiche che, in questo caso, servono anche come aiuto alla comprensione nei dialoghi tra Ciancicato e Assurdina. Nella scena sette Totò parla di acqua potabile e pronuncia i suoni “GLU GLU GLU” mentre, sempre lo stesso personaggio nella scena dodici pronuncia, cercando di descrivere una persona che va a fare un bisogno corporale al gabinetto, i suoni “CLO CLO”.

Altro elemento linguisticamente interessante è il nome che viene dato ai singoli personaggi. I nomi sono infatti un altro esempio della continua sperimentazione linguistica pasoliniana perché sono “stati costruiti” sul personaggio che devono rappresentare. La prima madre-moglie, che si inserisce già morta nella narrazione, si chiama infatti Crisantema (da crisantemo il classico fiore funerario) e, come se non bastasse, l’epigrafe iniziale specifica anche che è nata a Tomba il giorno dei morti. Il nome Assurdina (o Assurda) identifica appieno il personaggio assurdo di una donna che vive ai limiti della realtà e che, sempre assurdamente, ritorna in vita dopo la caduta dal Colosseo.

Per finire è interessante notare come il nome di uno dei due protagonisti, Ciancicato, sia una parola portatrice di significato all’interno del conteso dialettale romano. Infatti, in romanesco, Ciancicato significa stropicciato o masticato, quindi in perfetta sintonia con il personaggio rappresentato.

In questo film è ovviamente messa sotto accusa la lingua, il nesso di comunicazione per eccellenza, l’espressione abbrutita del verbo borghese, la conversazione fatica; ormai la nostra lingua, come si può notare nel continuo ciarlare di Ciancicato, non esprime più nulla se non l’angoscia dell’essere vivi.

Si assiste perciò ad una degenerazione linguistica totale impersonificata dalla figura di Assurdina.
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A partire da quanto si è detto sinora, è evidente il contributo di Pasolini nello sviluppo dell’uso del linguaggio come elemento espressivo fondamentale del cinema nel suo complesso.

In generale, il cinema come lingua è stato in generale considerato come un problema prettamente semiologico, ma è sempre rimasto distante dall’interesse dei linguisti. Gli scritti sulla lingua nel cinema e, di conseguenza, sul rapporto tra immagine e parola non sono molto numerosi e, nella maggior parte dei casi, non svolgono una analisi linguistica approfondita sui materiali (58).

Coerentemente, anche gli studi critici sul linguaggio del cinema e per il cinema in Pasolini, hanno sempre privilegiato l’aspetto semiotico a discapito di un’analisi direttamente orientata sulle scelte linguistiche, grammaticali e sintattiche adottate dall’autore stesso, a nostro parere fondamentali, considerata la sua vastissima produzione letteraria (59).

L’approccio di Pasolini alla concezione linguistica del cinema è ovviamente contaminato dal suo intero percorso artistico che, come é noto, prende avvio dalla poesia, si incanala nel romanzo e trova la sua massima espressione nella produzione filmica.

Da uomo di letteratura, infatti, il nostro autore “si inventa” cineasta senza aver compiuto studi specifici nel campo della cinematografia ma affinando le sue tecniche di regia con la sperimentazione e con l’esperienza sul campo.

È inevitabile perciò che Pasolini riversi gli schemi letterari e grammaticali che ha studiato e applicato nei romanzi e nella poesia all’interno delle sceneggiature e di conseguenza all’interno dei film. Il suo cinema comunque non si risolve in una semplice forma di letteratura visiva, ma bisogna considerare Pasolini come un grande inventore di forme cinematografiche.

Prendendo come punto di partenza lo studio linguistico qui effettuato, risulta necessario svolgere in futuro un lavoro di analisi più completo ed esaustivo su tutti i testi filmici pasoliniani. Puntando l’attenzione soprattutto sulle opere del periodo che va dal 1960 al 1966, anni in cui Pasolini raggiunge una matura acquisizione del linguaggio cinematografico, grazie al quale l’idea astratta di lingua del cinema si concretizza con un’azione diretta sui materiali semantici.

Il cinema, come tecnica audiovisiva, deve perciò essere analizzato come un sistema complesso di segni che interagiscono fra loro; ampliando questo concetto, concludiamo dicendo che il cinema di Pasolini è una esperienza molto coerente della utilizzazione di tutte le combinazioni possibili di immagini, colori, suoni, rumori e voci. Sottolineando perciò il fatto che un’analisi linguistica sulla “parola” risulta di primaria importanza in quanto elemento costitutivo di questo sistema segnico.