«"Datemi dunque un corpo": è la formula del capovolgimento filosofico. Il corpo non è
più l'ostacolo che separa il pensiero da se stesso ciò che il pensiero deve superare per arrivare
a pensare. Al contrario è ciò in cui affonda o deve affondare, per raggiungere l'impensato, cioè la vita».
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(G. Deleuze, L’immagine-tempo)

I - Il cinema di Pasolini, come afferma l’autore, intende essere una ‘esperienza filosofica’. A tale scopo, l’autore dichiara di uscire la mattina con la mdp sulla spalla: il contatto fisico in questo caso è essenziale, e media il rapporto del corpo appartenente all’autore con la corporeità circostante. Così, l’esperienza filosofica si intesse di un rapporto sensibile e molto fisico con l’ambiente, colto nella sua valenza sacrale, in quanto natura che si evidenzia, o si manifesta, con un suo peculiare linguaggio. In tal senso, il cinema di Pasolini si basa su un rapporto fisico in qualche maniera diretto con la natura e con il corpo, e coglie nell’ambiente civile ed umano le tracce od i reperti di questa realtà primaria, e della sua forza dirompente ed oscura. Tale realtà fisica è poi la portatrice del magma incandescente che, quale strato ctonio, solleva e trascina le latebre della materia, facendo emergere il calore ardente delle passioni e dei desideri più ancestrali e più viscerali; così Pasolini attraversa lo spazio della sua esperienza come Empedocle alle pendici del vulcano che, con la sua forza incontenibile e abissale, è destinato ad ingoiarne le spoglie. 
Ma il discorso sul magma è filosofico: l’arte cinematografica di Pasolini non si muove con i modi vischiosi e confusi di un cinema sperimentale alla ricerca di una improbabile direzione, e non è presa dal disordine artistico (che è poi solo la sembianza dell’arte stessa). Pasolini è un autore rigoroso: in lui il discorso artistico è organizzato con la forza e la chiarezza dei pochi che sanno ordinare e dominare il ‘vulcano’, mentre lo evocano nella forza bruciata e ardente delle sue impellenti radici. Solo a tratti l’autore metterà in evidenza una certa dispersione, lungo una linea di fuga e inabissamento che annienterà l’esito artistico di certi dettagli, prima di eliminarlo fisicamente (quasi sull’orlo di una trista afasia ancora colma di ispirazione, ma pronta a prendersi la rivincita con le forze evocate, che reclamano il loro diritto alla violenza cieca ed al disordine allo stato puro). Il carattere filosofico di quest’esperienza poi si evidenzia nella consapevolezza mitica e metafisica del ‘pondus’ rappresentato dal corpo, a testimoniare la sua potenza di ascolto e di illuminazione: le illuminazioni misteriche ed i riverberi sacrali di cui sono cosparse le opere dell’autore testimoniano un senso speculativo che coniuga la disperata coscienza della assenza di un Dio unico e personale ed una specie di corrispondente dell’antico politeismo, articolato mediante l’ascolto sacrale, feticistico, maniacale, pervertito ma anche indagatore, agapico, furibondo, rivoluzionario, umanitario e penitente di uno sguardo che non si concede tregua, e severamente indulge al proprio efferato dolore nel pieno di un crudele slancio vitale.
Pasolini, lo sappiamo, era amico dell’ossimoro: la sua contraddizione più forte era fra la pulsione oscura a vivere e divorare l’esistenza e la stessa fisicità sensuale delle sue radici e il desiderio di una perfezione assetata di assoluto e risolta nella beatitudine più forte di una armonia che fosse segno di una riconciliazione per l’uomo come tale, e dunque, in particolare, per quello caduto in disgrazia, e vittima della potenza famelica di altri assetati di istinti, di odio e di potere. E tutto questo trova la sua espressione nel testamento magmatico di un’opera incompiuta e infine interminabile, che è divenuta sempre più incompiuta e interminabile con l’avvicinarsi di quella fine la quale, con lo stile di una interruzione abrupta e inattesa e insieme dell’avverarsi di una profezia a lungo coltivata, ha portato il tutto al suo forzato compimento, compiendo anche il senso stesso della incompiutezza - che si è sigillato nel rilancio di spoglie mortali tragicamente segnate dagli eventi di una vita preda di alcune ossessioni dalle radici infiammate.
Il senso filosofico di questa impresa è dato dalla assunzione dell’arte come linguaggio dalle molte forme, e come insieme di segni capaci di intrecciarsi in un viluppo ora infernale ora beatamente squarciato da empiree visioni, sempre solcando il territorio di quegli eccessi che potevano illuminare nel modo più fondo il congiungersi del pensiero con l’ordine del reale. Se come afferma Parmenide il pensiero e l’essere sono la stessa cosa, questa oscura e profonda corrispondenza nello scrittore e nel cineasta si è illuminata del senso stesso dell’abisso al quale appartiene, ed a partire dal quale è stata evocata: al di là dei fastigi accademici delle interpretazioni volutamente, forzosamente a senso unico del grande sapiente, il viluppo di pensiero ed essere doveva tradursi nella comprensione di un intrigo dove la parola del poema e dunque la forza illuminante della espressione nel senso più dirompente potessero sedimentarsi in un pensiero dai contorni imponenti, e suscettibile di essere svolto anche in un modo estremamente complesso e prolungato, ma sempre sulla raggiera di una voluttà della interpretazione che tenesse conto del polluire unico della radice dalla quale tutto questo, nel modo più compatto, era stato evocato.
Pasolini dunque come un moderno Parmenide con la sua mdp è salito sulle pendici del suo vulcano, affrontando l’atroce fiato di sua maestà la terra, che ancora parlava, per chi la sapesse ascoltare, con il verbo luminoso di Empedocle, o dello stesso Parmenide, o se vogliamo di Eraclito - cioè del padre che ha battezzato l’idea del fuoco quale madre di tutti gli abissi e ardimento di un sinistro ed alato pensiero capace di tessere le redini della armonia universale, congiungendole con lo spavento della violenza e della prevaricazione.
E Pasolini è stato maestro nel cogliere gli oscuri contendenti di un dominio erompente dal tempo generico del mito e delle sue favole allucinate, e nell’afferrare innumerevoli attimi dove le favole stesse inarcavano la loro sapienza riposta, rovesciando l’oro e il prezioso oscuro sedimento di un bronzo intimo con la terra più fonda, nel coniugare la voce dei più essenziali metalli, perché parlassero dalla caverna e dai cunicoli dove tutto era stato sinistramente inviato, e ancora parla con la voce di non ascoltati oracoli.
 

Sguardi carichi di ansia

II – Ordinare e dominare il vulcano: è così che lo sguardo cinematografico diviene esso stesso incandescente e baluginante come lava. Diviene occhio contemplatore di disastri e di angosce. Occhio tremolante su orride e nebbiose pendici, scrutatore dell’angoscia dell’antropofago ‘demonico’ condannato al supplizio in Porcile, ma anche lucido testimone di geometrici spazi attraversati dai perturbanti singulti di una borghesia che celebra sfarzose vittorie proprio al momento della sua putrescente morte. È sguardo contemplatore di deserti e di afasie, di voce affabulatoria che digrada in opprimente silenzio. Ma è anche sguardo che diviene urlo, urlo nello spazio e nella nebbia incerta di un deserto forse già ‘barbarico’, forse già reale, nelle ultime sequenze di Teorema.
E il cinema pasoliniano è “filosofico” forse proprio perché rifugge dalla levigatezza formale e dalla perfezione ‘acquarellata’ dell’immagine: esso predilige semmai la tecnica ‘ad olio’, imperfetta, barbarica, ma comunque estremamente rigorosa.
Come “lingua scritta della realtà” (secondo una celebre definizione dell’autore) il cinema di Pasolini deve essere quasi realizzazione di una pittura en plein air, per cui fondamentale è la fatica di portare cavalletto e tavolozza in aperta campagna e dedicarsi ad una riproduzione più o meno espressionistica della realtà. La mdp è traballante, molto spesso viene portata in spalla dallo stesso regista, mima uno status fluttuante e di spostamento. Il viaggio, il movimento sono evidenti anche nelle inquadrature ‘fisse’ e paesaggistiche: al fondo dell’inquadratura vi è sempre un respiro “magmatico” e in movimento. Ed è ciò cui si accennava prima: l’oxymoron che domina la produzione pasoliniana è una figura di movimento, antitesi della staticità. Perciò il dinamismo creato da risvolti ossimorici domina inesorabilmente la poetica e, si può dire, la ‘filosofia’ cinematografica di Pasolini.
Spesso la fatica, l’angoscia e l’ansia dello sguardo cinematografico si riflettono sul personaggio che la mdp riprende e segue nei suoi spostamenti. È, ad esempio, il caso di Edipo in Edipo re. Il protagonista del film, interpretato da Franco Citti, viene seguito in tempo reale dalla mdp durante il suo scontro con Laio e la sua scorta. Lo stesso tempo diviene qui corporeo, tangibile, fonte di sudore ed estremo sforzo. Diviene sporco e reale. La fatica per la dura e terribile corsa, ancora il sudore, l’incertezza, la paura di una morte cui si va incontro: tutto ciò è nelle movenze dello sguardo e nelle smorfie di Franco Citti. L’occhio dell’autore trema d’angoscia insieme al suo attore, e ciò avviene per tutta la durata del film. Si può ricordare anche l’entrata nel labirinto, dove lo spaesamento e l’orrore vengono accentuati dalla musica di sottofondo, o l’incontro con la Sfinge, o il generale smarrimento del personaggio durante l’intero suo peregrinare da un luogo all’altro attraverso deserti assolati. Lo sguardo ‘barbarico’ della mdp, alla fine, diverrà cieco insieme allo sguardo di Edipo: non più realtà si possono vedere, bensì rappresentazioni della realtà. Il tempo allora si ferma, varca la soglia di una dimensione più levigata e asettica: si entra infatti nella contemporaneità della storia neocapitalistica. Le ultime sequenze ci mostrano infatti Edipo cieco, accompagnato dall’ánghelos Ninetto, nel suo peregrinare attraverso la Bologna contemporanea e, successivamente, nel suo dirigersi verso strade di periferia. Lo sguardo naturalistico e vitale, carico di sudore, di ansie, ma anche di amore, muore. Resta uno sguardo che diviene referto, occhio documentaristico su una realtà irrimediabilmente malata e ormai destrutturata e scissa nelle sue più profonde radici.
 

La parola riesce sui bordi del magma…

III - In Pasolini ritorna la figura del magma: esso è presente come formazione viscerale e figura del caos, concepito mediante la corporeità della terra e delle sue escrescenze, ma anche attraverso l’allusione agli strati riposti  di una composizione nella quale gli individui in qualche modo sono immersi, e che forma, quasi, la loro sostanza. E il magma è insieme una immagine del caos, una presenza inquietante e massiva, una opacità terribile ed implosiva, e il centro di una conformazione od una eruzione dei possibili: il caos è anche la matrice di quello che è possibile e che riceve una esistenza, a partire dal suo centro irradiante, e dalla sua turbolenza inesausta. Ma dobbiamo immaginare che nel magma siano presenti dei sedimenti che sono pronti ad erompere già formati nell’atto della loro esplosione, o della loro espulsione. Questa presenza di tali sedimenti è la figura della creatività, che per Pasolini risulta essenziale, sia in quanto carattere versatile delle sue produzioni e delle sue esperienze di scrittura e di germinazione testuale, che in quanto potenza concentrata della singola espressione, dilatata e dilavata a formare i cristalli smossi e bruciati di una incessante testimonianza; ma il caos non dovrà essere inteso, anche in questo caso, come l’immagine dell’arbitrio. Ad esempio, con esso non dovrà accadere quello che è stato affermato a proposito di Genet, indicando “un meccanismo regressivo, mitologico” con il quale abbiamo un “miraggio di universi di senso senza fini né confini linguistici”, e “l’immediatezza dei ‘sensi’ è confusa con la loro espressione linguistica”, sino a toccare “un mana letterario, un’organicità diffusa e dispersa” (1); in altre parole, il caos non dovrà essere la forma di origine di una ricchezza parvente o illusoria di significazioni tanto più dense quanto più prive di un principio direttivo, e la scrittura non dovrà coincidere con un esercizio immediato e  direttamente connesso alla sfera pulsionale delle associazioni completamente inerenti al flusso vitale del nostro decorso psichico. Ma Pasolini non corre il rischio di decadere nei meandri di questi risvolti sperimentali: in lui l’opera è articolata entro una forma aperta che tuttavia non ammette alcun aggiramento nei confronti del legame e dell’obbligo costituiti dalla vocazione nei confronti del testo, e della sua fisionomia mediata e costruita (per quanto libera e improvvisata questa costruzione possa risultare, in vari risvolti e in alcuni accenti del suo senso più autentico).
E un esempio di tutto questo è dato proprio dal modo con il quale l’autore ha posto e sviluppato il tema del magma, od ha lavorato il profilo dell’istanza vulcanica. E di ciò è un esempio particolare il film Porcile: in esso la situazione finale dei prigioni ai bordi del vulcano, al cui cospetto viene consumato il loro martirio, è messa in corrispondenza con quella dell’ordinato limbo della grande villa dove la borghesia lascia consumare un rito intestino che avvicina nuovamente alla contaminazione con la terra: in questo caso, il fatto che un personaggio venga divorato da alcuni animali - ed anzi, da alcuni fra gli animali più rappresentativi della intimità con lo strato degradato e fallace della terra, e con la sua fastosa e lutulenta occlusione intestina -, è detto mediante la figura pronunciata dell’ellissi, che viene ironicamente sottolineata, sui bordi di una parola che annuncia l’evento, con un invito al silenzio. In tutto questo, insomma, l’ellissi, e la sua geometrica allusione interna nella figura dell’ironia - per la quale la sola e accennata parola sostituisce l’evento o la cosa e li elude e cancella dalle figure di quello che è manifesto, e l’invito al silenzio si ripiega a sua volta sulla parola e la depone nell’invisibile -,  contrappunta il sole nero ed osceno di quel martirio che si consuma nel complemento di una scrittura posta a lato, e ancora avvertibile nella presenza del suo sedimento perpetuo (dove le pendici del vulcano erigono il loro monumento e resistono con il loro altare, nella pesante latenza del suo contesto). E in questi elementi abbiamo un magma lavorato nelle figure che lo attraversano e lo fissano entro l’ampiezza di uno scarto linguistico e retorico aperto come lo spazio che viene presentato - e che, indifferente, avvolge le colonne immobili dello scenario nel quale la storia depone le uova e il veleno del proprio germe moralmente infecondo.
In altre parole, in questa situazione abbiamo un magma arrestato e reso sterile ed impotente dall’ordine e dal rigore con il quale la parola e la scrittura circoscrivono la pietra, il marmo e la statua del testo, e il suo esito germinale: dalla sterilità del magma passiamo alla forma conclusa del testo, e al suo potere di produzione e di riflessione. Occorre però precisare che questa sterilità è come la fase di un intervallo: in effetti passiamo dal magma in quanto contiene una forma che dovrà esserne estratta, all’intervento del fuoco creatore che intercetta la forma e la traspone in un quadro ulteriore, a quella sorta di cristallo che è il testo compiuto, con la sua forma definitiva; ed in questo modo il magma passa dalla fase incandescente nella quale contiene la propria germinazione, ad una fase nella quale grigiamente refluisce sullo sfondo e viene reso sterile e neutro, in modo da permettere l’evoluzione del gesto creatore. Risulta allora che Pasolini non era riuscito a comprendere bene se stesso, quando lamentava che Il Vangelo secondo Matteo non avesse una adeguata forza plastica ed espressiva: in effetti, la sua, nel momento di una provvisoria lamentazione, era la pretesa di far valere quel senso di incandescenza che lievitava nel momento germinale, germinativo e creativo, e che mediante il suo inconsapevole sforzo di mediazione tramutava la fase della forma riposta nel magma in quella della forma espressa, mediante il sacrificio della creazione stessa ed il momento di arresto dell’impulso magmatico: solo in questo modo sono potute emergere delle immagini composte, rigorose e fluenti, e tali da poter incontrare la compostezza serenamente gioiosa e splendidamente malinconica e a tratti funebre della musica di Bach.
 

…e sfuma nei vortici del silenzio

IV – La parola pronunciata, detta, ripetuta mille volte come sul palcoscenico di un teatro, molto spesso nel cinema di Pasolini è destinata alla propria fine, ad un eterno e quasi malato oblio. Espressione razionalizzata e ordinata del magma, essa defluisce vulcanicamente e, appunto, teatralmente dall’interazione dei vari soggetti parlanti. Pensiamo a Teorema: tutti i personaggi borghesi esprimono a parole la perdita del sé di fronte all’irruzione dell’Ospite, ed ognuno parla come in un monologo teatrale. La voce, solennemente impostata e scultoreamente scandita, diviene allora l’appendice ordinata di quel magma ipostatizzato e segregato in oscure plaghe telluriche. La voce è la potenza catartica che permette il controllo: essa è appunto l’espressione privilegiata della borghesia, classe che è al tempo stesso carnefice e vittima nelle “società di controllo”.
Però, sul palcoscenico di questo “Teatro di Parola” (secondo la teorizzazione pasoliniana nel Manifesto per un nuovo teatro) (2) il Silenzio arriverà ben presto a portare il  nero mantello dell’inquietudine. La malattia, insieme all’afasia, colpisce Odetta, mentre anche il padre Paolo cadrà malato. Andato via l’Ospite, il Silenzio, quotidianamente espanso all’interno dello scontato milieu borghese, tornerà inesorabilmente ad essere padrone. Sono in silenzio, infatti, le sequenze finali alla stazione di Milano e, poi, il cammino nel deserto fino all’erompere dell’urlo, come in silenzio erano state le attonite e lucide immagini iniziali della fabbrica e della periferia industriale.
Il silenzio e la parola ostentatamente saltellante nel suo rituale teatrale sono inoltre i suggelli dei due spazi di Porcile: da una parte si ha la landa desertica e vulcanica di un imprecisato medioevo, dove i silenzi, come quelli di Medea e di Edipo re, “sono l’equivalente sonoro dell’abisso e del deserto, di un nulla in cui sprofondare all’infinito e di un orrore infecondabile dallo sgorgare umano di qualsiasi voce o rumore” (3). Da un’altra parte, invece, l’uso estremo ed ostentato di una parola ormai satura viene rivestito di chiare connotazioni teatrali e recitative. Da una parte si ha il tempo scandito del rito, di un rituale terribile e ‘barbarico’, dove la voce e la parola diventano esse stesse rituali e magiche, dove il ‘demonico’ Pierre Clementi pronuncia parole altrimenti non scandibili: “ho ucciso mio padre e mia madre, mangiato carne umana e tremo di gioia”; dall’altra, erige i suoi fasti la non comunicabilità di un’industria che è anche quella dello spettacolo, dei nuovi consumi, contro cui Pasolini svolgeva quotidianamente la sua lotta di intellettuale. Il gorgoglio verbale di Julian e Ida sfocerà comunque nel silenzio afasico di un terribile atto sacrale: la morte di Julian, che verrà divorato dai maiali.
Sacerdotessa del silenzio è anche Medea: barbara, mitica, maga, perciò silenziosa. Il silenzio, nel cinema di Pasolini, appartiene al barbarico e al sacro. Fuori dalle roccaforti perdute in mezzo a deserti assolati, in Medea come in Edipo re, regna un silenzio atavico e atemporale, come nei “pratoni” suburbani di Petrolio, lontano dalla massa informe ed oscura della città che balugina nella notte. E il silenzio dominerà anche l’ultimo film, Salò o le centoventi giornate di Sodoma. Se la parola scomposta, decomposta in urla agghiaccianti o in ghigni disumani era stata la marca dominante del film, le sequenze finali delle torture precipitano lo sguardo dello spettatore nel vortice e nella vertigine di un silenzio materico ed opprimente. Noi spettatori scivoliamo, perdiamo i sensi, l’equilibrio di fronte a questo silenzio, veniamo trascinati violentemente a terra, come in Dancer in the dark di Lars von Trier, dopo estremi movimenti di macchina, cadiamo di colpo davanti alle atone sequenze dell’esecuzione della protagonista. Il silenzio allora si fa materia, ci fa male, ci fa chiudere gli occhi, ci fa sentire eticamente sconfitti come uomini, uomini che camminano bendati in bilico sull’abisso.
 

La parola e il silenzio

V - In Pasolini il silenzio si presenta in immagini che hanno diverse valenze; ma sempre si tratta di un silenzio deciso e teso, che segue il rigore di un discorso complesso - come è per l’ordito di Teorema -, o attinge a dei culmini dove il momento di una rivelazione non si concede alcuna liberazione lirica compresa nella sua pienezza - come è per gli accenni poetici dei silenzi nel deserto tracciati dal Vangelo secondo Matteo, o per i silenzi crudamente reali e materici di Porcile, o per il silenzio apocalittico delle immagini finali di Salò. Pasolini non incontra o conosce il tempo dei silenzi tersi di Tarkovskij, e il fluido trascorrere delle sue liriche pienezze catartiche; la poesia delle immagini nel cinema di  Pasolini è immersa nell’agone del discorso e segue le sue linee necessarie e le fasi del suo tormento.
Ma il silenzio è avvertibile, nel cinema di Pasolini come in ogni esperienza, sullo sfondo della parola; e la parola nel cinema di Pasolini è quella di un Lógos concertato e sfrangiato in molteplici dissonanti voci dialettiche senza un esito conclusivo, oppure è quella del grido, o quella repulsiva e repellente dell’oracolo o della sfinge di Edipo re; e in quest’ultimo caso si tratta di parole mostruose che escono dalla dismisura di una visione che emerge cupamente dalle viscere della terra, e in esse mantiene la sua fissa dimora. Così il silenzio rivestito di stupore, o di orrore, od anche di una momentanea dolcezza - come è per certi silenzi di Uccellacci e uccellini nell’apologo medioevale -, emerge dalle trame di una parola ricca di un senso poetico, filosofico, allusivo od anche semplicemente materico, somatico e viscerale, e in qualche modo aggiunge una ulteriore parola alla trama che lo ha reso possibile, indicando, piuttosto che un afflato mistico - come è nei sortilegi delle epifanie di Tarkovskij -, un eccesso che articola in modo ulteriore il senso che è stato dipanato.
Inoltre  in  Pasolini  il  silenzio,  insieme  alla parola, è l’espressione di un momento del corpo e del suo linguaggio (4); abbiamo così la presenza di un corpo silente esposto con i suoi moti repentini, i suoi spasimi e i suoi soprassalti, ed una parola che erompe dal fondo di questo silenzio, e rende il corpo ulteriormente presente nella sua stessa veste fisica: quando Edipo grida lungamente il suo destino e ne recita l’evento e con esso il senso, il suo corpo contratto è il corpo del martire che parla interamente, impegnando nella sua voce tutta la sua materia e il suo disperato accento.
Ma la parola in questi contesti non è una mera eruzione magmatica, così come il corpo che la sostiene non è una parvenza del magma, e il silenzio non è semplicemente l’incombenza che circonda il vulcano e registra la morte da esso scavata (come si avverte in Porcile): la parola è invece un organo di riflessione, anche se corporale e viscerale, e documenta pensieri incrostati dalla terra e dal fuoco, ma rappresi in sedimenti densi, oscuri e insieme profondi; e parimenti, il silenzio è l’onda concentrata che avvolge il fremere del senso e la forza, refluita o incipiente, della stessa parola, del suo senso imponente e della sua resa sonora.
Tutto questo, poi, si lega al senso del sacro che in Pasolini è presente in modo palese, e dichiarato anche nella sede teorica. Ma se il sacro per l’autore, secondo quanto ha affermato, era, in un certo senso, il carattere non naturale della natura stessa, o la presenza nella realtà esterna di una dimensione eccedente e suscettibile di creare sentimenti alti (5), e se vogliamo l’angoscia che si prova rispetto a quello che ci sovrasta e che non possiamo comprendere, tale aspetto si evidenzia anche nei silenzi, con la loro portata imponente e l’accento di una inquietudine la quale, spesso, circonda od avvolge sedimenti tragici delle immagini, o prepara eventi catastrofici ed esiti definitivi.
Inoltre, possiamo riflettere su questo: il silenzio è l’istanza del non che grava sul nostro pensiero ed il nostro discorso, e che rende evidente o comunque presente quello che sfugge alla presa della parola. Così, un volto circondato dal sudario del silenzio - come accade ad esempio in certi momenti dell’incontro fra  Cristo e il diavolo nel Vangelo secondo Matteo - e presente nell’intervallo fra un pronunciamento e l’altro della parola, può esporre tutto l’abisso di un’essenza che ci sfugge, e presenta le vesti di un assoluto al nostro cospetto: in questo film come mai, forse, nella storia del cinema, un momento assoluto affronta un altro momento assoluto, dentro l’immenso silenzio concentrato di attimi spasmodici, dove una pausa implosiva espone un sudario di sofferenze, una saggezza forte e irraggiungibile e una pesante coltre plumbea di ipocrisia, sublime dentro il rigore del proprio aspetto viscido e crudele - ove si avverte la penosa nostalgia della mancanza e della impotenza rispetto a quello che viene manifestato, e il diavolo è, proprio, ‘diviso’ rispetto a sé, al mondo ed alla fonte orgogliosa e severa dalla quale proviene ogni vera ricchezza.
Un altro esempio importante è dato dal silenzio che si registra in Medea nel momento del sacrificio umano, dopo il flusso torrenziale della parola che ha investito il prologo mitico e leggendario di questo film: qui la parola arresta il suo flusso per esibire l’evento del rito, dove emergono solo lamenti informi e infine si scatena il rumore della ebbrezza euforica; e qui il silenzio avvolge la cerimonia che si svolge, testimoniando il pensiero che la sospinge e la guida, immerso nella linfa malata della radice ancestrale che rende inflessibile e necessario l’atroce definizione del sacro. Ancora, dunque, in questo caso il silenzio cadenza un momento assoluto; ma adesso si tratta della elaborazione di un epos liberato e prodotto per l’ennesima volta nel solco di tradizioni ancestrali e inerenti alla storia dell’uomo, sorpresa nel suo primordiale contatto con la natura, e l’epos della tradizione richiede movimenti esitanti nella visione sommossa e incerta di una calma che si scompone, e di una mancanza della parola che prepara l’emergere di un rumore e di una distesa di accenti gridati, nel mentre che il caos lascia emergere la sua impronta.
Qui, insomma, come possiamo dire, un furibondo caos da sempre in allerta, nelle viscere occhiute della terra, oltrepassando il segno in molteplici giri, annoda le proprie spire, tra folli alterni rumori che sbandano nella distesa di un assoluto silenzio; e ancora, di là dal silenzio, l’impero di un suono torrido ed ancestrale resta in attesa di un altro possibile ascolto -  ed in futuro Medea, avvolta nel proprio enigma, sarà preda di altri  atroci silenzi, e il suo occhio vedrà  la propria sciagura abbattersi con la potente scure del tempo (come disciolta da un impassibile fato, per mezzo di un unico colpo).
 

Contaminazioni

VI – Il “furibondo caos” che nel cinema di Pasolini è “sempre in allerta nelle viscere occhiute della terra” emerge allo scoperto sotto forma di silenzio e sotto forma di parola. Ma erompe, potentemente, anche tramite le contaminazioni di stili, di linguaggi, di ambientazioni che da sempre popolano le pellicole del regista. Così scrive Barthélemy Amengual a proposito di Edipo re, ma anche di tutto il cinema pasoliniano: «Pareil éventail de choix et de réminiscences plastiques confirme la réalité de ce que le cinéaste lui-même qualifie d’ ‘écriture magmatique’, ‘une écriture issue du mélange des styles’ et qui satisfait chez lui le besoin de briser les conventions reçues, de rejeter le naturalisme, d’affirmer sur le plan artistique son non-conformisme et sa «différence» comme il les affirme sur le plain humain» (6).
In nome del mito e del sacro, i deserti attraversati da Edipo divengono quasi una enorme periferia, uno spazio ‘altro’ da contrastare al neocapitalismo avanzante, come le amate borgate romane degli anni cinquanta. Le roccaforti e le cittadelle isolate in questo deserto astorico sono giganti barbarici che si ergono di fronte alla solitudine del protagonista, come i quartieri della periferia romana in Petrolio, descritti quasi come luoghi ‘sacri’, fanno da sfondo alle angosce e alle ansie del protagonista Carlo durante le sue avventure sui “pratoni”. Ed ecco già una prima contaminazione ambientale: fra deserti del sud del mondo (la Grecia antica viene ricostruita in Marocco) e volti e dialetti dell’Italia meridionale, dove questi ultimi agiscono finalmente in luoghi lontani dalla fagocitante corruzione borghese. Ed un’altra contaminazione - quella fra Grecia antica e Africa (perseguita anche in Medea, negli Appunti per un’Orestiade africana nonché nelle “Argonautiche” di Petrolio) - diviene una marca costante per la rappresentazione del ‘sacro’ nel cinema di Pasolini. L’antico ‘tragico’ di un’Ellade pure così ordinata e regolamentata diviene un oceano barbarico e perturbante, un luogo dove “tutto è santo”, come afferma il Centauro all’inizio di Medea, un luogo dove gli stessi spazi e le stesse inquadrature (realizzate, ricordiamo, da una mdp a mano e tremolante, da una ‘pittura ad olio’) appartengono prepotentemente alla terra, a inconoscibili rituali ctoni, come i rituali di vetuste popolazioni africane. Lo stesso vale per i deserti del Vangelo secondo Matteo (stavolta una Palestina ‘riambientata’ fra la Puglia, il Lazio e la Basilicata) e gli spazi ‘esotici’ del Fiore delle Mille e una notte (girato in parte anche nello Yemen e in India). In quest’ultimo l’estrema lontananza e il profondo mistero di antiche città orientali vengono contaminati dalla familiarità pasoliniana col mondo delle borgate: i ragazzi che si aggirano tra piazze e mercati sono i nuovi “ragazzi di vita” che ormai, negli anni settanta, in Italia, a Roma, sono inequivocabilmente cambiati. Lo sguardo del regista, nel narrare questa fiaba, è lo sguardo del viaggiatore, è quasi un occhio documentaristico, come nel precedente diario L’odore dell’India; la mdp, insieme all’autore, è stupefatta di trovarsi in quei luoghi a riprendere situazioni costantemente in bilico tra magia e realtà.
Contaminazioni paesaggistiche sono anche quelle fra spazi diversi ed opposti che incontriamo, ad esempio, in Teorema e in Porcile. Se nel primo film il perturbante deserto che viene alla fine svelato appare a tratti nel disastrato milieu borghese, come un inquietante omen dell’inconscio, nel secondo gli spazi sono antiteticamente ordinati e contrapposti: da una parte l’oscuro medioevo desertificato, ‘sacro’, popolato da personaggi ctoni, dall’altra neocapitalistiche e borghesi geometrie solcate da una vuota e scontata riproduzione in serie della parola. E così anche in Edipo re: nel prologo, ma ancora di più nell’epilogo, appare l’allucinata e stupefatta contemporaneità; Edipo, dopo aver solcato antichi deserti barbarici si trova a percorrere le vie di una città in mezzo alle automobili e ai simboli del nuovo benessere della fine degli anni sessanta. La contaminazione, qui, assume una facies più ‘teatrale’ grazie appunto alla presenza di Ninetto Davoli; è l’elemento della festa, di un teatro giocoso, di un carnevale popolare che emerge in queste sequenze finali - pure attraversate da palpiti d’angoscia - grazie appunto all’abbigliamento dei due attori ma soprattutto ai movimenti di danza e alle posture che caratterizzano Ninetto. 
Al proposito si può ricordare anche il ruolo che egli riveste nei Racconti di Canterbury, quello di Perkin il festaiolo, che nello stesso modo di vestire e di atteggiarsi contamina l’Inghilterra quattrocentesca con le comiche ‘metropolitane’ di Charlot. La contaminazione, inoltre - rileva ancora Amengual - diviene bachtinianamente  ‘carnevalesca’,  un  avvicinamento  di  ‘alto’  e  di  ‘basso’,  come è stato teorizzato da Auerbach (7). Si può ricordare, allora, la celeberrima scena di Accattone in cui il protagonista scatena una rissa con un borgataro commentata dalla Passione secondo Matteo di Bach o le sequenze che ritraggono Ettore sul letto di contenzione in carcere e ce lo presentano come un crocifisso del Mantegna, in Mamma Roma. Tale contaminazione dai risvolti ‘carnevaleschi’ si accentua comunque, anche grazie alla forza del colore, in film come Edipo re, Medea o la Trilogia della vita. I vestiti, le maschere tribali, gli oggetti che vengono mostrati si caricano di un uso espressionistico del colore, che fa tremolare ogni movimento all’interno dello spazio paesaggistico. Si è parlato di pittura ad olio: quest’ultima viene realizzata appunto con estro macchiaiolo, carico, sanguigno. Ed è in questo modo, col caricare, con l’evidenziare le tinte ed i colori accesi, col mostrare il rosso del sangue insieme ad altri colori ‘forti’, derivati magari da contesti di festa e di allegria, che nei film in questione vengono accentuati i risvolti ‘carnevaleschi’. Si ricordino ad esempio le sequenze del sacrificio umano in Medea: il silenzio che accompagna il rituale entra in voluto contrasto con l’atmosfera ‘corporea’ ed espressionistica dello stesso; il linguaggio, in questo caso, non è quello della parola, ma quello dell’immagine. Il ‘non detto’ si carica di materia grazie al pennello che dipinge il corporeo ‘folklore’ di immagini espressionistiche e significative. Le immagini parlano attraverso le innumerevoli contaminazioni che vengono realizzate: voci e silenzio, sangue e cibo, antico e barbarico, disfacimento e rigenerazione. Nel Fiore delle Mille e una notte, invece, i colori accesi mescolati insieme sono quelli festosi del mercato, della strada, del giallo accecante dei deserti, quelli del sangue e quelli del cielo e del mare. Anche la violenza di corpi amputati e feriti, umiliati, sezionati fa parte delle gioie dell’eros, si contamina con esse; l’orrore e la violenza messi in atto dal demone interpretato da Franco Citti sul corpo della sua donna sono soltanto l’altra faccia dei colori del cielo e del mare, della fantasmagoria iridescente che sgorga dalle fiabe. Dove, invece, non ci saranno più contaminazioni e ‘scambi’ fra orrore e luce, fra colori vivi e rosso sangue è Salò: qui, il pennello espressionista non dipinge più, non si trova più la calda luce ‘ad olio’ degli altri film, ma solo un freddo e cereo vetro incolore. Solo orrore, solo sangue. Di ghiaccio.
 

La parola, il silenzio e il segno

VII  - Il cinema di Pasolini si svolge all’insegna del carattere eterogeneo degli ingredienti implicati; ma tali elementi sono fusi insieme nella incandescenza appunto magmatica di un complesso fluente, il quale, nel mentre che lavora attraverso le forme invitate a placare l’urgenza del fuoco e dei sedimenti ctonici e metallici – e bronzei, e repulsivi, e se vogliamo infernali -, genera un insieme organico e in movimento, ove tutto si penetra senza quegli effetti estrinseci che osserviamo, ad esempio, nel cinema di Visconti. In quest’ultimo, infatti, la letteratura, il cinema, la musica, la pittura ed il teatro sono giustapposti nel nitore accademico ed illustrato di pagine compiute, la cui prelibata e incerta fattura di classe distingue i diversi importi, distesi su una superficie che preclude l’accesso alla radice di un unico gesto ed un’unica dimensione di origine; e in Pasolini la forza della bellezza è attinta attraverso la commistione con il fondo barbaro di una pulsione la quale attraversa i materiali incorporati, per farne un quadro vivente maculato dall’abominio e dall’estasi di una verità profonda, oscura e multiforme.
D’altra parte, le fonti alle quali l’autore attinge nel suo cinema sono le più universali: il mito, la tragedia, la leggenda religiosa e le rapsodie letterarie mediterranee, nordiche ed orientali; e ancora, il cristianesimo, la civiltà greca arcaica e quella classica, il marxismo, gli oracoli, le profezie e le condizioni antropologico-sociali. Al che si aggiunge il gioco mitopoietico di Teorema, che è il più distaccato controcanto rispetto agli esordi populistico-monumentali del primo marxismo sentimentale e tragico.
Ma l’istanza che in un certo modo domina tutto questo, ancora, è la forza della parola, e la sua cadenza che emerge nello sfondo di un silenzio, il quale a tratti avvolge il primo piano di immagini distese in campi di varia lunghezza. E il gioco della parola e del silenzio è quello del linguaggio, inteso come congerie di segni espressi mediante l’urgenza del corpo ed i suoi prestiti mimici e gestuali; e il gesto emerge dal fondo inespresso della natura, per comporre la danza torbida, celere e variegata di umori molteplici e parole che colpiscono come macigni che adesso seguono un atroce affondare, adesso levano in alto un grido liturgico.
E il grido più alto, se questo è un giusto ricordo, è emesso dal Cristo nel Vangelo secondo Matteo, dove un gemito che affonda dentro il dolore definitivo dell’uomo ritorna al di là dell’orrore opaco nel quale il silenzio domina con l’impero da esso gravato sulle sue vittime: Salò in questo senso non è il testamento di Pasolini, ma il protocollo psichiatrico della sua depressione soffocata e altera, nel cui nucleo accecato e violento il linguaggio subisce afasiche rotture e aridi segni di una discesa condotta al punto nel quale non era possibile trovare un varco ulteriore.
Così, se sotto il profilo culturale il linguaggio nei film di Pasolini si distende agilmente e riccamente in una variegata enciclopedia di presenze multicolori, e aduna al cospetto del corpo l’organo del pensiero, che ne rafforza l’istanza e lo travaglia in modo ulteriore, sotto il profilo dell’esistenza, oltre a questa tensione ed a questo dolore, ed all’urgere dei problemi, abbiamo che i segni della parola oscillano con prepotenza tra l’elezione e l’abiezione, e indulgono verso gli estremi di una incertezza abissale. Ma se il segno linguistico per Pasolini è colmo della vita che lo solleva e lo incide, e il vento della contraddizione frastaglia e sommuove ogni compiuta definizione, l’autore è anche uno scrittore che scava dentro l’urgenza dell’essere, prelevando ogni volta sedimenti di un Lógos che deve tessere orditi provvisti di un proprio rigore.
Tale rigore ad esempio si accentua ove la parola visiva con la sua luce e il suo colore risponde allo sguardo dovuto a quella pronunciata, oppure dall’urgere del silenzio, e il segno procurato dall’organo della vista si allaccia a quello del suono, con una regolata Phonè che cadenza gli accenti dispersi dentro un ambiente (come avviene per le immagini dei richiami gestuali alla finestra nel Fiore delle mille e una notte). E tale rigore connette le pagine della visione con la traccia di orditi ben costruiti, e lascia emergere lente e mobili partiture dentro le quali - come  si nota in Teorema e in Porcile - quel libro che è la scrittura del cinema distesa nella cornice di un testo, si offre nel quadro di una contemplazione tremante e sommossa, eppure fissata nel luogo di alcune radici erette con forza.
 

Pastiches di corpi

VIII - Nel cinema di Pasolini lo stesso sguardo, lo stesso gesto divengono corpo. E divengono corpo smembrato, mutilato, ferito, sanguinante. L’occhio, simbolo e segnale primario nelle corrispondenze erotiche, è anche prepotentemente carne anatomica da sezionare e violentare, come in Salò, o da annientare insieme ad un corpo fatto a pezzi, come in Medea. Se nel sacrificio qui descritto è importante il filtro scientifico e antropologico, altrettanto lo è quello ‘carnevalesco’, quello corporeo, quello ‘rabelesiano’ (per usare un termine di Bachtin). Le sequenze del sacrificio sono prima di tutto un’orgia di colori, di suoni, di sguardi affamati di carne umana. Le parti del corpo, le viscere divengono protagoniste di fronte alla macchina da presa, legate alla dimensione espressionistica e violenta del colore rosso.
Si può ricordare come in Gas, un racconto del 1950, inserito in Alì dagli occhi azzurri, venga anticipato, per certi aspetti, il corpo smembrato del sacrificio di Medea; le membra sacrificate, qui, sono quelle del Virgili, un ex carcerato che viene divorato, nella notte delle borgate, da un lupo mannaro (simbolo dell’esclusione e del linciaggio da parte della società perbenista e borghese di un ‘diverso’, di un ‘mostro’):

Sotto un muretto sconnesso Villon cominciò a vedere i primi resti umani; ora il luogo era ben visibile, lo si distingueva: l’asfalto, il marciapiede, il muretto… il cadavere vi giaceva a brandelli, come un mucchio di immondizia, come se fosse l’Inorganicità stessa. Villon lo smosse con un piede: ma non lo riconobbe subito, perché lì c’era solo il tronco: i pezzi del viso erano sparsi più avanti. Ne toccò qualcuno con la punta del piede, ma, inzuppati di sangue, erano irriconoscibili: però più in là c’era qualcosa di nero… come una punta nera… l’occhio. Villon vi riconobbe subito lo sguardo del Virgili - quello sguardo bruno di uomo biondo, quello sguardo fanciullesco di adulto, che era risaltato così nitido fin dalle prime fotografie del mostro: per es., in un primo piano apparso nella copertina dell’«Europeo». Ora quell’occhio fissava Villon con la stessa inespressione, o, meglio, con la stessa espressione di uno che SA, null’altro, SA, di essere… un delinquente (8).

Per concludere

IX - Il rapporto fra natura e cultura in Pasolini ha un accento particolare: in lui l’elemento barbarico emerge come valore del primordiale, che perfora la stessa società civile, per apparire nella testura dei suoi ambienti e nel carattere insinuante dei suoi contesti, allestiti da un potere evoluto ed agguerrito; ma appunto, sotto la veste paludata del costume il potere stesso espone il suo carattere barbaro ed ancestrale, evidenziando una volontà di possesso e di rapina che viene testimoniata da atteggiamenti dove l’arroganza possiede accenti quasi sapienziali: è così che le forme della crudeltà legate al potere nel cinema di Pasolini hanno la voce a tratti cavernosa e imponente di un suono perfido ed atteggiato, che cadenza momenti di cerimonia. Ma il potere in questo repertorio testuale emerge in forme svariate, e non solo in quelle politiche, sino a divenire il potere dello stesso diavolo (come è ne I racconti di Canterbury), od il potere del cittadino astuto che beffa e conduce allo stato di vittima un suo alter ego sociale (il che si evidenzia nella Trilogia della vita, e non solo nelle movenze boccaccesche del Decameron). Questa perfidia del potere, che ha accenti insieme profetici e sadici, e vede ad esempio  il personaggio del beffatore-carnefice in una posizione sopraelevata rispetto alla vittima (topica questa che si ripete in modo ossessivo nella Trilogia in questione), in Uccellacci e uccellini assume i contorni deformati della parodia rocambolesca, in Porcile si affida ad una implacabile dialettica verbale e teatrale, ed in Salò sprofonda nei contorni oggettualmente grotteschi di una deformità che è nelle stesse cose filmate, e offerte alla visione nel tratto globale del loro essere compiutamente osceno. Questo aspetto del potere è tuttavia solo una forma emergente di quella contaminazione fra  il mondo civile e una sorta di ventre barbarico delle pulsioni ancestrali, che in Pasolini riveste in un modo insieme ruvido ed elaborato la forma di uno degli ossimori centrali che costellano la sua produzione; e sotto questo profilo si deve anche dire come, all’inverso, il mondo barbarico stesso venga illuminato dal riverbero di una coscienza fortemente evoluta, e filtrato nel nucleo remoto di alcuni tratti mitici e speculativi, i quali racchiudono il giro di una allusione formidabile alla coscienza filosofica, letteraria e antropologica, che si è dispiegata in seguito: è in tal senso che il prologo di Medea, e poi  l’illustrazione del modus vivendi della Colchide, trattengono nel loro cuore l’idea di un passato remoto che è presago del futuro e della modernità, e in qualche misura intriso ad opera di quest’ultima.
Ascoltando allora il Pasolini poeta («Io sono una forza del passato./ Solo nella tradizione è il mio amore»), notiamo come queste parole mettano in luce uno sguardo che avverte la potenza stratificata dell’essere storico-civile, per come si è dispiegato nei segni  testimoniali della sua elezione. E ancora, certi altri versi («Vengo dai ruderi, dalle chiese,/ dalle pale d’altare, dai borghi/ abbandonati sugli Appennini o le Prealpi,/ dove sono vissuti i fratelli») sono dei segni che mettono in evidenza un senso di fratellanza affondato nel cuore di un tipo umano segnato dal suo luogo e dal suo tempo, ed esprimono una autentica venerazione nei confronti di un nodo che avvince arte e preghiera, senso religioso e pathos della espressione e della  poesia (in quanto  essa lascia le proprie tracce dentro i prodotti umili del lavoro). Ma poi, ad una certa distanza («..Mostruoso è chi è nato/ dalle viscere di una donna morta./ E io, feto adulto, mi aggiro/ più moderno di ogni moderno/ a cercare fratelli che non sono più» (10)) Pasolini indica una contaminazione con il passato, avvertita nella dismisura abnorme di un legame che non può essere spezzato – e, d’altra parte, questo legame sussiste sopravvivendo in un modo innaturale contro le misure del tempo e della storia, e rende insieme eccedente e incompiuto il soggetto che è affetto da tale origine. Così, in questo senso il cinema di Pasolini è la testimonianza di un essere incompiuto, il cui tratto appartenente al futuro è quello della modernità estrema, che consente di avanzare profeticamente verso un domani, la cui luce dovrebbe essere catturata dalle vibrazioni incerte e possenti, inquiete e deliberate, di una mdp portata con estrema passione, e con dolorante fatica, sul lascito delle spalle.
Da qui, dunque, il carattere sempre corporale e in qualche modo ctonio e vulcanico di uno slancio che ritrova nei pendii più cavernosi e scoscesi la febbre alata della poesia più consapevole e ardimentosa, e le reti concettuali più complicate e incuneate nei meandri del senso speculativo, che la storia del cinema ci abbia consegnato; e da qui il moto che attraversa in un giro precipitoso e febbrile la maggiore serie di rimandi storico-civili e antropologici che, ancora, il cinema è stato in grado di catturare, restituendoli al colpo immediato della percezione visiva, rivolta alla immagine in movimento. E da qui il senso di una accecata utopia, che distende in lembi di apocalisse l’idea di un suo fallimento, nel mentre che offre alcuni scorci di una possibile perfezione, soltanto nella predicazione inesausta di una condanna dell’esistente.
Ma a tale proposito, si può osservare che in Pasolini il polo dell’utopia e quello della tragedia si corrispondono in dolorosi accenti, i quali, da un lato riprendono in carica i topoi levigati e spaziosi dovuti ai limbi che le utopie hanno disegnato per noi, e da un altro lato rivestono questi topoi dell’amarezza solitaria di una sindrome della assenza, la quale presenta gli involucri malinconici di una perfezione che non si è attuata, e che porta impressi i segni della estinzione (11). Dunque, in questo senso, è utopia l’orizzonte dispiegato sulla strada percorsa da Totò e Ninetto in Uccellacci e uccellini, così come è utopia dal segno rovesciato il limbo infernale del deserto in Teorema, ed è segno utopico l’astrazione architettonica di Porcile, e ancora è utopia il sogno bruciante del pittore nel Decameron (nel quale si vede apparire il miracolo del capolavoro nella incarnazione che essa assume entro la propria veste onirica, così levigata ed assoluta), ed è rovescio apocalittico dell’utopia lo spazio nel quale si insediano le infamie di Salò. Se infatti l’utopia è il non-luogo, essa è il luogo della astrazione, e lo spazio, con i suoi vuoti, le sue simmetrie e le sue perfezioni costruite, è in grado di indicare quel sogno di  una condizione assoluta, che, modernamente, riguarda un possibile empireo a carattere laico e pienamente immanente; ma l’accoglienza di uno spazio così definito può essere l’involucro di un sogno rovesciato, il quale mantiene il segno limbico di un desiderio così struggente, o allude ad esso, entro le cose che parlano, mediante l’intenzione artistica disseminata nelle opere del vivere civile (rispetto alla quale l’attenzione di Pasolini è estrema). E in questo senso la tragedia è data dalla sindrome dell’assenza: ad eccezione del sogno nel Decameron, questi spazi svuotati non sono soltanto degli organi o delle sembianze  di una perfezione inattinta - e vagheggiata dentro un complesso passato -, ma sono anche i testimoni di una negazione, di una inversione e di un cupo rovesciamento. Ma in Teorema, il deserto dipinge un polo completamente neutro, che viene investito da quella voce profetica, la quale lo inclina subito dentro il versante del negativo - e l’urlo finale in questa opera sigilla allora il rovescio assoluto della condizione felice, entro un inferno il quale, non meno della sconfitta utopia, appare modernamente laico, e assorbe gli accenti biblici dentro la forma di una assoluta immanenza.
 

Explicit

X – Se il sogno finale del Decameron rappresenta un’assenza e quasi la somatizzazione di un ‘non-luogo’, esso è anche - e profondamente - la realizzazione di una presenza. Una presenza che, ossimoricamente, si espande nell’opera che non c’è e che non ci sarà; così afferma infatti l’allievo di Giotto (interpretato dallo stesso Pasolini) - dopo aver sognato il suo capolavoro - nelle sequenze finali del film: “perché realizzare un’opera quando è così bello sognarla soltanto?”. Di lì a poco questa frase troverà riscontro in un’opera mai realizzata nella sua interezza, eppure così presente, così piena di corpi, di voci, di sguardi che divengono corpi che torturano e si perdono nei vortici dell’eros: Petrolio. Qui, il non luogo di un’assenza si compone di tratti ‘enciclopedici’ e filologici che veramente intendono creare un’opera-corpo, un’opera intessuta di cultura, politica, società, letteratura. Petrolio è la somatizzazione del sogno, di un’immagine onirica fragile come una pellicola cinematografica, delicata come un’ala di farfalla. Si rispecchia in esso una dicotomia presente in tutto il cinema pasoliniano: quella fra corpo e sogno. 
Si pensi a Medea, Porcile, Teorema, alla Trilogia della vita, ma anche ad Accattone: da una parte il brulicare di corpi - ragazzi, ragazze, uomini giovani, uomini vecchi che sorridono, ghignano, urlano, si disperano, gioiscono in dialetti dell’Italia meridionale - corpi-volti che ci mostrano in primissimi piani bocche sdentate, occhi segnati, pelli bruciate da soli barbarici; dall’altra immagini oniriche e bellissime, come i sogni incastonati l’uno nell’altro de Il fiore delle mille e una notte, il sogno finale del Decameron, le sequenze oniriche del dono fatale di Medea e della morte di Creonte e Glauce, in Medea, che vediamo apparire due volte, in due forme diverse, sullo schermo; ancora, il sogno di Accattone, un sogno che trasuda angoscia, in cui vige un silenzio opprimente e l’ansimare spasmodico dell’incubo di vedere rappresentata la propria morte, tratto che accomuna queste sequenze a quelle iniziali del sogno del protagonista de Il posto delle fragole di Ingmar Bergman o, anche, all’incubo narrato dal personaggio del sergente, col cupo suono di campane a morto in sottofondo, ne Il fascino discreto della borghesia di Luis Buñuel.
Ed ecco in Petrolio i sogni e gli incubi del protagonista Carlo, ecco invece i corpi più che mai ‘fisici’ del “pratone della Casilina” o dell’avventura erotica con Carmelo ma, anche in questi casi, l’atmosfera è attraversata dai lampeggianti dardi dell’onirismo e dall’universo del perturbante, in paesaggi limbici in bilico fra essere e non essere, percorsi da oscure e misteriose caligini. Gli stessi corpi dei ragazzi del “pratone della Casilina”, al momento di andarsene, si trasformano in dei, in esseri soprannaturali. Lo stesso stile freddo, da referto, che presiede alla tessitura narrativa di Petrolio è una scrittura che avanza per scoprire il corpo e per scandagliare lo sguardo, la voce, il volto di ogni personaggio che appare a metà tra ‘schema’ letterario, ricostruito da opere della ‘grande’ letteratura (si pensi che Carlo è modellato sullo Stavrogin dei Demoni di Dostoevskij e spesso viene assimilato al Fredéric Moreau dell’Educazione sentimentale di Flaubert) e essere invece profondamente umano, ipersensibile, turbato da angosce e lancinanti rimorsi. ‘Non luoghi’ sono anche i paesaggi infernali che l’autore ci dispiega allo sguardo nelle sulfuree immagini finali de I racconti di Canterbury o che ci descrive minuziosamente, con estro filologico, nella Divina Mimesis e nella “Visione del Merda” di Petrolio, ma anche molto prima, in certi “frammenti” di Alì dagli occhi azzurri, come Dal vero o La mortaccia. Lo sguardo del cineasta e dello scrittore è ossessivamente alla ricerca di amore anche all’inferno, alla ricerca di un amore infernale che possa riscattare la vita dei suoi personaggi, una vita condotta ai margini in campagne suburbane o in vialoni di periferia. Perciò, lo sguardo del cineasta, dello scrittore, ma anche quello dei personaggi dei film, delle opere narrative, delle poesie è un’appendice carnale del corpo, è uno sguardo “cupo d’amore” che ricerca la vita, la gioia, il sesso. Corpi che si amano con gli occhi,  si cercano, si ritrovano dopo viaggi incredibili, corpi che si parlano con lo sguardo. Che vogliono vivere nonostante la vita, nonostante il corpo.

Paolo Landi e Paolo Lago

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Paolo Landi è nato a Livorno nel 1953 e insegna nella Scuola Media Superiore. Tra le sue opere segnaliamo: Analisi dell’esperienza (Joppolo 1994), Percezione e inferenza (Joppolo 1995), Idee sulla filosofia antica (Firenze Libri 1997) e Dell’insieme totale (Tilgher, «Giornale di Metafisica» 2001-2004).

Paolo Lago ha conseguito il dottorato di ricerca a Verona con una tesi su Petrolio e Pasolini, dopo essersi laureato (2001) in Lettere classiche all'Università di Pisa sulla presenza del Satyricon di Petronio in Petrolio. Ha tra l'altro già collaborato con "Pagine corsare" con alcune segnalazioni e saggi. Per una nota più approfondita sui suoi lavori e pubblicazioni, si veda in particolare la pagina dedicata al suo saggio, presente anche in "Pagine corsare", Il "doppio spazio" di Porcile.