Ero a Roma, in quei giorni d'inizio novembre del '75, in vacanza con la famiglia. Come al solito, i miei genitori erano partiti all'avventura, senza prenotare uno straccio di albergo, nonostate fosse il periodo del ponte dei Morti. Alle dieci di sera occupammo la hall di un hotel dietro Largo di Torre Argentina e aspettammo fino a mezzanotte che si rendesse disponibile una stanza, prenotata da una coppia che non s'era fatta viva per tutto il giorno. La sera successiva, mentre passeggiavamo alle spalle delle Botteghe oscure, ci imbattemmo davanti a una sezione del Pci in un tazebao sul quale era scritto: È stato ucciso Pasolini.

Fino a quel momento, avevo 11 anni, Pier Paolo Pasolini era stato un libro che mio padre aveva prestato a un caro amico, gli Scritti corsari, senza più riceverlo indietro: non riuscivo a capire, in fondo, perché quella raccolta di articoli fosse tanto importante, da mettere in pericolo un'amicizia che risaliva all'infanzia. Era stato inoltre una serie di apparizioni e di servizi televisivi che, nelle rare serate in cui riusciva a rimanere in piedi più del solito dopo Carosello (forse non a caso, proprio quelle, penso col senno di poi), si ascoltava seduti in soggiorno, in silenzio religioso.

Poco dopo aver perso mio padre, otto anni fa, ho acquistato e letto la mia copia degli Scritti corsari. Emulazione postuma, esperienza mimetica nei confronti di un punto di riferimento, tentativo impossibile di creare un'affinità a distanza, di colmare vuoti e sensi di colpa. L'esatto opposto dell'istinto che Bernardo Bertolucci descrive a proposito della sua improvvisa e quasi casuale esperienza di aiuto regista, ventenne, di Pasolini in Accattone, sull'ultimo numero di Micromega in una conversazione con Lidia Ravera: 

I riferimenti cinematografici di Pier Paolo erano Dreyer e Chaplin. Veniva dall'arte, dalla letteratura. Pensava alle pale d'altare. Ai paesaggi di Simone Martini, ai primitivi senesi. Inchiodava la macchina da presa davanti alle facce, ai corpi, alle baracche, ai cani randagi nella luce di un sole che a me sembrava malato e a lui ricordava i fondi oro. Ogni inquadratura finiva per diventare un piccolo tabernacolo della gloria sottoproletaria. Presi allora la decisione che il mio cinema sarebbe stato un cinema che quasi rifiutava il piano fisso. In costante movimento, di avvicinamento, di allontanamento, di avvolgimento, la macchina da presa sarebbe arrivata a toccare i personaggi, ad accarezzarli. Io volevo che cadesse quel diaframma di rispetto sacrale che c'è nel cinema di Pasolini, la frontalità, nel suo cinema, esprimeva la sua profonda, discutibile ma intensa religiosità. Io volevo che il mio cinema non fosse sacrale. Quando un critico, recensendo La commare secca, lo definì un film pasoliniano, piansi.