E posso trasfigurarti,
passarti ad un altro
sino a quell’altare
della Patria che tu chiamasti
puro…

E v’è danza e gioia e vino
stasera: - per chi non pranza
nelle stanze abbuiate
del Vaticano.

Faticavo: ancora impegnata
ad imparare a vivere, senonchè
tu tutto tremolante, t’avvicinavi
ad indicarmi altra via.

Le tende sono tirate, il viola
dell’occhio è tondo, non è
triste, ma siccome pregavi
io chiusi la porta. 

Non è entrata la cameriera;
è svenuta: rinvenendoti morto
s’assopì pallida.

S’assopì pazza, e sconvolta
nelle membra, radunata a sé
gli estremi.

Preferii dirlo ad altra infanzia
che non questo dondolarsi
su arsenali di parole!

Ma il resto tace: non odo suono
alcuno che non sia pace
mentre sul foglio trema la matita.

E arrossisco anch’io, di tanta esposizione
d’un nudo cadavedere tramortito.

Amelia Rosselli

La famiglia di Amelia aveva origini ebraiche e partecipò attivamente alle vicende storico-politiche dell'Italia fascista. Carlo e Nello Rosselli (padre e zio di Amelia Rosselli) furono militanti antifascisti, fondarono il movimento di resistenza e il giornale "Giustizia e Libertà". Carlo fu un teorico del Socialismo Liberale. Entrambi i fratelli furono perseguitati e uccisi in Francia dai fascisti nel 1937. Da quel momento cominciò l'esodo familiare di Amelia. Fu Pasolini a scoprire la poesia di questa scrittrice, pubblicando nella rivista letteraria «Il Menabò», nel 1963, ventiquattro sue poesie e definendo la sua scrittura poetica una scrittura di lapsus.

All'attività di musicista, sia come compositrice che come esecutrice, ha affiancato lavori di traduzione, consulenza editoriale e collaborazione a note riviste letterarie. Scrive versi e prose in diverse lingue, prima fra tutte l'inglese; in Italia ha cominciato a pubblicare qualcosa all'inizio degli anni Sessanta, principalmente su riviste, attirandosi l'attenzione e il consenso di di noti poeti come Zanzotto, Raboni e Pasolini. 

Fu Pasolini a scoprire la poesia di questa scrittrice, pubblicando nella rivista letteraria «Il Menabò», nel 1963, ventiquattro sue poesie. 

La sua poesia, "suggestiva e potente", si ritaglia un posto assolutamente unico nel panorama letterario italiano; quest'isolamento è acuito dall'atteggiamento di estraneità sempre tenuto dall'autrice nei confronti del mondo intellettuale, il che ha fatto sì che i suoi lavori abbiano ottenuto solo in minima parte i riconoscimenti che a parere di diversi critici meriterebbero. 
La cosa più singolare e colpisce maggiormente nelle sue poesie, soprattutto quelle raccolte nelle prime pubblicazioni, è il linguaggio, del tutto nuovo e originale. È l'autrice stessa a spiegare che "la lingua in cui scrivo volta a volta è una sola, mentre la mia esperienza sonora logica associativa è certamente quella di tutti i popoli e riflettibile in tutte le lingue". Ne deriva una singolarissima e voluta ignoranza delle regole sintattiche e morfologiche da cui nasce una "scrittura-parlato intensamente informale in cui per la prima volta si realizza quella spinta alla riduzione assoluta della lingua della poesia a lingua del privato" (Mengaldo). 
La poesia diventa così un riflesso della vita psichica e dell'immaginario privato dove fanno sì capolino riferimenti a vicende pubbliche politico-sociali che tuttavia non tolgono nulla al carattere autonomo di ogni lirica, quasi che essa venisse facendosi da sè all'insaputa della stessa poetessa. In tal modo risalta ancora di più "la percezione della normalità dell'orrore, della quotidianità come dominio privilegiato del terribile".

Amelia Rosselli, fragile e coraggiosa, visse gli ultimi anni della sua vita a Roma, dove, morì suicida nel 1996.

http://www.club.it/ e http://www.italialibri.net/

Pubblicazioni:
"Primi scritti" (raccolta 1952-'63 - Guanda 1980);
"Variazioni belliche" (Menabo' n.6, postfazione di Pasolini, Garzanti 1964);
"Serie ospedaliera" (Mondadori 1969, Premio Argentario);
"Documento '66-'73" (Garzanti 1976, Premio Indizi 1977, Premio Pasolini 1980);
"Appunti sparsi e persi" (Coop. Edit. Aelialaelia 1983);
"La Libellula" (SE Editore 1985);
"Antologia poetica" (Garzanti 1987, Premio Cittadella, Premio Chianciano);
"Sleep" (Rossi & Spera 1989);
"Prime prose italiane" (1954); "Nota" (1967-'68); "Diario ottuso" (1968) - Editore IBN;
"Le poesie", Prefazione di Giovanni Giudici (Garzanti 1996).

Il Premio Amelia Rosselli è stato voluto dal Comune di Roma e dall'Istituzione delle Biblioteche per sostenere e stimolare gli editori che hanno dato uno spazio significativo alla creatività femminile.

* * *

1. La poesia di Amelia Rosselli era un urlo corporale, a tutti, attraverso una tecnica precisa. Oggi è diventata un fenomeno elitario: la sua potenza inusuale interessa veramente ad una minoranza dei lettori possibili. Nessun popolo ha veramente accolto Rosselli: o perché «pubblico disattento», come nell’incipit di Documento, o per una reciproca impermeabilità.

La poesia antiborghese non è automaticamente una poesia populista: «tu non distribuire / pensieri nelle selve, ai poveri, ma ai / ricchi, dona tutto il mio sangue». Prima di tutto, si trattava di non sedere più ad una tavola conosciuta e non parlarne più la lingua. Quindi: aggredire tavola e lingua con uno scempio raffinato, sulla base di una disposizione millimetrica che fa parte per se stessa. Dunque il sangue di Rosselli appartiene ai ricchi, paradossalmente: non ai poveri, che lo conoscono per elezione, ma possono rifiutarlo.

2. Rosselli non è difficile perché ‘illeggibile’ o per la sua «ardente sregolatezza» (Edoardo Esposito) (e, come poeta, si dichiara sempre «contenutistica», quindi fedele alla lettera e «decifrabile», anche nelle impennate più violente); lo è per una mancanza del lettore: che cosa sono veramente gli «spazi metrici»? Li abbiamo capìti? La poesia di Rosselli è comprensibile a chi non ne capisce la teoria? Si può capire Rosselli senza essere musicisti (ed esecutori, e compositori)? Perché la poesia di Rosselli «non è prosa»? La Storia di una malattia è, per me, l’autopsia di una handicappata, da leggere con commozione, o il quadro politico di una sofferenza politica, da leggere con indignazione? Perché leggerò la poesia, e il silenzio, di Rosselli anche alla luce del mio giudizio su righe come queste: «Da dove partano certi attacchi a volte resta un mistero, o un mezzo mistero; ne seguono ipotesi a dozzine, alcune probabili altre scartabili. […] La malattia era la CIA, il suo corrosivo o punto d’attacco il SID o l’Ufficio Politico o ambedue. La cura fu lunga e costosa, e vi sono ricadute». Alcuni non capiscono, né capiranno, questo eccesso di giustificazione della malattia; e io stesso posso non capirla, come altri: i sintomi esistono, e sono già stati codificati come tali. Può essere più comodo, per tutti, continuare a considerarli come sintomi; e la poesia come non poesia, involuzione, chiusura anoressica che si chiude con un suicidio. Questo spiega tutto; e non spiega niente.

3. L’inchiesta sulla poesia del «verri» (1, 1976) affianca un frammento di lettera di Rosselli e la ricetta di Sanguineti su Come far versi. Da un lato una dichiarazione di debolezza e impotenza («…in questi ultimi sette anni, io ho finto di occuparmi di poesia, ma ho avuto grane tali da distogliermi da ogni mio proprio entusiasmo creativo. Al massimo posso dire che studio»); dall’altro la facilità, fino al metodo («per preparare una poesia, si prende un “piccolo fatto vero”»). Su un piano si soffre, sull’altro ci si organizza per un futuro che trasforma il metodo in oggetto della poesia, e quindi la poesia in metodo. In un caso la poesia è sangue, nell’altro coincide con la professionalità del politico, che non può permettersi di morire, e ironizza sulla vita. Che obbedisce ad una volontà ostinata di rifiutare ogni sangue e qualsiasi forma – anche la più anarchica, anche la meno romantica – di ispirazione e di disgrazia.
In Rosselli il peccato del sangue sregolato si unisce a quello di un’incredibile perfezione rispetto alla media italiana. Leggiamo la poesia di una genialità impersonale e assolutamente non-italiana, sia per il secolo altro a cui si rivolge sia per la torsione della lingua della Patria. E la Patria – parola violata da troppa retorica – non esiste; e la «santità dei santi padri», «cangianti» e compiacenti all’Olocausto, è uno scandalo che porta fuori dall’Occidente «ove niente per ora cresce». Lo spazio metrico rigoroso, scandito dalla macchina da scrivere, è come un Lager delle parole, anche deboli e monosillabiche, da cui dovrà emergere una poesia – e non una prosa – del paradosso e della libertà. Si parte sempre da un corpo, che ha alle spalle una storia («nata a Parigi travagliata nell’epopea della nostra generazione fallace»), e la storia è malata quanto la mente. La mente è malata quanto la storia: su questo assunto si basa, oggi, il romanzo d’esordio di Gianluca Gigliozzi, Neuropa.

4. Alcuni autori che hanno, oggi, fra i trenta e i cinquant’anni, si riconoscono figli di un’esperienza di avanguardia e/o di antagonismo. Per questi autori è necessaria un’esperienza sulle forme (dissoluzione dei nessi grammaticali, esperienze verbovisuali, libri-oggetto, poesia sonora, ecc.); non solo necessaria, ma anche eticamente fondamentale. Non in nome di un generico rinnovamento culturale, ma per una vera etica del nuovo, anche contestatrice. Chi, anche in buona fede, non crede che il nuovo sia un problema etico, o non sente il bisogno di sganciare la scrittura dall’uso comune, non vedrà mai un grammo di poesia in Rosselli (in Villa, in Vicinelli, in Spatola) – né in chi porta avanti una ricerca, o «sperimenta con la vita», come può.

5. L’uomo è ciò che non mangia. Il «piccolo fatto vero» non era piccolo, e la forma chiusissima che lo esprimeva serviva a dire: «io non sono quello che apparo». La virtù consisterebbe in questo: vedere la grandezza e la potenza dove il senso comune vede solo la difficoltà e una voce esitante.

In realtà questa lingua - ripeto - è dominata da qualcosa di meccanico: emulsione che prende forma per suo conto, imposseduta, come si ha l'impressione che succeda per gli esperimenti di laboratorio più terribili, tumori, scoppi atomici, dominati solo scientificamente, ma non nei sintomi della terribilità, in quel loro accadere ormai oggettivo. Sicché il magma - la terribiIità - è fissato in forme strofiche tanto più chiuse e assolute quanto più arbitrarie. I lapsus - è strano a dire - sono in fondo l'unico fatto che rende questa lingua storicamente o almeno correntemente determinata. L'unico fatto che sia in qualche modo in comune, - a un'analisi ragionevole, - coi grandi testi che presuppone (si noti, letti nelle loro lingue, nel semplice corso scolastico e famigliare d'istruzione). 

I finti lapsus sono una caratteristica linguistica dei poeti linguisti (categoria, però, a cui la Rosselli non è riducibile) e sono, insieme, uno degli elementi più correnti della poesia surrealistica (ma la Rosselli non ha con essa parentele). Voglio dire che certamente la Rosselli sa di fare esperimenti linguistici scoperti, in un laboratorio pubblico. E che anzi la pubblicità di tali esperimenti è un dato formale della sua poesia. La Rosselli sa inoltre, certo, le analogie dei suoi nessi con quelli dei surrealisti, dei mistici iteranti, alliteranti, etimologici, anaforici, facitori di reminders. E che esistono parentele con Pound. Quel Pound che nelle trascrizioni milanesi è così letterario e provinciale.

Tuttavia, io direi che più che di specie culturale (e lo sono) i lapsus della Rosselli, sono di specie ideologica.

Il mondo - attraverso queste borchie - che assicurano storicità, continuità e stabilità a dei testi che sono in realtà dei soffi spirituali direi epilettici, delle ideografie in cui un'anima si proietta alIa lettera, e non senza letteratura - il mondo si presenta come un mondo tipicamente liberale e irrazionale.

La critica del poeta a se stesso - in un simile rapporto col reale - avviene si può dire quasi unicamente attraverso i lapsus: cioe attraverso l'affabulazione... focomelica... delle proprie figliazioni istituzionali, e quindi per obbligo sociale e consacrazione, sane.

La Rosselli pesta la propria lingua, dunque, non con la violenza di un' altra lingua rivale - « altra» ideologicamente e storicamente - ma con la violenza di quella stessa lingua alienata da sé attraverso un processo di disintegrazione (musicale, direbbe l'autrice) che, in realtà, la ripresenta abnorme sì, ma identica a se stessa.

I lapsus sotto forma di errore lessicale e grammaticale, come accade qui, lasciano la parola quella che è: semplicemente la rivelano sotto un aspetto orrendo, di oggettivita putrefatta o ridicola. L'agonia o la morte non mutano il mondo. Tutto lo «spirito» della società liberale è infatti fondato sui lapsus come deformazione linguistica. Il comico del periodo della letteratura del capitalismo creatore, della grande borghesia - è fondato su una pura e semplice deformazione delI'istituzione: il che esclude ogni possibilità reale di riforma o di rivoluzione linguistica (e istituzionale). Direi anzi che è più resistente ai corrosivi di una ideologia rivoluzionaria una parola deforme che una parola normale. La deformità comporta una più integrale capacita di resistenza, se crea intorno a sé una cerchia insuperabile di morte e di sacralità. Tutto lo spirito liberale vive di facezie che deridono le istituzioni senza intaccarle, accontentandosi semplicemente di inoculare in esse la malattia del mistero, in una inconscia reificazione. (Ho sotto gli occhi un libro che ha successo in Francia, La foire de cancres, errori di scolari somari: «Chi sono i profeti? Gli abitanti della profezia, piccola nazione molto industriosa», «... faceva morire i nemici in raffinerie di crudeltà». E potrei anche citare tutti i motti di spirito attribuiti per la maggior parte a un centro di produzione collertivo, il mondo gergale delIa élite laica di via Veneto).

Il lapsus dà una profonda liberazione: consente, alla buonora, di liberarsi del peso istituzionale - gravante su tutta la lunghezza delI'anima - e, nel tempo stesso, di rispettarlo. Non c'e motto in forma di lapsus che sia tanto cinico, feroce, ironico, sprezzante che non includa un sostanziale rispetto per la lingua e la istituzione d'uso. E, se mai ve ne fu, la tipica negatività che afferma. Il fondo del libro della Rosselli - sono riuscito a dirlo malgrado il suo totale rifiuto, la sua pazzesca coerenza che lo salda da tutte le parti come un molle fortilizio - è la grande cultura liberale europea del Novecento. E lo è con uno splendore del tutto eccezionale. Direi che non mi sono mai imbattuto, in questi anni, in un prodotto del genere, così potentemente amorfo, così oggettivamente superbo.

Il Mito dell'Irrazionalità (mettiamoci le maiuscole), ha, con le poesie della Rosselli, negli anni sessanta, il suo prodotto migliore: lussureggiante oasi fiorita con la stupefacente e casuale violenza del dato di fatto, ai margini del dominio. E il revival avanguardistico - così tetro presso gli eterni apprendisti di Milano e Torino - ha trovato in questa specie di apolide dalle grandi tradizioni famigliari di Cosmpopolis, un terreno dove esplodere con la funesta e meravigliosa fecondità dei funghi atomici nell'atto in cui divengono forme, ecc. ecc. Oltre i limiti del risguardo non vado. E aggiungo che il tema dei lapsus è un piccolo tema secondario e irrisorio rispetto i grandi temi della Nevrosi e del Mistero che percorrono il corpo di queste poesie: è solo un filo che ho seguito per poter produrre qualche effato su questo splendido testo che si propone come ineffando.