Che non esista una lingua critica per la musica, è una constatazione scoraggiante per chi si accinga a parlare nientedimeno che dello «stile» di un musicista. E confesso senz’altro che non solo conosco rozzamente la biografia di Bach, ma ben poco il suo tempo, cioè i suoi rapporti con la storia. E questo sarebbe ancora nulla in confronto alla mia quasi assoluta ignoranza di tutta la sua opera musicale, eccettuate le sei sonate per violino solo, che io conosco limitatamente alla mia capacità di conoscer musica, cioè alla mia capacità di esprimere criticamente quel poco che capisco. Ma mi giustifichi il fatto che non esiste una tradizione di vera critica musicale; e mi consolo pensando che non cadrò nelle banalità linguistiche della biografia, e, tantomeno, nelle rievocazioni estetico-letterarie di ineffabilità musicali, quali commoventissimo solletico delle proprie disposizioni immaginative. Ed è certo, poi, che questa mia prova non potrà che essere inferiore ad alcuni frammenti di critica musicale, apparsi su moderne riviste letterarie («Letteratura»), in cui però io trovo, da parte mia, il difetto di aver involato a piene mani il linguaggio critico della letteratura; e di aver involato, poi, il repertorio più facile di aggettivi, di sintassi, e, infine, di premesse estetiche. Io, per me, porterò nel criticare la musica la mia possibilità critica di interpretare certa poesia, pochissimo musicale, come quella di Leopardi, o, alle origini, di Cavalcanti. E per spiegarmi meglio dovrò indugiare brevissimamente sopra un uggioso problema, ossia i rapporti storici ed ideali tra musica e poesia. Me la caverò con due o tre esempi soltanto, riservando se mai per un altro scritto che non sia una prefazione, la documentazione più varia ed esatta di quanto io credo di scorgere in tali rapporti. Innanzitutto s’ha da distinguere una musicalità della poesia da una musicalità della musica. Qui verte l’equivoco. È musicalità della poesia certo settenario scorrevole, certo cantante quinario, certo lieve endecasillabo (Metastasio, Belli, Monti etc.); e, se possiamo sempre chiamare tale poesia «musicale» ciò non significa che abbia qualche rapporto, se non esteriorissimo, con la musica. Anche la musicalità più scoperta e ricercata di molta poesia moderna (prendiamo D’Annunzio) non ha nulla a che vedere con la musica; per es., la musicalità della Pioggia nel pineto potrà ricordare qualche pezzo musicale di carattere onomatopeico; ma non certo la musica di un Beethoven (dico Beethoven ricordando un suo luogo che si potrebbe considerare descrittivo, della Sesta sinfonia); e se di musicalità si può rettamente parlare in D’Annunzio, questa è musicalità lessicale, poetica. Più giustificato è il paragone tra la musica e la poesia di un Mallarmé, di un Valéry (ma non di un Verlaine), essendoci nella musicalità di tale poesia qualcosa di matematico, di riflesso, cioè di concettuale, molto più vicino alla musicalità della musica che la musicalità ingenuissima delle parole sdrucciole o tronche. E per di più la musica nelle parole di quei poeti, a cui possiamo aggiungere Ungaretti, è nel processo con cui vengono scelte; cioè più nel loro calore o meglio nel loro significato, che nel loro suono. Ma certamente anche qui l’equivoco permane, per quanto allettante: tuttavia, a sua giustificazione non c’è, forse, che la musica di un Debussy.
I rapporti tra musica e poesia non sono di un’equivoca musicalità, e nemmeno rapporti tra note e sillabe; ma, se mai, rapporti tra ritmo e sintassi, se proprio vogliamo salvare una somiglianza esterna.

e

«Che fai tu luna in ciel?» (Leopardi, Canto di un pastore etc.) «O del grande Appennino» (Tasso, Canzone al Metauro)

È un grande conforto scrivere di un autore senza problemi, cioè senza crisi. Ed è un conforto che proviamo soltanto nell’arte chiamata classica, dove ci accorgiamo che la scrittura era cercata con la parsimonia che una ferma dignità umana consente. Bach non ha crisi. La sua opera è tutta ad una medesima altezza, e il suo unico pericolo è l’aridità. Dal Siciliano al Preludio c’è uno spazio brevissimo, e in quello spazio si muove tutta la sua musica. Da un polo all’altro, collocati del resto a una distanza minima, c’è tutta una infinita varietà di espressioni che nascono con la facilità di un frutto e con la sua stessa assolutezza. E questo è il primo elementare elogio che si può fare a Bach. Ma se il Preludio rappresenta il punto perfetto di Bach, poeticamente e professionalmente, il Siciliano rappresenta l’opposto, cioè il rischio di una crisi. Il Preludio è disumano, il Siciliano è umano; nel primo odi una voce distaccata dalla bocca e dal seno; nel secondo vedi la bocca e il seno. Il Preludio è allegrezza, illusione; il Siciliano malinconia, preghiera. Ma non anticipiamo. Certo che da questo primo confronto nasce una naturale conclusione: che anche in Bach una lotta c'e stata, e non soltanto una lotta con l’espressione. La sua aridità, se talvolta c’è stata, era semplicemente tecnica: era un bachismo, come c’è stato un petrarchismo etc. Ma l’immagine umana di Bach non è così perfetta come la perfezione aprioristica di quasi tutta la sua musica vorrebbe farci credere. Una sensualità profonda sta anche in Bach a giustificare certe evasioni purissime, che in lui, aiutate da una tecnica ferma e senza tentazioni, costituiscono la direzione continua della liberazione artistica. Non sempre però; anzi, in queste sonate per violino solo, spessissimo il canto è soppiantato dal discorso. E il Siciliano è discorso, cioè contrasto, cioè dramma. Vi odi due voci. Ossia, ti senti in presenza di un uomo. Il Siciliano quindi, rappresenta una possibilità di Bach ad essere diverso da quello che è stato; il suo unico rischio di crisi, come dicevo.
C’è nel Siciliano una voce caldissima: che si conclude, si corona in una voce altrettanto gelida:

Come si vede ho riportato per intero l’inizio, in cui, con un processo caro a Bach, si annuncia immediatamente, e con tutta semplicità, l’argomento del discorso, che stavolta è, poniamo, sensualità e preghiera; e, con l’inizio siamo già in medias res. Le prime sette note hanno un’intonazione di voce umana, un colorito, anzi, di voce adolescente. Hanno la dolcezza di qualche parola amorosa che serba il calore del petto onde esce. La legatura, appena spezzata un momento, dà loro una cantata persuasione (che si spezzerà efficacissimamente col primo accordo della voce contrastante); e sono le stesse corde basse del re e del sol che danno calore, pienezza, vocalità a questo frammento di canto amoroso. Ma è una sensualità molto parca, leggera; già quasi casta. I contrasti troppo forti non sono per Bach. È una sensualità di corpo adolescente; io immagino (mi si perdoni l’intromissione) la voce uscire da un corpo giovinetto, con un’espressione degli occhi e della bocca alquanto arcana.

Un’amorosità come pura amorosità; senza oggetto d’amore, quasi ermafrodita. E tale doveva essere per l’economia del brano. Ed ecco, a contrasto, le corde alte del mi e del la; ma soprattutto del mi. Il loro suono naturalmente crudo e stretto senza allettamenti o dolcezze facili; il loro suono argenteo o bianco; il loro suono alto, cioè verticale; dà alla seconda voce il necessario tono di contrasto. (Potrà sembrare codesto un mezzo, o per lo meno una giustificazione, semplicistica; io invece dico che è soltanto semplice e che in tale semplicità molte volte si riduce la scoperta poetica.) E intanto l’arco che correva ardente sicuro e persuasivo sulle due corde basse, ora deve trattenersi, sorvegliarsi, inacerbirsi; il contrasto aumenta. C’è poi l’accordo. E il contrasto è perfetto. Da un frammento di canto d’amore monodico, caldo, umano, scuro, eccoci d’incanto tra le note di un canto sacro, corale, freddo, sovrumano etereo. Io qui vedo un contrasto di sentimenti, e credo di essermi documentato.

II Certamente il punto d’inizio d’ogni composizione bachiana è già altissimo. E tutto il resto non dovrà che mantenersi alla medesima altezza. Quindi, se vorremo scegliere un’immagine per la direzione della sua musica non credo ci sia nulla di più adatto che una retta orizzontale, se, a quell’altezza, Bach non ha da far sforzar alcuno per mantenercisi, salvo quello di scegliere la via più facile, più ovvia (non tecnicamente, s’intende). Quindi l’ascoltatore ritrova in sé, prevedendolo punto per punto, il cammino che percorrerà la musica fino alla sua conclusione, di solito necessarissima. Questa è arte, anzi, sarei tentato a dire, natura. Esempio perfetto di tale musica che non resta altro che ammettere, è il Preludio della sonata n. 6, il quale, come dicevo, è canto, cioè serenità, cioè lontananza. Qui ogni nota segue la precedente con tanta necessità da formare un unico corpo, che si disegna come una linea orizzontale, senza scampo, senza tentazioni, senza ritorni, fino al finale prevedutissimo, e quindi commovente:

Nel Siciliano abbiamo invece la musica eccezionale di Bach, che è forse più grande. Vi è un canto drammatico, tutto imprevisto, con aperture improvvise, secco, stagnante, crudo, con inopinati ritorni e pentimenti; e nostalgie; e richiami; e pause; e sfoghi; una drammaticità quasi psicologica, che non risolve mai nulla, e ricade nel vizio che voleva superare, drammaticamente e quasi fatalmente, come nella vita. La linea è spezzata, anzi frantumata; e tutto questo è richiesto dal dibattito delle due voci, dei due sentimenti. La fine è ad ogni accordo, e l’inizio è nella nota seguente; tutto sempre nuovo, cioè imprevisto, come nel dramma. L’udito è sospeso, e il cuore interrotto. La dolcezza carnale del canto amoroso non finisce di dilettare accoratamente, che subito, come a un volgersi di capo, odi, quasi non fosse mai cessato, quell’acerbo canto liturgico, che tuttavia serba, nell’astratta soavità della preghiera, qualcosa della soavità amorosa appena smorta sopra le labbra.

Nelle prime quattro battute il tema è concettualmente ormai esaurito. Si ricordi la citazione dell’inizio, dove è facile notare, in quella ch’io flguro come seconda voce del dramma, un ritorno alla prima:

È il primo passo verso una rassegnazione dolcissima che sboccando in un’alata preghiera ammorbidisce le distanze, placa, fonde, rasserena, incanta i contrasti. Tuttavia nelle prime quattro battute il contrasto si mantiene nella sua fase più drammatica e decantata; è più violento, quindi più terso. Il dialogo tra le due voci s'infittisce, spezzando le frasi in densi monosillabi:

e poi, di seguito, a una nota bassa (nota umana, amorosa) c’è un’immediata risposta celeste. C’è un orgoglioso riprendere del canto oscuro? Eccoci risalire con accordi medi — sempre ribattuti da un fondo e monotono insistere dal basso, altamente significativo — eccoci risalire con una discreta ascesa al canto sacro, subito ammorbidito da quella aprioristica e commovente rassegnazione cui accennavo. Si veda infatti:

che sembra terminare, ormai serenamente, nell’accordo si-re; quando, come se nulla frattanto fosse avvenuto, come se ogni tentativo di liberazione fosse stato inutile, ogni preghiera inutile, ogni rassegnazione persa nella memoria, ecco riprendere intatto il motivo d’amore. È la prima «ricaduta», musicalissima, che poi, come avviene nella vita, si avvia d’incanto verso la medesima preghiera liberatrice che s’era cantata per nulla.

E, se vorremo insistere nella metafora tolta alla geometria, come nel Preludio, cioè nella musica più tipicamente bachiana, c’è la figura d’una inesorabile retta, qui vedremo una catena, una nota circolare. Ricadute e liberazioni; in un continuo e inesausto alternarsi, che è proprio anche della vita, ma che qui, insomma, è espressione, cioè musica.

Riporto qui le principali di tali «ricadute», che appaiono più drammatiche perché seguono un accordo serenissimamente conclusivo:

(dove ricompaiono, come a introdurre il ritorno, le due note basse do e re che con tanta dialogica efficacia erano esistite a controbattere la voce avversa per tutte le prime quattro battute). E, verso la fine, con grande emozione dell’ascoltatore:

La nona, decima, undicesima battuta al centro della composizione, vedono il ripetersi più fitto e accanito della voce amorosa, cioè delle semibiscrome del tema do si la sol (modulate) ben sei volte. E, con una contraddizione umanissima, è proprio qui — dove il cuore, la carne paiono ribellarsi con più accorato accanimento — che il canto sacro raggiunge la più dorata e casta, e tenera dolcezza. Infatti in esso si riversa più abbondantemente la dolcezza del canto profano. Ed è da questo fondersi e trascolorire vicendevole delle due voci, che nasce l’unità, cioè la serenità del Siciliano. C’è qualcosa di altamente commosso e accorato, un superamento del male e anche dello stesso desiderio di liberarcene, che consente una pienezza di canto; che consente il superamento del dramma in una catarsi continua (non pratica) che penetra tutte le note, tutti gli accordi, e che per me è qualcosa come nella vita è una dolente e pietosa rassegnazione. Così il dramma svuotato di se stesso prosegue come per un incantato meccanismo. Sembra, direi, un’immagine separata dal corpo e < > da una chiusa meraviglia. Le due voci contrastanti si prestano il motivo, si fondono in una doppia voce di rassegnazione che le supera ambedue con un abbandono al piacere superiore del canto che par soverchiare con la sua troppa dolcezza; anzi, lontananza. Ormai sembra che l’ispirazione sia stanca, distratta; e, come tale pare raggiungere una più incantata spiritualità. Pare tutto superato, pare tutto inutile, ormai; resta solo quella stanca voce che si ripete, viva appena per miracolo. Sembra prima spegnersi in una pausa incantata e stanca:

E poi riprende, come in un sogno a stento sopravvissuto, i vecchi motivi; ancora le due voci avverse. Carne e spirito? Non più. Due ombre, due fantasmi; i resti di quei due personaggi. Siamo fuori dal dramma; fuori anche dalla rassegnazione liberatrice (parlo sempre di musica); resta l’abitudine al canto, ormai completamente puro. Questa fase (12a 13a 14a, 15a 16a battuta) si conclude con due accordi purissimamente conciusivi. Non starò a dire la commozione che prende i sensi a quel finale, che è poi identico all’inizio. L’ultima ricaduta nel solito invincibile suono amoroso disperatamente accorato e la immediata risposta del suono sacro che si conclude con una dolcezza rassegnata e altissima, segnano un casto trionfo della musica.

III Non per nulla il primo tempo della prima sonata in sol minore è un «adagio» cantabile. S’aprono le sei sonate di Bach, con una voce che canta, distante e sola; e in essa c'e un agio goethiano. Il Siciliano è invece indubbiamente difficile: se io gli ho prestato un contenuto, questo non significa che dovessi dimenticame la musica. È questo un dilemma critico che sorge dopo aver iniziato la critica, non più sua; cioè a critica scritta. Il vecchio e sciocco problema dei rapporti tra contenuto e espressione, ritorna implacabile per chi scrive di musica, la quale, praticamente non ha un contenuto. O, se ce l’ha, esso è dentro l’ascoltatore. Ma anche la più esperta critica estetica non potrà mai liberarsi delle parole, che son proprio quelle che lo interessano, perché nelle parole stesse, per quanto considerate nella loro mera qualità di parole, permane un vecchio significato, per quanto spostato e < > che serbiamo dalla fanciullezza. Nella musica abbiamo le vere parole dalla poesia; cioè parole tutte parole e nulla significato. Ma allora non resterebbe che ascoltarle, e sarebbe falsa quella necessità sincerissima di render conto ad altrui di quanto s’è udito non con le orecchie soltanto, e neanche solo col cuore. Ma come parlare di «nulla»? Un nulla, s’intende, soavissimamente musicato. Allora occorrerà un pretesto, anche se stupido. Pel Siciliano questo pretesto è stato naturalmente intellettuale: sensualità e preghiera, e poi rassegnazione. Ma su questi tre concetti che possiamo, nel migliore dei casi, considerare «voluti», ho cercato di imbastire un discorso che equivalesse a un discorso sulla musica del Siciliano.

(L’accanito e accorato insistere del canto amoroso che m’è parso di intravedere nelle battute nona, decima e undicesima, si deve a un fatto puramente musicale: la modulazione delle note mi fa re do si. Altro fatto puramente musicale è quel tono di rassegnazione che io ho visto nel fondersi della voce bassa e della voce alta [*]:

e così via.)

Così anche per l’adagio del primo tempo e per tutti gli altri tempi avrò bisogno d’un pretesto, che io sono il primo a dichiarare intellettuale, su cui imbastire quella necessità lirica che è per me la critica.

Leggo in Goethe: [1] «In quel punto capii l’ultimo senso del canto. Per voce lontana, l’impressione è singolare; par quasi un lamento senza tristezza, una cosa indicibile che commuove fino alle lacrime... Tali donne han la consuetudine di sedersi al cospetto della laguna; e fanno echeggiare con gran voce in sulla sera i loro canti, finché pur esse da lungi odono la voce dei loro cari... Ma l’idea di questo canto diventa umana e vera, e la melodia, la cui lettera morta ci aveva affaticato la mente, diventa viva. È il canto che un’anima solitaria fa sentir da lontano, perché un’altra anima solitaria, e mossa dallo stesso sentimento ascolti e risponda». Mi si consenta di veder l’adagio cantabile della prima sonata dipingersi in questa figura muliebre di Goethe; e, nella solitudine della laguna, seguirne la breve vicenda. Ma l’ineffabilità e la commozione non siano quelli di un Lied, bensì quelli di un canto greco, perfetto in sé, e reso più perfetto dai secoli e dalla solitudine e dalla morte, rinato per un momento, e non sulle labbra di una Margherita. Infatti non posso vederci alcun sentimento, in questo adagio, se non il desiderio del canto; il canto del canto. E c’è, per l’appunto, una certa facilità, un abbandono, che a una prima audizione paiono < >; ed è invece una sprezzatura del genio. Nel cantare il canto Bach non ha cercato parole nuove ma le sue solite. S’è adagiato nella sua maniera, e senza nuova fatica ha speso tutto il rigore sovrabbondante nel puro canto. Di questa sovrabbondanza sono testimoni i trilli; molti e ricchi. Nascono sempre aspettati, e sperperano quel rigore addensatosi nel casto risparmio della melodia, in un gioco improvviso e decantato, che, facendo concludere, apre nuovamente la strada «a gran voce». C’è nell’adagio tutta la serenità derivata direttamente all’artista dall’esperienza: e c’è un po’ di concessione al mestiere, divenuto abitudine. Da qui proviene un agio perfetto. Agio, goethiano, come dicevo. Però questo trionfo del canto, che eromperà pieno nella Fuga, e nella Ciaccona, e nel Preludio, qui conserva ancora una severità melanconica, che fa pensare a un sentimento umano, cioè a un contenuto, cioè a un mai completo distacco. Infatti ho pensato a quel melanconico canto goethiano reso perfetto dalla solitudine. E non sono sfuggito alla tentazione di vederci alcunché di amoroso, di profano. Ma mi ero ingannato. Se fosse canto d’amore, questo amore sarebbe perfetto; e se vi sopravvivesse un sereno senso di malinconia, anche questo sarebbe perfetto. Se non c’è il distacco «tecnico» della Fuga etc., c’è un distacco intimo, dovuto forse alla stessa melodia, alla larghezza delle modulazioni, alla vaghezza degli accordi. Insomma, a quell’agio cui accennavo. «Lamento senza tristezza» ed io aggiungerei, a costo di parer vano, malinconia senza memoria o gioia senza ragione: che sono appunto necessità del canto (che qui è argomento di sé medesimo; e argomento quasi amoroso). Così nell’opera bachiana il primo tempo della prima sonata è qualcosa che sta giusto in mezzo tra il Bach eccezionale, cioè melanconico del Siciliano e il Bach assolutamente sereno del Preludio e della Ciaccona. É serenamente un’introduzione: e, come tale, non richiede all’ascoltatore un lavoro eccessivo. Più che pretendere, dona e più che donare, profonde. Rapisce nel giro delle sue note di melodia amorosa e lontana, e poi conforta con una robustezza che le è intima, una salute, un’agiatezza, una riposante allegria profondissimamente riposta, che trasale nei trilli e si allarga negli accordi come in un lago di note.

Alcune citazioni. Nei frammenti di melodia come:

le ultime semibiscrome, in fondo al frammento legato, con un’improvvisa e gioconda e agevole velocità, mi danno testimonianza, come i trilli, di un rigore che ha bisogno di erompere. A testimoniare una soave e intima malinconia, cioè quell’unica parvenza di sentimento umano reperibile nell’adagio, ci saranno gli spessi ritardi armonici, d’una leggera dolcezza:

etc.
E qualche altro passo, come:

dove la sensibile fa diesis venendo a formare corda doppia con alcune note della melodia annuncia il sol della battuta seguente, ma la sua funzione poetica è quella di segnare un sottile e dolcissimo lamento a fianco della melodia.

Se c’è nell’adagio un po’ di maniera (la grande maniera di Bach, la cui classica convenzionalità è quanto di più soddisfacente possa empire l’udito), anche di essa potrò dare documentazione.

Si veda questo frammentino:

dove non si può dire che quel la non sia un po’ banale; ma carezzevole. E poi tutto il finale, dalla 19a all’ultima battuta, dove, preceduto da un colorirsi < > più orecchiabile della melodia, ritorna un motivo iniziale (5a battuta); e questo ritorno dà una commozione un po’ turgida, che si potrebbe meglio chiamare emozione, il cui vertice sta all’inizio dell’ultima battuta:

dove, ancora un ritardo armonico (ma stavolta l’accordo è dinamico) porta il suono a un alto e significante si, che colma e un poco esaspera l’emozione un po’ vuota. Da ultimo accennavo a un accordo che i tedeschi dicono
usato superbamente da Bach nel mezzo dell’adagio, in un senso tra di conclusione e di attesa di grandissimo effetto:

IV < >
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[*] Gli esempi musicali di Pasolini a un certo punto si interrompono nel manoscritto e, al loro posto è tracciato solo il pentagramma; quando il testo ha consentito di individuarli, i curatori dell'edizione Mondadori 1999 (Meridiani) hanno inserito gli esempi mancanti. Negli esempi musicali riportati nell'edizione citata, inoltre, vi sono alcune inesattezze segnalate nelle "Note e notizie sui testi" dai curatori dell'edizione Mondadori 1999.
[1] Viaggio in Italia.