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Simona Consoni
P e t r o l i o

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1.2.  Così ci appare Petrolio: la struttura e la lingua

Il romanzo si propone con una copertina bianca, quella dei Supercoralli di Einaudi, “spoglia, eppure bellissima nella sua semplicità” (17). Bianca dunque la prima pagina sulla quale spicca il titolo in rosso, colore che rimanda certamente al contenuto “sanguigno” e profondo del libro. Bianco il frontespizio, che non ostenta il nome delle due curatrici del testo né quello dell’autore della nota filologica pubblicata in calce all’opera, secondo un sentimento di rispetto e discrezione dello scritto. 

È proprio in questa nota filologica che l’autore Roncaglia ha inteso fornire ai lettori alcune preziose “istruzioni per l’uso”, per renderci più agevole la lettura di un testo molto complesso, oltre che per il fatto storico di essere “postumo”, anche per i problemi derivati dal suo stato di incompiutezza. 

Infatti, rispetto alle duemila pagine, all’”opera monumentale” che l’autore avrebbe voluto, quel che ce ne rimane è poco più di un quarto. Tali frammenti erano stati denominati da lui stesso come “Appunti”. Possiedono una numerazione progressiva e per la maggior parte, ma non sempre, delle intitolazioni. 

L’ordine di tale numerazione, espresso in abbozzo, presenta alcune modifiche evidentemente non casuali, operate da Pasolini stesso nel disporre il materiale dentro la cartella P/PPP, senza rettificare la progressione numerica. Le numerazioni giungono fino al n. 133, ma, considerando i numeri bis, ter, ecc. (in un caso arrivano sino a sexies), i contrassegni costituiti da lettera alfabetica a, b, c, ecc. (in un caso fino a z), l’Appunto iniziale esente da numerazione e titolo, i fogli provvisori tra un Appunto e l’altro, la scaletta originaria ed in ultimo la famosa lettera a Moravia, mai spedita, nella quale l’autore chiedeva all’amico importanti consigli sull’opera, giungiamo ad un insieme di 200 unità circa.

Ci pare doveroso far notare che tra un Appunto ed il successivo la consecuzione della struttura è spesso immediata ma che tra i vari gruppi di Appunti, invece, non compaiono dei rapporti stretti e di consequenzialità, probabilmente per la “forma magmatica” descritta all’interno del testo, per il suo carattere di fluvialità. “Il romanzo era stato pensato da subito come una serie di Appunti, e si prestava a continue integrazioni. Pasolini aggiungeva nuovi materiali e tornava su quello che aveva già scritto: annotando a margine indicazioni correttorie non perseguite; costellando racconti e appunti di chiose; accumulando scalette e disarticolando l’ordine di quanto già aveva numerato”. (18)

All’inizio dell’opera Pasolini stesso ci avvisa, in una nota datata primavera 1973, che tutto Petrolio: “(…) dovrà presentarsi sotto forma di edizione critica di un testo inedito considerato opera monumentale, un Satyricon moderno). Di tale testo sopravvivono quattro o cinque manoscritti, concordanti e discordanti, - tra i quali due apocrifi -  di cui alcuni contengono dei fatti e altri no (…)” (19). Per una più agevole ricostruzione del testo è l’autore stesso a consigliare ai lettori il confronto di tali manoscritti e l’apporto di altri materiali, fra cui lettere proprie ed altre destinate agli amici, dichiarazioni riportate sui giornali e documentari cinematografici. Ci avvisa inoltre che “il carattere frammentario dell’insieme del libro fa sì  che certi pezzi narrativi  siano in sé perfetti, ma non si possa capire, per esempio, se si tratta di fatti reali, di sogni o di congetture fatte da qualche personaggio” (20).

Leggendo attentamente Petrolio ciò che possiamo immediatamente notare è che il tipo di elaborazione e di struttura degli Appunti appare molto disuguale. La stesura di alcuni, infatti, è sorretta da un’impalcatura stilistica molto accurata e procede in maniera fluente. In altri, invece, “la mano è più febbrile e i segni di provvisorietà spesseggiano” (21). Ci sono dei passi cancellati e sottolineati in vista di una riscrittura poi mancata. Numerosi poi sono gli annunci di idee non realizzate che appaiono anche come dei semplici titoli nudi e senza seguito, come quella d’inserire versi greci, “scriverlo tutto in greco”  a pag. 139, con un’annotazione fra parentesi “testo greco” in calce ai frammenti che vanno da pag. 140 a pag. 154.

La nota filologica di Roncaglia, inoltre, mette in luce alcune vere e proprie incongruenze e contraddizioni tematiche all’interno del testo che, nel luogo di una redazione definitiva, l’autore avrebbe certamente eliminato. Tra gli esempi più clamorosi evidenzia che nell’Appunto 4, a pag.30, il protagonista sdoppiato, Carlo, è nato nel ’32 a Ravenna, mentre nell’Appunto 5, a pag. 32, è nato a Torino, e Torino è una correzione su cancellatura di Ravenna. Sempre in questo Appunto l’autore ci dice che il suo personaggio ha frequentato le scuole elementari e medie a Ravenna e si è poi laureato in Ingegneria a Bologna. Ancora nell’Appunto 6, a pag. 35, il luogo di nascita sarebbe Alessandria e quello degli studi Torino, nonostante poi si continui a parlare dei suoi primi anni tra Ravenna e Bologna. Concordo pienamente con il filologo ed autore della Nota Roncaglia nell’affermare che tale indecisione potrebbe essere il frutto di un progressivo distanziamento da un tipo di ambientazione più cara e vicina alle memorie dell’autore, nato a Bologna nel 1922. Comunque, anche qualora fosse stata questa la strada percorsa, non possiamo asserire con certezza che l’autore l’avrebbe poi mantenuta per una scelta definitiva.

Altra curiosa incongruenza riguarda il numero delle sorelle di Carlo, che sono quattro nell’Appunto 19, a pag.84, ma soltanto tre nei precedenti Appunti 8, alle pp. 54 e 61, 10 bis alle pp 67 e 68, nella cui sede vengono anche fatti i loro nomi : “Chiara, Natalia ed Emilia”. Probabilmente, come spiega la Nota, il numero quattro potrebbe essere stato indotto da una aggregazione di Viola, la giovane adolescente figlia della domestica, alle tre sorelle che solevano portarla sempre con loro. Infatti, molto più avanti, nell’Appunto 125, a pag.498, le sorelle tornano ad essere tre.

Conserviamo un’incertezza irrisolta anche sullo stesso titolo del libro. Tra i fogli iniziali della cartella uno solo vede la parola “Romanzo”, un secondo foglio solo “Vas” ed un terzo foglio soltanto Petrolio. Il filologo e noi lettori ci chiediamo dunque se si tratti di un fenomeno di complementarità, con Petrolio sottotitolato da “Vas”, o addirittura di due ipotesi di titolo alternative tra le quali l’autore si dibatteva. Secondo il critico Walter Siti il titolo “Vas” sarebbe il risultato di una suggestione dantesca nel riprendere il “vas d’elezione” dall’”Inferno”,II, 28, e sarebbe a sua volta una citazione degli “Atti degli Apostoli” (9, 15), in cui “vas electionis” è San Paolo. “Un ricordo antifrastico del passo di Dante è già nella Divina Mimesis (22): “vas di riduzione” negli Appunti e frammenti per il VII canto sono quelli che peccano contro la grandezza del mondo” (23). “Vas”, comunque, non compare più nel seguito mentre Petrolio viene ripetuto anche all’inizio della seconda parte del romanzo, a pag. 459. Nico Naldini ed Enzo Siciliano sono entrambi dell’idea che “Vas” avrebbe dovuto sostituire Petrolio come titolo definitivo. Contraria è invece la testimonianza di Paolo Volponi, che, riferendosi all’ultimo incontro avuto con l’amico Pasolini, rammenta le sue parole: “il libro s’intitolerà Petrolio”. Per i lettori, per i critici letterari e per i filologi il dilemma rimane aperto, nonostante si sia persuasi dall’idea che la scelta ultima sarebbe stata demandata al definitivo compimento dell’opera. 

Il libro ci offre anche una lista di riferimenti intertestuali, di titoli ed autori dichiarati in apertura da Pasolini stesso, peraltro in rapporto con uno degli Appunti del libro, il 19 a, “Ritrovamento a Porta Portese”. Nel suddetto Appunto si narra la vicenda della valigetta rubata a Pasquale, l’investigatore incaricato di seguire e spiare i movimenti di Carlo, che viene ritrovata nello storico mercatino di Porta Portese e rivela una sorta di biblioteca erudita, una lista di autori ed opere: I demoni di Dostoevskij, Sollers critico di Dante e Sade, Swift, Hobbes, Pound, Propp, Joyce, Apollonio Rodio in riferimento agli Argonauti, Platone, Aristotele, Strindberg, Longhi ed altri testi di linguistica. In questo catalogo poniamo l’attenzione sul fatto che si tratti soprattutto di una letteratura di classici ma anche di sperimentali e plurilinguisti. È lecito domandarsi se questi fossero dei chiari riferimenti per delle citazioni. “Probabilmente sì. Una volta Moravia aprì a caso il manoscritto ed individuò subito la fonte, I demoni di Dostoevskij. È la descrizione di una festa.” (24)

Il ricordo di Dostoevskij rimanda all’Appunto 105 “Premessa alla grande Digressione”, dove Pasolini afferma che: “egli – Carlo -  è proprio quello Stavrogin che Dostoevskij aveva programmato di fare (e che poi in realtà non ha fatto: per la semplice ragione che egli non avrebbe mai potuto sopportare di convivere per circa due anni della sua vita con un personaggio simile)” (25). Probabilmente lo scrittore tentava, attraverso Petrolio, di processare definitivamente il potere come l’autore russo sopra citato aveva fatto. 

Ma in che lingua si rivolge il temerario Pasolini a questo potere, alla tanto odiata e ripudiata borghesia, al mondo dei tecnocrati dell’omologazione linguistica e spirituale? In un’intervista rilasciata alla Rai dichiarò: “Il prestigio letterario italiano si è creato a Firenze in una situazione storica molto diversa dall’attuale. - le sue parole risalgono agli anni ’70. I tre grandi padri dell’italiano, Dante, Petrarca e Boccaccio, si sono imposti al resto della popolazione italiana per ragioni di prestigio letterario. Oggi le cose sono molto cambiate. In questo momento abbiamo un italiano che è molto unitario da un punto di vista linguistico, cioè un giornale di Milano usa più o meno lo stesso italiano di un giornale di Palermo, ma quando gli italiani aprono bocca e parlano, parlano ognuno un italiano particolare, cittadino, individuale. Infatti il centro linguistico italiano non è più letterario e non è più Firenze ma è tecnico o tecnologico ed è Milano. Le parole tecniche sono una specie di patina, di cemento, che sta livellando tutto l’italiano” (26). Queste sono le parole di un intellettuale che era ormai molto lontano dal dialetto friulano delle sue poesie giovanili ed ancora più distante, per ragioni storiche e linguistiche, da quello romanesco dei romanzi che gli  decretarono il successo. “Petrolio è scritto in una lingua anomala rispetto a quella cui Pasolini ci aveva abituati  con  Ragazzi di vita e Una vita violenta, ed è aggressivo proprio come il Pasolini corsaro degli interventi giornalistici” (27).

Oltre a chiarirci di aver abbandonato il naturalismo neorealista, attraverso la lettera ad Alberto Moravia contenuta in appendice a Petrolio, l’autore confessa all’amico e a tutti i lettori il suo intento stilistico. Parla di romanzo ma ci avverte che non è scritto come sono scritti i romanzi: “La sua lingua è quella che si adopera per la saggistica, per certi articoli giornalistici, per le recensioni, per le lettere private o anche per la poesia” (28). Nico Naldini ed Enzo Siciliano sono concordi nel sostenere che il romanzo esprima una significativa vitalità e che la sua scrittura sia grande tanto nelle parti compiutamente espresse quanto in quelle che si sono arrestate allo stato di Appunto. Ritengono inoltre che i cosiddetti Appunti servissero a Pasolini per entrare in un particolare colloquio con il lettore, “che, da un certo punto di vista era chiamato a diventare protagonista dell’opera, a metà tra romanzo e riflessione antropologica e sociale” (29).

Dal “macrotesto” Petrolio emergono comunque i presupposti per definire la natura di un discorso quasi delirante, non in senso clinico ma da un punto di vista strettamente letterario. Si tratta infatti di un tipo di discorso che non segue un progetto o uno schema preordinato, ma inventa, e quindi scopre in fieri le proprie direttive o regole. Sono ovviamente delle regole momentanee, che valgono per l’istante, nel qui ed ora, che sfuggono alla cristallizzazione del tempo ed alla brama storica di eternare i momenti: ”poiché non ho intenzione di scrivere un romanzo storico, ma soltanto di fare una forma, sono inevitabilmente costretto a istituire le regole di tale forma. E non posso che istituirle in ‘corpore vili’ cioè nella forma stessa…” (30). Pasolini non s’illude facilmente di poter spezzare le barriere del nuovo linguaggio, della piatta globalizzazione sociale che si è infiltrata nel continente della scrittura, della letteratura e dei generi. Barriere che rendono arduo il compito da lui assunto: quello di comunicatore, di espiatore di una società della quale fa parte egli stesso. “È solo in un continuo slittamento di stili e formule che lo scrittore riesce a farsi appena intravedere nudo” (31).

Pasolini fu un artista poliedrico, amava dipingere e attraverso i suoi disegni ricercava una materia fortemente espressionistica. Anche nella lingua di Petrolio stesso possiamo ritrovare un leit motiv espressionista che scorre lungo tutte le sue pagine. “Pagine sulfuree”, così le ha definite Piero Gelli, che lo rendono un romanzo completamente al di fuori da ogni schema tradizionale. 

Secondo il parere del critico Asor Rosa, letterariamente parlando Petrolio è, da una parte, una rivisitazione più matura ed anche più tragica del mondo suburbano dei romanzi romani giovanili, e dall’altra, un punto d’incontro tra l’ispirazione distruttiva ed autodistruttiva di Salò o le centoventi giornate di Sodoma e la scrittura tracotante e disperata degli scritti corsari coevi alla stesura ed ai contenuti del romanzo stesso. In molte delle quasi seicento pagine, ciò che abbiamo davanti “è un raffinato esercizio saggistico sul modo di costruire e volere quel romanzo: si veda ad esempio la quanto mai interessante definizione di romanzo a brulichio, così tipicamente pasoliniana, contrapposta a quella sklovskijana di romanzo a schidionata ” (32).

Da tempo Pasolini coltivava l’idea di comporre un libro scritto a strati, che avrebbe dovuto alla fine presentarsi, diceva lo scrittore, come “una stratificazione cronologica, un processo formale vivente” in cui la nuova stesura non avrebbe dovuto cancellare la precedente ma conservarla accanto a sé inalterata. “Un misto di cose fatte e di cose da farsi, di pagine rifinite e di pagine in abbozzo o solo intenzionali che abbia la forma magmatica e progressiva della realtà”: queste sono parole che Pasolini aveva scritto in un appunto datato novembre 1964 utilizzato poi come Nota alla Divina Mimesis, ma sembrano essere perfettamente valide anche per Petrolio.

Concordo pienamente con l’analisi stilistica di Giorgio Patrizi che ha scorto dietro l’elaborazione di Petrolio l’ambizione da parte dell’autore di creare un magma totalizzante che fosse in grado di mescolare gli stili, i generi e le voci, e che intersecasse la razionalità alla nuda irrazionalità, attraverso un percorso metalinguistico e sperimentale-stilistico.
Citando Guiraud si potrà affermare che “la grammatica è la scienza di quello che lo scrittore non può fare, la stilistica di quello che può fare” (33).

Petrolio, secondo gli studi di Bachtin, risponde perfettamente ai canoni del romanzo. Vi riscontriamo una narrativa come fenomeno pluristilistico, poiché mescola stili che si trovano su piani linguistici differenti ed un carattere di pluridiscorsività perché nel romanzo si rispecchia una stratificazione sociale del linguaggio, nonché una plurivocità che rifiuta di cristallizzarsi in una norma. Dunque, lo stile letterario in genere e quello di Petrolio in particolar modo può essere definito come “scarto” dalla norma linguistica, un momento di deviazione dalla “realtà magmatica”, omologata e tecnologicizzata.
Una realtà da conoscere in chiave gnoseologica per poter costruire un nuovo mondo letterario e sociale al di sopra di essa. La lingua apparentemente disarticolata e caotica dei frammenti linguistici che costituiscono il testo rimanda anche ad una letteratura naturale, delle origini, ad un mondo “fanciullino” di pascoliana memoria da recuperare. Le parole al suo interno sono vissute fisicamente, vi riscontriamo il rapporto con l’altro da sé, la tensione del particolare che muove verso l’universale sul quale meditare per espiare le colpe che da esso ci derivano.

In Petrolio lo scrittore Vincenzo Cerami legge le tracce di due anime pasoliniane: il suo amore creaturale per l’innocenza e la sua spietata analisi antropologica della realtà: “il romanzo partecipa di queste due tensioni parallele e opposte: non sappiamo come l’autore le avrebbe sviluppate, ma quello che mi impressiona molto nella lettura che sto facendo è il Pasolini indovino, che vent’anni fa aveva visto pezzi della nostra realtà” (34).