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Simona Consoni
P e t r o l i o

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Il romanzo si apre con la descrizione della casa di Carlo, il protagonista, una casa affittata ai Parioli, quartiere bene della città di Roma. “In quel Maggio del 1960 il Neo-Capitalismo era ancora una novità troppo nuova, era il termine di un sapere ancora troppo privilegiato per cambiare il sentimento della realtà” (66). La realtà che l’autore si appresta a descrivere era già vagamente consumistica, piccolo borghese. Una realtà povera di senso ed eticamente in declino.
La vita del nostro protagonista ci viene descritta come un insieme di ineluttabili fallimenti: “La serie degli insuccessi che da qualche anno si succedevano nella sua vita di tecnico che vuole prendere il suo posto nella società rifiutata, - rifiutata in quanto Carlo era pur sempre un intellettuale con tendenze democratiche - erano perfettamente logici: ma da cosa dipendesse quella logica Carlo non poteva/riusciva a capirlo. Forse dalla nevrosi?” (67).

A nostro parere non è un caso che Carlo fosse un tecnico, una figura corrispondente ad un mondo che proprio in quel mentre Pasolini indagava. Corrispondeva cioè con la nuova ed emergente classe tecnocratica che tentava, proprio in quegli anni, una forte e decisiva ascesa nella società. Il sogno dell’italiano medio degli anni Sessanta, avrebbe detto l’autore. Ma proprio quella serie di insuccessi di cui la vita del protagonista è costellata nell’ultimo periodo della sua esistenza saranno la causa dell’insorgere, subdola e profonda, della crisi, della nevrosi con il suo sintomo più grave ed evidente: lo sdoppiamento.
Carlo indossa una maschera, anzi, continua imperterrito ad indossarla giorno dopo giorno: la maschera del tecnico che, con la sua esperienza, con le dovute conoscenze, avrebbe desiderato coronare il suo agognato sogno: quello di divenire un uomo che avrebbe finalmente ricoperto un ruolo nella società, sfruttando il più possibile e con ogni mezzo a sua disposizione il potere. Ma all’improvviso ecco il sopraggiungere del primo sintomo della crisi: “Fu ad un tratto, così, che vide il proprio corpo cadere… il suo corpo era lì che giaceva tra quegli oggetti degradati… a cospetto solo del cielo che si stendeva sopra di lui” (68). Forse era il cielo della propria coscienza che rispecchiava il suo stato di frustrazione, o forse, in chiave nostalgico-pasoliniana, quel cielo dei miti, dei numi, che lo avrebbero potuto condurre ad una palingenesi. Lo sdoppiamento era ormai inevitabilmente avvenuto. 

Carlo assiste a tale scena, vede il proprio corpo cadere. Vede, anzi “osserva”, ci dice l’autore, sottolineando l’acutezza del sentimento di piena coscienza dell’accaduto, il proprio corpo come quello “di persona debole ma curata” (69). Emerge anche qui il prototipo dell’ideale borghese del curare l’apparenza anche se dentro si è dilaniati e sofferenti.

Questa strana società potrebbe trarre in inganno e quel corpo potrebbe sembrare quello di una persona normale, ma solo Carlo sa guardarsi anche dal di dentro. Perché Carlo cade? Perché si rende conto che la maschera che sino ad allora aveva indossato era pirandellianamente una pupazzata. Insorge dunque la prima forte crisi dell’io, l’inizio della frantumazione arricchita nel romanzo in chiave psicoanalitica in quanto lo sdoppiamento ci viene presentato come la conseguenza di una nevrosi; sdoppiamento ancora più drammatico in quanto vissuto dal protagonista in piena coscienza. 

Alla crisi, alla frantumazione dell’individuo all’interno di Petrolio corrisponde una crisi della rappresentazione artistica. Pasolini l’aveva avvertita in modo pungente; come prima conseguenza essa produceva l’impossibilità di fornire e proporre una visione univoca ed unitaria del mondo. Da questo punto di vista, nella vasta gamma delle arti, la pittura aveva anticipato ed in parte risolto il problema abbandonando una visione figurale per abbracciarne una astratta. Il Cubismo fu l’esempio più eclatante di tale scelta. 

Pasolini sceglie di farci assistere alla crisi in modo diretto. “Scendendo probabilmente dal cielo - o forse dalla profondità della terra… Carlo vede venire due esseri… si mettono uno di qua e uno di là del Corpo e cominciano a parlare…” (70). Il primo dei due esseri, il cui nome è Polis, ci viene descritto con un aspetto angelico; il secondo invece, chiamato Tetis, ha un aspetto infernale. I due cominciano a parlare per contendersi il corpo del povero Carlo. Dopo un’accesa disputa, Tetis, il diabolico, l’infernale, sostenendo che in quel corpo vi fosse comunque un peso che gli appartenesse, fa una proposta a Polis. La soluzione che gli prospetta è quella di dividersi il corpo: “Tu ti prendi il tuo Corpo. E io mi prendo l’altro Corpo che c’è dentro” (71). Polis accetta la proposta e Tetis procede ad aprire il ventre di Carlo per estrarne un feto che, una volta venuto alla luce, cresce a vista d’occhio ed è subito riconosciuto dal protagonista come egli stesso durante le varie fasi della sua vita. Il Carlo di Tetis ed il Carlo di Polis sono identici. Carlo li vede, li osserva mentre questi scompaiono “conversando amichevolmente e tenendosi sottobraccio come due vecchi amici che condividono la vita” (72). I “Carlo” di Petrolio non sarebbero più, dunque, solo due ma addirittura tre: il Carlo che assiste alla scissione in seguito alla quale sono “nati” Carlo di Polis e Carlo di Tetis e, appunto, Carlo di Polis e Carlo di Tetis. La precisazione secondo la quale “questo poema non è un poema sulla dissociazione ma il poema dell’ossessione dell’identità e della sua frantumazione” (73), ci rimanda inevitabilmente ad una similitudine con il romanzo di Luigi Pirandello Uno, nessuno e centomila che “illustra la fase lacaniana dello specchio in cui l’Io scopre di essere originariamente un altro” (74).

Nell’Appunto 6 “Continua la follia prefatoria: Carlo secondo” troviamo infatti una frase che ci dà ragione nell’accostare i due romanzi. La mano di Pasolini scrive: “Se un uomo è uguale a un altro uomo, tanto uguale da essere lo stesso, quale dei due è quello vero? Qual è quello a cui l’altro assomiglia o, meglio, con cui l’altro si identifica?” (75) L’autore di Petrolio si riaggancia alla pirandelliana problematica della frantumazione dell’individuo, alla scoperta della molteplicità della verità che, a volte, può indurre all’incomprensione, all’incompatibilità, anche alla follia. Per Bergson esistere significava mutare, maturare e creare infinitamente se stessi. Per Pirandello esistere equivaleva a mutare ma questo mutare assumeva il significato di una frantumazione continua ed inarrestabile, in seguito alla quale non vi era più la possibilità di giungere all’”intero”. Il critico De Castris sosteneva che la ragione fosse passione e condanna dell’uomo, il grido dell’esistere che invoca l’essere, condizione e tortura dei personaggi. In Uno, nessuno e centomila vi è il vero e proprio suicidio della ragione. Irrompe tutto ciò che è esterno e che obbliga chi “ha capito” a frantumarsi contro questa verità. 

A differenza di Vitangelo Moscarda, il protagonista del suddetto romanzo di Pirandello, Carlo del Petrolio di Pasolini, però, riesce a vedere tutto ciò. Vede il proprio corpo giacente per terra poi squartato e conteso dai due esseri, e si vede persino legato ad una ruota nell’Appunto 17, intitolato “La ruota e il perno”, in cui partecipa coscientemente ad un sogno.
Scrive l’autore: “Carlo era legato nudo a quella ruota, e, contemporaneamente, vi si vedeva” (76). E ancora sempre nel medesimo Appunto: “La ruota girava… Carlo ritornava sempre allo stesso punto. Ma qual era questo punto?… Eppure, effettivamente, c’era un punto. E quando Carlo arrivava a questo punto non solo lo sapeva - trovandocisi egli stesso con il suo corpo - ma lo vedeva, come se egli fosse uno spettatore di se stesso…” (77). A differenza di Moscarda, Carlo riesce a partecipare della propria dissociazione. Ci viene in mente Leopardi e la sua “ragione” all’interno della Contraddizione formale. In questa teoria il poeta riflette sulla differenza tra la poesia, il cui luogo è là l’immaginario e che procede per sensazioni, e la filosofia, il cui luogo è la ragione e che procede per vie intellettive ed astratte. Egli riscontra una profonda divergenza tra bello e vero, tra filosofia e poesia, tra natura e ragione. Sempre secondo tale teoria il perché della ragione sarebbe un perché matematico, mentre quello della natura, che secondo Leopardi porterebbe alla felicità, sarebbe incontrovertibile ed impreciso. Questo perché la natura produce l’immaginario e le illusioni, che permettono all’uomo di “vivere volentieri”. La ragione che voglia conoscere il vero e la verità deve passare e superare l’errore della natura (l’immaginario) - l’illusione umana di essere un intero indiscutibile - altrimenti riafferma l’ostacolo e produce una filosofia, un modo di pensare, ancora più errante della natura stessa. Natura e ragione andrebbero tuttavia integrate per raggiungere un equilibrio ed in effetti alla fine coincidono come tutti i contrari. È il loro rapporto però ad essere asimmetrico, perché la natura può fare a meno della ragione - sorretta dalle illusioni che l’uomo stesso crea per riuscire a vivere nella società - mentre la ragione no.

Dove sarebbe la contraddizione in questa teoria leopardiana? Questa non è né la ragione né la natura in sé: la vera contraddizione è la ragione che vede l’accadere di se stessa, che anche se cerca di non vedersi e di passare per altre vie non può sottrarsi dal farlo. 

È ciò che è accaduto al nostro Carlo: egli si è visto cadere, si è visto appeso alla ruota senza poterne fare a meno. Carlo potrebbe dunque essere l’emblema della ragione leopardiana che assiste alla propria contraddizione di esistere. Carlo non ha colpa ma nemmeno la ragione ne ha. 

Essa, sempre secondo il Leopardi, accade senza colpa e non può esimersi dal vedere il proprio accadere. È sola ed impotente dinanzi alla forza della natura. Dove avviene allora la “saldatura”? In Leopardi avviene attraverso la poesia, che salda l’essere sul nulla e che crea la magia di parlare e di rendere arte il nulla. Negando la negatività degli uomini, il grande poeta romantico non faceva altro che affermare un uomo nuovo che avrebbe dovuto amare l’umanità e parteciparne con solidarietà.

È lo stesso che viene vissuto dal Carlo ingegnere di Petrolio: “Neanche l’assenza di vita - dunque la morte - bastava a cancellare le stimmate della nascita: anzi, le esponeva in modo ancora più brutale” (78). La vera colpa sembra essere per lo scrittore la vita stessa, l’essere nati, una colpa di cui il protagonista qui lacerato, sdoppiato e dilaniato porta le stimmate, dei segni permanenti che neppure la morte, e quindi l’assenza di vita, la “negazione” della vita, può cancellare. Carlo, la contraddizione, la “ragione leopardiana” non si risolve attraverso l’arte ma sdoppia la sua esistenza poiché questo forse è l’unico modo per superare la morte, che è poi la sua stessa vita.

Carlo di Polis e Carlo di Tetis sono i due Carlo del romanzo. Pasolini deciderà di stabilire una gerarchia tra i due che corrisponda ad un criterio sociale. Difatti Carlo primo (di Polis) è un ingegnere “proviene da una famiglia ricca, perbene, religiosa ecc., ecc.; mentre per Carlo secondo - che da ora in poi chiamerò Karl - anagraficamente non potrei adoperare nessuna delle forme di identificazione sociali che ho adoperato per Carlo primo. La graduazione è quindi sociale. Nemmeno Karl, evidentemente, sfugge alla socialità: tuttavia il suo modo di appartenervi, come racconterò, è appunto lo sfuggire ad essa” (79).

Abbiamo già precisato che Petrolio è un romanzo che procede attraverso una stratificazione di Appunti che si succedono. Nel discorrere della “trama”, aggrovigliata, fitta e incerta come la trama di un mosaico, a volte quasi inestricabile ai nostri umili occhi, abbiamo scelto di non seguire l’ordine cronologico degli Appunti, ma di cogliere gli aspetti di alcuni di essi a nostro avviso più significativi. Ci scusiamo dunque per i salti che faremo sin d’ora, ma a nostro parere, oltre ad essere un testo dalla bellezza rapinosa, questo è anche un romanzo “libero”.Come tale ci offre la libertà di leggerlo ed interpretarlo. 

Per il protagonista l’autore sceglie il nome di suo padre, Carlo. Alcuni hanno voluto vedere “l’autobiografismo a tutti i costi” anche in questa scelta. In realtà è Pasolini stesso a metterci sull’avviso. Lo fa nell’Appunto 4 “[Che cos’è un romanzo?], in cui ci chiarisce egli stesso che Carlo è anche il nome di suo padre, ed altrettanto in fretta spiega: “Lo scelgo per il protagonista di questo romanzo per una ragione illogica: infatti tra mio padre e questo ingegnere [tecnico] ‘sdoppiato’ la cui storia mi accingo a narrare, non c’è nessuna possibilità di raffronto” (80). Sempre in quelle pagine ci parla della vita di suo padre, quasi a volerci far capire che, davvero, non c’è possibilità di confronto. Descrive la figura paterna come un giovane fascista dell’esercito, figlio di una famiglia ricca e decaduta, di “un’eleganza un po’ teppistica” (81) ma anche di una “sensualità che appare violentissima”. (82) Il padre partecipò alla guerra per poi tornare al paese della moglie che considerava essere un paese culturalmente inferiore e che disprezzava. Pasolini ci parla della sempre più evidente indifferenza della madre nei confronti dell’amore del padre, cosa che portò l’uomo a rifugiarsi nel bere ed in una solitudine aspra ed autodistruttiva.

Il Carlo che prende il nome dal padre dello scrittore è dunque un uomo profondamente diverso. Intanto ha l’età dell’autore e non quella di suo padre, è un individuo problematico, “è un ingegnere: se, cioè, è abbastanza intellettuale per vivere le contraddizioni sociali e politiche del nostro tempo, non lo è abbastanza per viverle attraverso quella coscienza che assicura l’unità dell’individuo, facendo dello stato [schizoide] uno stato naturale, e dell’ambiguità un modo di essere” (83). Mentre il padre dell’autore sarebbe stato capace, forte dei suoi ideali fascisti e conservatori, a detta del figlio, di uccidere pur di salvaguardare la propria unità, allo stesso modo il Carlo di Petrolio non avrebbe mai accettato di fingere una “unità” essendo perfettamente consapevole di vivere una condizione di essere diviso, scisso, spaccato in due. Egli ci viene descritto come un cattolico di larghe vedute, una persona dalla grande apertura mentale, ed evidentemente molto sensibile, in quanto siamo persuasi dal ritenere che certe problematiche esistenziali non riguarderebbero mai individui che così non fossero. Nonostante il suo cattolicesimo, che Pasolini epiteta come un “cattolicesimo d’abitudine”, Carlo è anche un uomo di sinistra. Sino ad un certo punto della sua vita egli vive un’esistenza borghese, benestante, “come poteva averla vissuta mio padre… dunque il cattolicesimo di Carlo era un’abitudine legata alla sua infanzia e a un periodo del mondo ” (84).

Pasolini arriva anche a supporre che la volontà da parte del protagonista di non opporsi alla propria dissociazione sarebbe potuta essere una forma di trasformazione “positiva” dell’ ipocrisia cattolica ‘negativa’. L’autore infatti dice che: “la sua innocente volontà di non opporsi alla propria dissociazione, reale, necessaria, storica, potrebbe essere anche una delle tante forme positive che può prendere quel contenuto negativo che è l’ipocrisia cattolica, controriformistica. 

Voglio dire che la dissociazione poteva derivare anche, classicamente, da un meccanismo di conservazione, com’è ben noto: e venire poi a coincidere con quella dissociazione ‘reale, necessaria, storica’ che dicevo. 

Alla dissociazione prima presiederebbe l’ipocrisia cattolica, ed avverrebbe fuori dal dominio della coscienza. Alla dissociazione seconda presiederebbe l’onestà del vecchio mondo (per coincidenza cattolico) e avverrebbe non solo nel dominio della coscienza, ma per la stessa volontà della coscienza” (85).

Mentre l’epoca del padre di Pasolini era permeata dai simboli fascisti dell’unità, del cristallizzarsi di certi valori considerati indiscutibili, dal “simbolico” per eccellenza, quello del nostro Carlo è il tempo della scissione. Il “nuovo tempo” nel quale il protagonista si trova ora a vivere è quello della lotta di classe che, per forza di cose, opera una certa divisione all’interno dell’individuo. 

È un periodo che mette in discussione gli antichi valori dell’unità, del simbolico, per affermare quelli dell’ambiguità, dell’allegorico, di ciò che si vive in un preciso istante e che fugge via in quello seguente. 

A tale proposito è interessante notare ciò di cui l’autore tiene ad avvisarci e cioè che nel parlare di Carlo userà il presente indicativo come tempo verbale “perché egli vive oggi, in questi anni, anzi in questo momento” (86). Decide di cogliere dunque benjaminianamente il qui ed ora, coglie l’attimo, perché non vi è certezza, né stabilità ma solo frantumazione.

Come convivono i due protagonisti nati dallo sdoppiamento? Carlo è il padrone, Karl è il suo servo. Ma Karl è libero, Carlo no, e Karl non apparterrà mai del tutto a Carlo. L’autore ce lo descrive come un servo gentile, accomodante: “ed è questo che spiegherebbe forse la sua grazia nell’essere servo. Così come sono i servi profondamente gentili e privi di sensi di colpa, certi poliziotti o certi carabinieri adolescenti che vengono da famiglie povere del Sud” (87).

È qui molto chiaro il riferimento agli scontri di Valle Giulia in cui Pasolini si schierò, inimicandosi in tal modo l’intero Partito Comunista Italiano all’interno del quale militava, dalla parte dei poliziotti invece che da quella dei manifestanti. Si esprimeva così rivolgendosi a quei giovani fomentati dalla lotta: 

“[…] Avete facce da figli di papà,
buona razza non mente, 
avete lo stesso occhio cattivo. 
Siete paurosi, incerti, disperati 
(benissimo) ma sapete anche come essere 
prepotenti, ricattatori e sicuri: 
prerogative piccoloborghesi, amici.
Quando ieri, a Valle Giulia, avete fatto a botte 
coi poliziotti, 
io simpatizzavo per i poliziotti, 
perché i poliziotti sono figli di poveri, 
vengono da periferie, contadine o urbane che siano, 
[…]
Hanno vent’anni, la vostra età, cari e care.
[…]
Inebbriati dalla vittoria contro i giovanotti 
della polizia costretti ad essere servi, […]” (88).

Nel periodo in cui componeva Petrolio nel suo amato rifugio di Torre di Chia, egli diceva: “Per un certo tempo da ragazzo ho creduto nella rivoluzione come ci credono i ragazzi di adesso. Ora però comincio a crederci un po’ meno… quindi a queste palingenesi non posso più dar fede. Sono in questo momento apocalittico, cioè vedo di fronte a me un mondo sempre più doloroso e più brutto.” (89) L’autore aveva smesso di credere nella rivoluzione come fenomeno di palingenesi esterna, ma ciò non vuole dire che non fosse ancora possibile per lui un altro tipo di palingenesi, una riscoperta di se stessi, o, per meglio dire, uno smascheramento di sé e del mondo intero. Per ciò che concerne il suo essere contraddittorio nello schierarsi dalla parte di chi sino ad allora aveva sempre combattuto, non possiamo far altro, onestamente, che prendere atto di tale contraddizione e rispondere con alcune parole di Pasolini stesso: “Un autore quando è disinteressato e appassionato è sempre una contestazione vivente. Appena apre bocca contesta qualcosa al conformismo, a ciò che è ufficiale, a ciò che è statale, a ciò che è nazionale, a ciò che va bene per tutti. Quindi non appena apre bocca un artista è sempre impegnato, perché il suo aprire bocca è scandaloso, sempre” (90).

Tornando al nostro Karl, l’autore ce ne parla come un essere buono ed ‘incontaminato’. Ma, ci chiediamo noi, cos’è che lo rende incontaminato? Forse ciò che lo protegge è proprio “il non possedere niente e il non appartenere a niente. Dall’essere determinato da una società che gli dà i mezzi di vita, compreso il superfluo, ma che egli (?) rifiuta come fanno i puri…” (91).  La crisi derivata dalla lotta di classe che interessa Carlo è vissuta da Karl in modo diverso, come un non senso. Carlo si fa mandante del proprio rifiuto e demanda a Karl l’attuazione di gesti ed azioni che sono determinati da tale problematica.
È per questo che Pasolini ci parla di Karl come un essere senza colpe, quasi a volerci rivolgere una captatio benevolentiae nei suoi confronti quando ci dice: “ Benché incaricato di eseguire azioni anche volgari - come racconterò - non volgari di per sé, ma tali per lo spirito borghese o piccolo borghese che culturalmente vi infonde Carlo-Karl resta intatto” (92). Giunti a questo punto l’autore ci avvisa che questo libro non rimanda alla realtà ma a se stesso, magari anche attraverso la realtà, che dunque non è così importante. Non è così importante chiedersi cosa sia vero e cosa non lo sia, cosa sia accaduto realmente e cosa no, ma ‘stare a sentire’. In questa sede chiede a noi lettori di compiere uno sforzo, quello di vincere la repulsione nei confronti della sua ‘mascherata’ e di avere fiducia sull’accumularsi della materia. Ci avvisa che i veri e propri fatti del racconto sono organizzati e vissuti da personaggi immaginari e che il lettore, dunque anche noi, è “libero di immaginare dove tali personaggi si riuniscano” (93). Assoluta libertà d’immaginazione.

Tali personaggi rimandano in un certo senso al concetto della ‘siepe leopardiana’: Leopardi presentava la “necessità della siepe”, della quale parlava in una sua nota poesia, per accedere all’infinito. Senza la siepe, senza Carlo, senza Karl e i personaggi di questo romanzo, infatti, tutto il mondo sarebbe un’immensa siepe ed il reale escluderebbe l’immaginario, un immaginario così caro ed importante per il nostro autore.

Pasolini parla dei personaggi che sono incaricati di spiare e di riportarci i fatti più interessanti della vita di Carlo. Tutto si svolge a Roma e dovrebbe essere un tale Pasquale ad occuparsi di sorvegliare il nostro protagonista. Lo farà per quanto gli sarà possibile, riportando tutto ciò che vede e che sente su dei fogli di carta, ma poi purtroppo verrà derubato e noi avremo notizie dei fatti ancora più frammentarie ed imprecise ma, forse per questo, più vere.

Carlo decide di partire. Egli è un uomo legato al mondo da un sentimento di totalità attraverso il sesso.  È in cerca di solitudine, ma ciò in realtà non è troppo in armonia con le sue intenzioni già al momento della partenza. Quella di Carlo sarebbe stata una realtà molto facile da spiare, in quanto egli aveva deciso di degradare la sua vita, considerando ciò addirittura un suo diritto. Lo scopo di tutto ciò altro non doveva essere se non il piacere dei sensi. Egli dunque cerca di procurarsi quello di cui ha bisogno, quello che viene definito piacere per convenzione. Per far ciò però, ci confessa l’autore, egli “non si è affatto ribellato al Potere Repressivo - lo Stato per intenderci - … ribellandosi avrebbe rovinato tutto. Avrebbe attirato l’attenzione, avrebbe dato spettacolo… la sua ribellione era ben più profonda” (94). Carlo decide di seguire il suo istinto e basta, dunque fa solo ciò che vuole, ciò che desidera. In questa fase si nota una  dichiarazione quasi catartica dell’impossibilità, o della mancata volontà, di comunicare.  Semplicemente, egli “non si curava né di nascondere né di rivelare ciò che egli realmente era e ciò che cercava nella vita” (95). C’è, da un lato, la sua vita quotidiana, il lavoro come ingegnere presso l’Eni, la sua ansia, per il momento inconscia, di farsi avanti, di far carriera, di raggiungere un livello sociale adeguato alle sue aspettative. Dall’altro lato però, ed è proprio questo a creare il contrasto, la crisi, la contraddittorietà, l’incapacità ad adattarsi a questo frenetico mondo conformista e classista.

Scrisse in un suo libro Erich Fromm: “Lo sviluppo dell’umanità dipende da un lato da una certa qual disponibilità al conformismo, ma dall’altro anche dalla volontà e dalla determinazione a non adeguarsi. Ai fini non solo del progresso ma della stessa sopravvivenza di qualsiasi società della specie umana, la disponibilità a non adeguarsi risulta essenziale quanto la tendenza a comportarsi in conformità alle norme che in quella determinata società regolano il gioco della vita” (96). Il gioco. È proprio questo il punto: Pasolini non aveva più voglia di giocare. Ma in che senso? Nella lettera che scrisse all’amico, nonché confidente, Alberto Moravia e che noi troviamo in appendice a Petrolio, l’autore dichiara apertamente quali fossero le sue intenzioni non solo in merito al romanzo in questione, ma alla letteratura in toto. In essa ci avverte indirettamente che tutto ciò che di romanzesco troveremo in Petrolio non è altro che rievocazione del romanzo, perché, questo in particolare non lo ha scritto come sono scritti i romanzi veri e propri. La lingua che ha usato per comporlo è piuttosto quella che viene usata per la saggistica, per gli articoli giornalistici, per le recensioni. Scrive all’amico: “Nel romanzo di solito il narratore scompare, per lasciar posto a una figura convenzionale che è l’unica che possa avere un vero e proprio rapporto con il lettore. Vero appunto perché convenzionale… ora in queste pagine io mi sono rivolto al lettore direttamente e non convenzionalmente… se inventassi la scrittura necessaria a fare di questa storia un oggetto, una macchina narrativa che funziona da sola nella mente del lettore, dovrei per forza accettare quella convenzionalità che è in fondo giuoco. Non ho voglia più di giocare” (97). Giocare, stare al gioco, altro non era se non accettare le regole imposte non solo più dalla società ma dalla letteratura stessa che, e questo Pasolini lo aveva capito, era anch’essa stata inglobata dalla società.

Ci viene in mente un rimando a Schopenhauer, il noto filosofo tedesco caro al nostro autore. La sua teoria filosofica si basava sul concetto di ‘volontà’, una volontà della quale l’essere umano è schiavo sempre e comunque. Secondo Schopenhauer anche le pulsioni e gli stessi desideri sarebbero preordinati dalla volontà; la natura tenderebbe a fare dell’uomo un animale sano, colui che consente tutto se stesso alla natura. Dunque il fatto che ogni cosa derivi da una nostra scelta non sarebbe altro che un’illusione. È un ciclo che ci distrugge: chi più si fa incantare e si fa ingoiare dal vortice della volontà, intesa come società moderna del progresso, più viene schiacciato. Come riuscire a tirarsi fuori da tutto ciò? Per Italo Svevo divenendo inetti, uomini incapaci di vivere una vita che in fondo è il vero male di tutti i tempi. Dunque non acconsentire alla festa dell’illusione dell’identità ma riuscire a risparmiarsi, non partecipare al banchetto gioioso della distruzione dell’essere umano, fare arte. È la sofferenza a dare coscienza, e solo chi non partecipa e soffre capisce il tutto e si risparmia. L’arte è coscienza. L’ascesi è il rinnegare continuamente la voglia di possesso, di avere. Non più moltiplicare le cose ma dividerle, frazionarle. Giungere infine non più all’ingannevole volontà che ci distrugge in quanto individui, ma alla schopenahueriana voluntas.

In merito alla critica che è stata svolta riguardo a Petrolio, trovo molto interessante la riflessione di Carla Benedetti. Secondo la scrittrice questo sarebbe un romanzo niente affatto insolito: sembra che voglia riaprire dinanzi alla letteratura tutta una serie di possibilità che erano state eliminate dal campo letterario negli ultimi decenni. L’opinione della studiosa è che, a partire dagli anni Sessanta, la letteratura avrebbe prodotto una serie di restrizioni e di tabù, che la Benedetti riassume schematicamente in tre punti: 

a) innanzitutto ‘l’obbligo dello stile’, ossia l’invenzione di una scrittura posta in rapporto con tutto ciò che sino ad allora si era fatto e composto in letteratura. Normalmente a questa strategia di scrittura verrebbe demandato il significato intero di una qualsiasi opera; 
b) il tabù sui messaggi di ordine etico e politico in quanto contenuto dell’opera, dunque l’impossibilità di sfiorare questi temi se non per via ironica; 
c) quella che la Benedetti definisce come l’accettazione dell’ ineffettualità della letteratura, inizialmente tragica e poi pacifica dell’impotenza del messaggio letterario ad incidere sul mondo. 

In un periodo in cui i contenuti sociali e soprattutto politici sono stati banditi dalla letteratura, Petrolio parla di sesso e, anche se velatamente o indirettamente, ma facendocelo chiaramente intuire, di politica, di strategia della tensione, del caso Mattei, del tardo capitalismo, dell’omologazione, delle ideologie e del sacro ‘Dio Potere’: “la realtà storico-politica del mondo contemporaneo, con tutta la sua impurità, diventa oggetto di rappresentazione. 

Quando nessuno sembrava più scommettere sul ‘gioco dell’oca’ della letteratura, ci troviamo di fronte a una scrittura che cerca ostinatamente di rimettere in gioco la realtà - non più la finzione - quell’improponibile ‘fuori’, con tutta la sua impurità” (99). Pasolini è un autore che non accetta più di stare alla regole convenzionali del gioco della letteratura ma cerca di creare un altro nuovo e spiazzante gioco all’interno del suo libro e attraverso la sua scrittura, quello della realtà. Contraddizione? Non crediamo. Pensiamo piuttosto ad un’alternativa matura e consapevole di uno scrittore, di un poeta, di un regista, di uno sceneggiatore, di un uomo di cultura che, malgrado tutto, amava la vita.

Sempre secondo la teoria della Benedetti Petrolio è un’opera che tematizza continuamente se stessa e la propria forma. Molte infatti sono le pagine, sia all’inizio che alla fine del libro, che affrontano il problema della descrizione e della forma del testo che si sta creando, visto come opera in fieri. Le varie forme che l’autore immagina, si susseguono senza cancellarsi, stratificandosi pur nella loro contraddittorietà. Secondo il critico ciò avverrebbe oscillando continuamente tra l’allegorico e il romanzesco. In questa sede si parla di un Pasolini sperimentale, alla ricerca di nuove forme rispetto a quelle già praticate precedentemente. Ma la Benedetti ci avvisa, e noi concordiamo con la sua linea di pensiero, che questa nuova inquietudine formale e sperimentale è qualcosa di molto diverso dallo sperimentalismo letterario degli ultimi decenni. Nella lettera a Moravia appare chiaro che il rifiuto di inventare una scrittura sia messo in relazione con il bisogno di uscire dalla convenzionalità, la convenzionalità romanzesca, ovviamente. Noi siamo d’accordo nel ritenere che più che l’esigenza di uscire dalla convenzionalità del romanzo, un genere divenuto forse improponibile ormai agli occhi di Pasolini stesso, agisce nell’autore una più generale esigenza di uscire dalla convenzionalità del letterario, divenuto esso stesso un gioco sempre più ripiegato su se stesso. Ciò che, dunque, maggiormente preme all’autore è di mettere in luce tutte le impurità della realtà attraverso la letteratura, riaprendo le restrizioni ed i tabù di cui si è parlato all’inizio. È questo che distingue fondamentalmente il suo sperimentalismo da quello degli anni Sessanta e Settanta, poiché l’impuro è un qualcosa di extraletterario, è tutto ciò che sta fuori, ma anche tutto ciò che sta dentro, nella psiche ad esempio. La psiche di Carlo, il nostro protagonista, è ormai divisa in due, e due sono i Carlo che vivono in lui.

Abbiamo detto prima che, contravvenendo alle ‘regole’ della letteratura, Pasolini affronta spesso la tematica del sesso in questo romanzo. Ci descrive i rapporti che il protagonista ha, prima con la madre all’interno della sua villa nel Canavese, poi con la nonna, “che possedeva del buonissimo Barolo di produzione privata” (100). L’immagine più frequente è quella in cui Carlo tiene stretto in mano il suo sesso, da considerarsi secondo noi come il simbolo del potere. Il protagonista ama masturbarsi perché in questa azione riversa le sue frustrazioni ma anche il suo godimento nel suscitare lo sgomento degli altri. L’autore ci descrive le sue continue pratiche autoerotiche come se ciò fosse estremamente normale. Nell’Appunto 9 “Alla stazione” egli si eccita alla vista di una bambina e si masturba. Vorrebbe, come in un sogno, che la gente e la bambina dinanzi a lui si accorgessero di ciò che lui sta facendo. Ossia, “la gente intorno dev’essere la spettatrice del rischio. Anche il suo pudore dev’essere violato” (101). È proprio questo folle amore per il rischio, ci dice l’autore, che tiene in vita Carlo, un uomo che vive nell’attesa che qualcuno finalmente lo scopra. Forse per liberarsi? Magari per assolversi dai sensi di colpa, o semplicemente per ergersi ancora di più nel proprio esibizionismo. Infatti “tutto il mondo e il suo senso è ridotto a quell’attesa” (102). Si è venuta a creare una sorta di ‘sensucht’, una tensione. Tutto il giorno e l’ora che precede quei momenti sono dedicati all’attesa, lunga, interminabile, infinita come il simbolico, di un semplice, contingente, sfuggente sguardo, come l’istante allegorico. 

Continua la ricerca dell’esibizione ma è da notare come ancora il nostro protagonista sdoppiato si accoppi con delle donne. Dal rapporto di Pasquale, la spia incaricata di seguire Carlo, si evince che Karl, nel periodo di permanenza e di ritorno da Torino, ebbe rapporti con la madre, con le sue quattro sorelle, con la nonna, con un’amica della nonna, con la cameriera e la figlia di costei, in più con una dozzina di ragazze coetanee o più giovani, e con una dozzina di amiche di sua madre.
L’Appunto 20 è da considerarsi particolarmente importante poiché in questo avviene la vera e propria separazione dei ‘due’ Carlo. “Separandosi da lui, aveva iniziato una propria storia, parallela alla sua: e lui, appunto, viveva i primi momenti della sua liberazione. Non solo la sua gioia ma anche la sua paura. E questa non era la sola contraddizione, perché, come abbiamo visto, colui che staccandosi da lui lo aveva liberato, vivendo una sua totale libertà… era a sua volta arrivato al limite oltre il quale neanche la più totale libertà può andare. Anch’essa infatti può essere conosciuta. Anzi non può non essere conosciuta. Tale conoscenza della libertà è la possibilità della sua fine…” (103). Come la conoscenza della libertà implica la consapevolezza della sua fine, allo stesso modo la conoscenza e la consapevolezza della diversità implica la piena coscienza della stessa. Carlo sta vivendo in una fase che definiamo liminale. Egli si trova in un punto del romanzo in cui non si è ancora del tutto “trasformato” definitivamente, ma sta a poco a poco subendo la mutazione che, in seguito, lo investirà del tutto.

Si giunge alla separazione dopo una parte del romanzo molto intrigante, a mosaico, come al solito, in cui l’autore ci descrive il ritratto di un suo vecchio compagno di scuola, il Sig. Guido Casalegno. Lo incontra per caso in occasione di una cena a casa della Sig.ra F… Chi sia questa signora l’autore ce lo spiegherà in seguito, nell’Appunto 22f, in cui ce la descrive come una signora ricca che “investiva la sua intraprendenza in imprese culturali. Non soltanto organizzava quasi settimanalmente dei Ricevimenti (come l’attuale) in cui si incontravano letterati, giornalisti, scienziati e uomini politici… per questo la Sig.ra F. aveva bisogno di finanziamenti, sia pur minimi… chi la finanziava? I finanziamenti le arrivavano in via amichevole da quell’ente o società “?” di cui ho parlato poco sopra” (104). L’ente al quale accenna è quello che egli è solito chiamare l’impero dei Troya, l’Eni. 

Ad ogni modo Carlo incontra questo suo ex compagno di scuola e a questo punto del romanzo, oltre al confronto che viene fatto tra Carlo ed il Sig. Casalegno, vi è una notevole dissertazione sul concetto di ‘potere’, uno dei punti chiave attraverso il quale si sviluppa, a nostro avviso, Petrolio. Ci dice Pasolini: “Non avendo avuto i problemi di Carlo, egli era molto più avanti di lui in quella realizzazione di sé che si chiama carriera. Né il-lusioni né de-lusioni, lo avevano distolto da quella ‘lusione’, da quel costruire (…) ‘ludico’ (…) che non delude le attese: ed è in sostanza, se così posso continuare ad esprimermi, col-lusione con chi gioca meglio e da più tempo: il potere. Nella fattispecie la grande azienda dell’Eni”. (105) Crediamo che il discorso del ludico, strettamente legato a quello del potere, sia determinante in questo romanzo. Perché? Perché il gioco implica due fattori molto importanti e compartecipanti: il primo è che lo scopo sia il divertimento, anzi, per rimanere in tema con Denise de Rougemant, il “divertissement”, e dunque che chi vi prenda parte sia ancora disposto a divertirsi; il secondo è che le persone che vi partecipano ne rispettino le regole per non essere poi de-luse, catapultate fuori dal gioco come da un sogno, da un’illusione, che si può amare ma anche odiare.

Questo Sig. Casalegno non si era affatto lasciato distogliere dagli inconvenienti del gioco, anzi, li aveva accettati tutti di buon cuore, aveva accettato le regole. E Carlo? E Pasolini? Perché scrive il romanzo in questo modo? Perché lo compone di spezzoni cinematografici, di frammenti, di rimandi? Perché non vuole più convenzione né gioco, e scrive… “in quanto io stesso, in carne ed ossa, … ho reso questo romanzo oggetto non solo per il lettore ma anche per me: ho messo tale oggetto tra me e il lettore, e ne ho discusso insieme (come si può fare da soli, scrivendo)” (106). Questo è lo sfogo di un autore che non confida più nella canonica tipologia della comunicazione.

Casalegno però ha raggiunto il suo scopo, ciò che anche Carlo inconsciamente vorrebbe, ma che altrettanto inconsapevolmente respinge perché non riesce a gestire, il POTERE. Grande tema, il potere, all’interno di questo romanzo, espresso attraverso la condizione sociale, l’impiego che si riveste, il sesso che serve per smagarlo, per smitizzarlo, per “negarne la negatività”. Attraverso il potere l’autore si aggancia ad un piccolo ma pungente spaccato della storia dell’Eni, l’azienda nella quale Carlo è impiegato. Egli ce la descrive come il topos del potere. Ci narra che durante quegli anni vi era stato un rimessage nell’ambito della stampa, colorita dai nomi più noti e ricercati del tempo e che addirittura i giornalisti dell’Eni erano più remunerati di quelli del “Corriere della Sera”. Gli Appunti 22b, 22c e 22d cercano di spiegare le vicende politiche ed economiche all’interno dell’Eni. Tutto ciò, lo abbiamo già detto, si svolge durante gli incontri a casa  della Sig.ra F., ritrovo artistico di uomini colti e letterati, salotto di sinistra poiché “allora l’antifascismo non era neanche lontanamente messo in discussione come valore” (107). L’autore ci avvisa che quello era un periodo intellettualmente molto fervido in Italia, e che se di scandalo si doveva parlare, lo scandalo proveniva a suo parere dal versante democristiano. Vi sono rimandi e bozze ai due più importanti attentati terroristici dell’epoca in Italia. Pasolini sembra essersi fatto una chiara idea di chi fossero i mandanti e di quale fosse lo scopo. Non è nostro interesse sviscerare tale vicende in questa sede ma crediamo, allo stesso modo, che sia importante segnalare che nel romanzo non sono pochi i riferimenti politici contemporanei all’autore. Egli era costantemente interessato alle vicende storiche e politiche del proprio Paese e pronunciava, spesso incautamente, sentenze che di lì a poco lo avrebbero emarginato da quello stesso mondo di intellettuali di cui faceva attivamente parte.

All’epoca, come sosteneva Pasolini, ogni cittadino possedeva il proprio ruolo che era ben distinto da quello di un altro: un operaio era un operaio, un borghese era un borghese, un intellettuale di sinistra era sostanzialmente diverso da un intellettuale di destra. Ma qual era in realtà l’uomo medio di allora? Il suo profilo ce lo delinea l’autore nell’Appunto 34 bis nel quale ci narra la storia di un uomo che ci descrive non tanto sotto il profilo fisico quanto da un punto di vista psicologico. Ce lo dipinge come una persona forse ancora non pienamente consapevole della propria mira che a poco a poco, cominciava ad essere molto evidente: il potere. Il discorso è che proprio questa smania di riuscire, di avanzare, di “farcela” era diventato un segno clinico, quasi una patologia. Una notte, questo signore viene svegliato da una forza maligna ed oscura che lo interroga circa il suo scopo nella vita e lui, come tutti gli uomini omologati del suo stesso ceto sociale, risponde “farmi come tutti una posizione nella società in cui vivo” (108). La forza oscura gli fa confessare il vero scopo, poiché farsi una posizione è solo un mezzo. Un mezzo per giungere dunque al vero intento che l’uomo confessa: il potere. Ammettendolo a se stesso il signore riesce a vedere chiaramente che quella forza oscura era il diavolo. Il dialogo tra i due continua fino a quando il diavolo fa ammettere al protagonista di questo Appunto che il mezzo attraverso il quale egli avrebbe voluto giungere al potere ed alla notorietà era la santità. Quindi il diavolo scompare e dal giorno seguente l’uomo comincia una vita diversa, ascetica, da vero e proprio santo. Una vita peraltro in totale contrasto con l’esistenza vissuta sino a quel momento. 

Decide così di abbracciare in tutto e per tutto la fede cattolica spingendosi lievemente a sinistra, e  si ripromette di abbandonare ogni tipo di bene materiale. Vive come un povero, si nega l’amore ed i contatti sessuali che erano invece stati importantissimi nel suo passato. A poco a poco il potere comincia ad emergere. Prima intorno a lui si crea il prestigio, poi il rispetto, poi la venerazione ed infine… infine si giunge al momento più pericoloso per tutti gli uomini che sognano che qualcosa si avveri: le aspettative. È allora che crolla tutto. Ed è a quel punto che l’uomo rivede passargli accanto il diavolo che gli strizza l’occhio, come a fargli capire che ha raggiunto il suo scopo, che la santità è ormai sua, che gli appartiene.
Il nostro protagonista però solo ora si rende conto di averla raggiunta attraverso la menzogna e non attraverso la verità. Comprende anche che il potere si raggiunge sempre a scapito di qualcuno o di qualcos’altro. Il diavolo lo tramortisce, gli imprime delle stimmate sui palmi delle mani e l’intellettuale santo-pentito cade a terra tramortito. A questo punto ha la visione di una forza che, per contrasto con quella oscura del diavolo, definiremo luminosa. L’uomo divenuto santo vi si inginocchia davanti credendo che tale figura sia Dio, ma al contrario del diavolo la forza luminosa non è visibile nel volto. L’importante infatti non era vederla ma ascoltarla e soprattutto capirla. Questa fa capire all’uomo che egli non ha incontrato il diavolo, ma che quello era Dio che aveva indossato la maschera del diavolo perché “dovevo usare il peggiore per farlo diventare il migliore, e di una arbitraria contraddizione in termini per far trionfare l’assenza di contraddizioni. Adesso va, torna sulla terra; va a testimoniare tutto questo. C’è un solo patto che ti pongo” (109). Il patto era quello di tornare indietro per la sua strada accompagnato solo dalla consapevolezza e dagli insegnamenti acquisiti ma senza mai voltarsi all’indietro. 

Questo tipo di patto ci rimanda inevitabilmente al mondo del mito tanto amato dal nostro autore. Il mito di Orfeo ed Euridice. E come fu per Orfeo anche il nostro signore non resiste alla curiosità di voltarsi e appena voltatosi scorge nuovamente il volto del diavolo per tre quarti ed immediatamente viene pietrificato. Diviene così un enorme masso di pietra. Il masso ritrovato è costituito da un’infinità di colori e da diversi materiali che mai i geologi che lo studiarono riuscirono a classificare: “non è stato possibile separare in quella pietra ciò che appariva prezioso da ciò che appariva privo di ogni valore o addirittura [venefico] : non è stato possibile finora neanche definirne l’impossibilità all’analisi - ossia il perché non si potesse analizzare neanche tale contraddittorietà - e la contraddittorietà assoluta, perché, in concreto, le ricerche, mai sospese, danno sempre dei buoni risultati parziali” (110). Questo racconto o parabola è risultato ai nostri occhi molto significativo e dunque valido da essere riassunto in questa sede poiché ci chiarisce quello che era l’interesse più diffuso e comune dell’uomo medio di allora. Ci fa pensare alla legge del potere, dell’apparire e dei valori parziali privilegiati dinanzi all’universale. Ci induce a riflettere sul non essere capaci di ‘prestare fede’ nel senso di essere coerenti, neppure con se stessi. Tale storia potrebbe anche essere considerata come l’annuncio del dissolvimento del ruolo dell’intellettuale, anche di quello convinto a redimersi pur di giungere al potere.

Intanto il tempo scorre, sono trascorsi dieci anni nell’ambito della storia, nella vita di Carlo. 

Nell’Appunto 42 l’autore fa una precisazione che è a nostro avviso utile ricordare da un punto di vista critico, in quanto Pasolini tiene a precisare: questo non è affatto da considerare come un poema della dissociazione, che egli peraltro identifica negativamente come appartenente ad un motivo convenzionale, ma che dovrebbe essere considerato come un poema “dell’ossessione dell’identità e, insieme, della sua frantumazione” (111).

Egli sostiene che la dissociazione sia accomunabile all’ordine e che invece l’ossessione dell’identità e la sua frantumazione siano associabili al disordine. Dunque “la dissociazione è la regola narrativa che assicura limitatezza [e allo stesso tempo] leggibilità a questo poema; il quale, a causa dell'altro motivo, più vero, dell’ossessione dell’identità, sarebbe per sua natura illimitato e illeggibile” (112).

Ma è anche vero il contrario, che il romanzo, fondandosi sul primo motivo, quello della dissociazione, ha dato modo di creare attorno a se stesso un’immagine simbolico-allegorica  che sotto certi aspetti lo renderebbe illeggibile. È invece dal secondo motivo, quello della frantumazione, che discendono le concretezze che rendono il romanzo leggibile. Ad ogni modo, “l’autore DEVE guidare il lettore” (113), Pasolini accetta questa legge.

Nell’Appunto 43 “Lampi sul LINKSKOMMUNISMUS” ci chiarisce meglio la struttura del romanzo che non solo è articolata in Appunti ma anche in ‘diversi tipi’ di Appunti. Vi sono quelli attribuibili all’ordine del Mistero e quelli attribuibili all’ordine del Progetto. I primi costituiscono le pagine per così dire “compiute”, gli altri sono dei semplici appunti e costituiscono la parte preponderante. Tutta l’intera opera avrebbe dovuto essere concepita come una coesistenza tra Mistero e Progetto, che avrebbero dovuto essere a loro volta il sottotitolo del romanzo. Al contrario, Pasolini decide di rifiutare tale compartecipazione: si era reso conto che il Mistero era troppo complesso per la sua compiutezza, mentre il Progetto era altrettanto difficoltoso per il motivo opposto, ossia per la sua incompiutezza. Alla fine l’autore li ha ‘mescolati’, proprio come i due protagonisti.