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Simona Consoni
P e t r o l i o

“Se ripercorriamo fedelmente le varie tappe dell’esperienza pasoliniana, constateremo che all’origine, al fondamento di ciascuna di esse c’è un impulso di carattere letterario, uno spropositato desiderio di coinvolgere e riassorbire tutta la realtà nella letteratura”. (152) Dalle parole del critico e dello studioso Asor Rosa delineiamo la figura di un Pasolini che si disegna sostanzialmente come un letterato geniale e fuori da ogni canone predefinito. Parliamo di uno degli uomini della grande letteratura, forse l’ultimo insigne letterato della tradizione italiana, con gran parte dei caratteri e degli errori tipici di questa: l’egocentrismo, la pura sensibilità, la raffinatezza tecnico-stilistica, le titaniche ambizioni ideologiche.

La poetica pasoliniana punta ad un tipo di parola scritta mediata e meditata dalla cultura, ma il più vicina possibile all’autenticità data dall’immediatezza della parola orale. “Pasolini era un attento collezionista di quelle parole che si dicono ogni giorno e volano via con la vita, e se le appuntava con lo spillo come un entomologo le sue farfalle e i suoi coleotteri, e ne studiava le screziature sotto ogni luce… da queste parole non scritte estraeva le sue parole scritte, rapportando il documento vivo agli esemplari più puri ed alti della tradizione italiana” (153).

Alla luce di quanto enunciato sopra può sembrare difficile riferirsi ad una “forma” letteraria parlando di Petrolio, un testo giunto alla stampa e all’intera platea dei lettori come un fluviale pezzo letterario colmo di interrogativi, che solo la pazienza e la minuziosa perizia dei curatori ha reso leggibile nella sua frammentarietà. In realtà sono numerosi gli elementi che guidano noi lettori nell’intento di decifrare quel magma narrativo dietro il quale scorgere un vero e proprio progetto formale. Infatti, è sin dall’inizio che l’autore raccomanda l’attenta e scrupolosa valutazione degli elementi formali ed afferma: “Poiché non ho intenzione di scrivere un romanzo storico, ma soltanto di fare una forma, sono inevitabilmente costretto a istituire le regole di tale forma. E non posso che istituirle in ‘corpore vili’ cioè nella forma stessa”. (154) Conveniamo completamente con quanto sostenuto da Giorgio Patrizi nel suo affascinante saggio intitolato Petrolio e la forma romanzo nel quale egli afferma la modalità profondamente virtuale attraverso la quale si struttura Petrolio. Riferendosi alla lettera, contenuta nel romanzo, che Pasolini rivolge all’amico Alberto Moravia Patrizi evidenzia l’aprirsi di due differenti strade: la prima è quella che consentirebbe di passare dalla virtualità del testo alla sua ultima e concreta realizzazione; la seconda, al contrario, è quella che prevederebbe di conservare il testo così come si propone seguendo le parole dello stesso autore: “ho parlato al lettore in quanto io stesso, in carne ed ossa, come scrivo a te questa lettera […] Ho reso il romanzo oggetto non solo per il lettore ma anche per me: ho messo tale oggetto tra il lettore e me, e ne ho discusso insieme”. (155) L’incessante elucubrazione sulla forma che la struttura va via via assumendo in Petrolio diviene, in tutto il dispiegarsi del testo, il leit motiv di una voce che è al contempo narrativa e riflessiva.

Nello scorrere delle pagine e degli Appunti il lettore comprende che il romanzo sta assumendo una forma attraverso l’atto di ‘essere letto’. Ardua e complessa è l’impresa di giungere a raccordare le parti definite ‘a brulichio’, ed altrettanto soventemente si ha l’impressione di non riuscire a distinguere le ‘zone d’ombra’ rispetto a quelle in cui una luce profonda sembra illuminare le parole e profferir loro un evidente e chiaro significato. Il procedere secondo un “ordine” prestabilito è un cammino vivacemente respinto dall’autore. Pasolini infatti dichiara in più di un’occasione la sua intima propensione a privilegiare il contrario dell’ordine e: “il disordine, la plurivocità, l’enigmaticità si profilano dunque come dati strutturali del testo, non soltanto come condizioni contingenti derivate dall’incompiutezza, ma come valori che dovranno organizzare i significati narrativi, sia sul piano tematico che su quello formale, molto spesso meta letterario”. (156) 

In quest’ottica è utile considerare il rilevante significato che acquista lo sdoppiamento e la dissociazione di Carlo, che da protagonista qual è diviene un simbolo ideologico e strutturale di Petrolio e della società che il mondo del romanzo intende rappresentare. Il testo, nel suo dispiegarsi, tende sempre di più a divenire un universo autonomo, a dilatarsi capillarmente sino a comprendere le modalità di scrittura più differenti. Il punto attorno al quale si snoda il concetto della frammentarietà ed insieme quello della continuità-totalità del romanzo, è un problema che l’autore stesso affronta nella scrittura in fieri del testo, ed afferma: “La vera storia [che sto narrando] riguarda l’assoluta indipendenza delle leggi che istituiscono una forma rispetto alle leggi di tutte le altre forme […] Continuità e autonomia di una forma sono la sua contraddizione”. (157) Paasolini accenna ad una contraddizione che per noi lettori rimane irrisolta e che ci porta a considerare l’intera opera come un’estesa pluralità di morfologie e di un’indiscutibile relatività delle stesse. 

Petrolio è infatti un romanzo pensato e creato nel segno dello sdoppiamento, della frantumazione, che ha inizio con l’immagine di Polis e Tetis, quindi con Carlo ed il suo doppio. La dissociazione è però messa subito in rapporto con la totalità, quella del mondo borghese con le sue trame ed i suoi risvolti che il romanzo ci descrive minuziosamente. 

A dire il vero Pasolini aveva sempre riflettuto a lungo ed a lungo elucubrato sul problema del realismo, dal quale scaturivano diversi problemi, tra i quali quello della necessità di modificare prima e moltiplicare poi gli strumenti espressivi a disposizione per tentare il più possibile l’ardua impresa dell’imitazione della realtà. In Petrolio realtà ed immaginazione, simbolo ed allegoria si fondono insieme, e rispetto all’incertezza formale che ne deriva corrisponde la consapevolezza assoluta del caos, un caos che imperversa nella società e che è in grado di smascherare e polverizzare le amate certezze dell’uomo borghese. 

L’autore si poneva gli stessi problemi già al tempo della composizione di “Passione e Ideologia” in cui troviamo un passo anticipatorio dei quesiti che ci pone la lettura di Petrolio: “Mettere l’accento […] su un realismo quindi del concreto -  sensibile della vita quotidiana, linguisticamente alquanto ricco […] su una specie di stile 'medio' 'creaturale' al limite basso, 'prospettivistico' piuttosto che figurale, al limite alto? Un realismo tipico delle transizioni con cui si operi a descrivere l’insieme concreto dei fenomeni? O mettere piuttosto l’accento sulla divisione interna, che, separando il mondo politico-sociale in due parti - la borghese attuale e la socialista, futura ma già operante nelle coscienze - viene a separare, almeno a incrinare, ogni particolare di quel mondo, ogni suo fenomeno?” (158) In merito al nostro romanzo l’autore sembra aver optato per la seconda alternativa. Se la letteratura è interpretata come un qualcosa che incarna una ‘macchina nemica’ in grado di produrre una mistificante ed illusoria ideologia del consenso, concordiamo con Pasolini nel ritenere che occorrano dei testi in grado di demistificare tale atteggiamento e di esprimere nei confronti di esso un giudizio severo nonché indignato.

Nel suo saggio - dibattito dedicato a Petrolio ed al suo autore, Giorgio Patrizi ha avanzato un’inquietante quanto interessante tesi. Secondo questa, dietro la ripetuta interrogazione sulla forma romanzo che accompagna tutto il testo e dietro la totalizzante ambizione di mescidare gli stili, le voci ed i generi, vi sarebbe una lettura di Gadda e delle lezioni stilistiche, metalinguistiche e retoriche che derivano dalle sue pagine. Questo è quanto rinvenuto là dove Pasolini cerca di trovare un modello adatto per la sua narrazione, capace di formulare un mondo ideologico da ricondurre all’esperienza sofferta e patita di un mondo originario perso per sempre. “Insomma il mondo gaddiano, dove il comico e lo stile alto si ricompongono nel ruolo di uno schermo ludico dietro cui lo scrittore può parlare in prima persona”, (159) è per Pasolini il terreno più idoneo per far emergere e sviluppare la sfera degli istinti e degli umori irrazionali. La forma romanzo, il non-finito, l’appena iniziato dell’opera che riusciamo a scorgere dietro gli Appunti, i frammenti, le bozze, rispecchia la forma quasi demoniaca di un testo che si erge sul motivo della doppiezza e dell’ambiguità, una tipica morfologia che si è  a volte presentata durante il Novecento letterario. L’epoca moderna è infatti protagonista di una profonda crisi del romanzo e della rappresentazione in generale. Si è affacciata all’orizzonte la cruda realtà della caducità di tutte le cose che prima si credevano eterne ed immortali. Uomini, civiltà, persino gli dei sono stati ricondotti a ciò che viene definita da Gilbert Bosetti  come “l’infinita vanità del tutto”. “All’apparir del vero, i miti si sono rivelati a Leopardi come belle menzogne, ameni inganni del mondo fanciullo e non possiamo più credergli… la crisi della rappresentazione all’inizio del secolo consisteva pure nell’impossibilità di credere ancora nelle favole che incantarono i fanciulli che fummo” (160)

La crisi del Novecento consiste proprio nella terribile smentita delle illusioni leopardiane che aiutavano gli uomini a vivere volentieri, ad attutire i propri mali e a sperare che almeno l’arte fosse ancora in grado di eternare la propria condizione di dignità di esseri umani. Nel dispiegarsi della crisi, del tormento, reduci da un Romanticismo decaduto che prospettava l’ambizioso progetto della “centralizzazione cosmica del soggetto”, l’individuo non è più al centro del mondo. È proprio il mondo. invece, e la società ad aver risucchiato l’afflato cosmico degli uomini, che si ritrovano come esseri sperduti, dilaniati ed ormai per sempre disillusi. In Petrolio l’autore afferma che “il passato era miracolosamente riapparso…sicché il tempo pareva non essere mai cominciato”. (161)

Dopo la metà degli anni Sessanta Pasolini  avverte la morte del mito letterario dell’infanzia e la fine della sua funzione storica: i fanciulli non esistono più, il mondo dell’infanzia è crollato in seguito all’avvento del nuovo habitus mentale della società moderna. Questa ha portato con sé nuove condizioni di vita, le apparenti agiatezze, e con sé la forza distruttrice dei mass-media che con tutto il loro fragore si sono sostituiti al ruolo che prima assumeva la famiglia. Le informazioni giungono codificate, filtrate, indirizzate da un nuovo codice di valori che ha reso impuri gli occhi ancora vergini dei giovani ed il loro mondo dell’ingenuità. A nostro avviso Petrolio è, forse, l’ultimo tentativo da parte dello scrittore di recuperare la perdita del sacro inteso come mondo di sentimenti e valori incontaminati. L’operazione di “recupero” avviene, all’interno del romanzo, attraverso le armi dello smascheramento: denudare metaforicamente un uomo comune della civiltà moderna, dalla mentalità aperta e progressista, impegnato però nella ricerca del potere come motivo della sua vita. Un potere che sia in grado di conferirgli un posto adeguato nella società ed un giusto riconoscimento. Un potere dal quale deciderà poi di “abiurare”, perché vissuto come un vestito troppo stretto per la sua corporatura, o come un’identità mascherata, prima trasformata per poi essere perduta e rimpianta.

Come ci fa notare Bosetti, molti autori del Novecento, per esprimere la crisi e la perdita del rapporto individuo-società, la tragedia dell’alienazione e della solitudine dell’uomo, si sono serviti della rivisitazione di antichi miti. Anche in Petrolio possiamo riscontrare alcuni riferimenti al mito, come ad esempio nella visione del Merda, che rimanda alla mitologia dell’Inferno dantesco. Ma, afferma Bosetti: “Mentre la funzione dei miti etnologici e letterari era quella di ordinare il caos, di creare un cosmo armonioso (o di deplorare la sua assenza poiché il male presuppone il bene), di assegnare all’uomo il suo posto nel mondo, il romanzo moderno esprime invece questa impossibilità… Del mito degli Argonauti in Petrolio c’è solo uno schema mentre il testo è in greco, a noi illeggibile. Proprio per questo il libro rimane un’opera aperta, una storia appena abbozzata e ricca di potenzialità… il narratore di Petrolio fin dall’inizio chiede scusa al lettore dell’illeggibilità del suo racconto. Anche noi siamo nel labirinto e non troviamo la via d’uscita”. (162) Ma forse è proprio questa la via d’uscita e noi lettori, senza nemmeno accorgercene, l’abbiamo già trovata: la coscienza che, ormai, non esiste più alcuna vera via d’uscita. Possiamo asserire che se la modernità, con i vari “ismi” letterari ed artistici, con le avanguardie e le neoavanguardie, sembra puntare alla frantumazione dell’identità ed alla definitiva perdita di un io intimamente conoscibile e ben delineato, il libro di Pasolini tenta di fare un passo in avanti, verso ciò che può essere definito come l’ineluttabile perdita di suddetta identità. “Questa esasperazione della crisi del soggetto si lega a molti discorsi postmoderni sulla necessità di riconsiderare i limiti, i binarismi, i codici tradizionali, i quali in gran parte hanno continuato a privilegiare il concetto del soggetto unificato e stabile e la separazione netta tra interno ed esterno”. (163)

Nella produzione letteraria di molti scrittori, tra i quali citiamo Calvino o Manganelli, abbiamo riscontrato svariati esempi di questa scissione dell’io e della crisi che coinvolge anche il concetto di autore stesso, come colui che sorveglia, organizza e gestisce i propri testi, detentore di una certa autorità. Concordiamo con l’analisi della scrittrice Rebecca West quando sostiene che la crisi in cui Pasolini pone il soggetto e l’autore, dunque egli stesso, è differente da quelle create dalle menti postmoderne in quanto il suo testo vuole essere simultaneamente estensione diretta del suo essere (“corpo” che incorpora tutto in sé ) e nullificazione di sé (“corpo” che viene totalmente incorporato dall’alterità, dal mondo esterno, dalla realtà divorante). Dunque l’io e l’altro, la mente ed il corpo, i sensi e i fenomeni. Sotto la vigile supervisione dell’autore il nostro romanzo lotta continuamente con questa problematica, e cioè con l’inestricabilità delle differenze. Lo scrittore ci avvisa di voler parlare in carne ed ossa, ma allo stesso tempo compie il tentativo d’incorporare tutta l’alterità possibile ed immaginabile sia nel suo corpo che nell’intero libro. Questo affinché il testo possa assurgere da mediatore tra il suo profondo ed intimo io ed i lettori, l’alterità in genere.

Ciò che ne deriva è una spasmodica ricerca di circolarità e l’abbattimento dei limiti tra il soggetto e l’oggetto, tra il particolare e l’universale, direbbe Kant. “L’essere posseduta da donna” è per Carlo il culmine dell’epifania dell’illimitatezza che cerca, ma l’illimitatezza è anche la dominazione di tutto e di tutti, una specie di sogno di divinità raggiunta”. (164) Distruggere le barriere del limite era per Pasolini riuscire a sconfinare nel sogno dell’alterità noumenica. Decretato il crollo della propria identità, questa va ricercata nell’alterità, nell’altro e nel rapporto con esso, perché è solo nell’altro che possiamo ancora sperare di ritrovare noi stessi.