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Simona Consoni
P e t r o l i o

L’era moderna è stata spesso caratterizzata da un dilagante impoverimento di contenuti a discapito della scena letteraria.
Il citazionismo, nonché il mostro della mercificazione, tipici di un mondo e di valori capitalistici, hanno determinato la delusione ed il disdegno di molti autori. In un tale scenario non è difficile comprendere la disperazione, la tentazione e la volontà, da parte del nostro autore, di ritirarsi dalla passiva macchina della produzione che, in molti casi, giunge ad essere solo uno dei tanti esempi di collusione col potere dominante. È per questo motivo che Petrolio, l’ultima opera, assume le sembianze di un nuovo tentativo letterario, come una risposta alla crisi, come una via d’uscita e, insieme, una nuova via dalla quale ripartire per fare della letteratura. Esso ci appare come un macrotesto che non esegue un progetto ma che tende ad inventarlo e a scoprirlo in fieri. Le regole di cui è permeato sono momentanee, valgono per l’istante. Per definirlo non useremmo il termine di anti-romanzo ma di altro-romanzo, che segue la struttura del brulichio, del vortice.

L’autore si svincola dai canoni usuali e prestabiliti: egli non si nasconde mai dietro i suoi scritti o dietro la figura rassicurante di un narratore ma è sempre pronto a mettersi in gioco, a partecipare al massacro, “con i suoi dubbi, con le sue speranze, con i suoi progetti, con il suo contraddittorio rapporto di partecipazione-estraneità verso il mondo. Questo personaggio corrisponde a una figura che solo recentemente la storiografia ha cominciato a studiare: quella dello straniero interno”. (165)

Questa nuova figura presuppone innanzitutto un decisivo cambiamento del punto di vista: non si considera più l’habitus dello scrittore, ma, soprattutto, non lo si considera più da un punto di vista soggettivo ed individuale. Quella dello straniero interno, così come ci viene accuratamente descritta da Sandro Bernardi, è una figura la cui definizione si ha a partire dal punto di vista della collettività. 

Quest’ultima porta con sé un corpo estraneo, il diverso, che sottolinea continuamente la propria differenza proponendola in ogni azione o parola. In realtà è la figura del profeta, di colui che fa accrescere le incertezze, che minaccia, che accusa e che grida con tutta la voce a sua disposizione. È un ribelle, un istintivo, un provocatore, una figura sovente scomoda per la società, poiché costringe alla riflessione e funge da monito per la collettività, obbliga gli individui a voltarsi, a guardarsi indietro prima di agire nuovamente e a ravvedersi. Il registro linguistico di cui si serve è oscuro, non chiarisce, non delucida ma critica e condanna. A tale proposito Bernardi osserva come Pasolini si serva sempre del mito e della religione come materie attraverso le quali enunciare le proprie profezie. L’autore non se ne serve per spiegare o per chiarire ma, al contrario, per mettere in evidenza i dati incomprensibili ed oscuri, l’alone di mistero che possiamo trovare nascosto dietro gli eventi più quotidiani e comuni.

Così accade per la morte di Accattone mentre va a rubare, o per quella di Ettore in Mamma Roma, per il quale la madre sognava un futuro diverso dal proprio, pulito, onesto, e che invece gli riserva una morte assurda nell’atroce solitudine di un carcere. Così avviene anche in Petrolio dove il Merda e la sua fidanzata, rivisitazione del mito di Orfeo ed Euridice, rappresentano l’altra faccia della gioventù che Pasolini aveva sognato, una gioventù smarrita e trincerata dietro i falsi modelli e i valori imposti dalla civiltà del “progresso”. La visione del Merda diviene allegoria stratificata dei gironi infernali della vita cittadina degli anni Sessanta. L’autore non crede più nel progresso perché simbolo di un grave ed ineluttabile fallimento: quello del mondo delle origini, di un sottoproletariato che doveva fare la rivoluzione, sviluppare una palingenesi e che invece si è lasciato fagocitare dal sistema. “Pasolini non proietta il presente sul mito, ma proietta il mito sul presente, con l’effetto di mostrare il lato oscuro degli eventi, il sacro come mistero che sta intorno alle cose semplici… il mito riporta alla luce l’autonomia delle cose, la loro estraneità al mondo dei fini, alla razionalità delle cose che le riduce a puri e semplici oggetti, mostra il loro carattere sfuggente, inafferrabile e sovente, perché no, anche beffardo. In questo senso, mito, poesia e infanzia hanno in Pasolini una fondamentale affinità”. (166)

Vico ci parlò dell’infanzia come epoca dell’innocenza e della creatività. Secondo il filosofo tale età coincide con l’età poetica, nella quale l’uomo trasforma i miti dell’età divina in fantasia. Anche per Leopardi l’infanzia è un periodo storico irrecuperabile, ed una volta che viene meno il concetto di tempo l’infanzia non è più un tempo – luogo ma soltanto il luogo dell’essere. È un’esperienza che non si conclude, anzi è l’età metafisica per eccellenza, nella quale gli uomini percepiscono i grandi misteri della vita tra cui la morte. Questi vengono espressi dal crescere e dal passare del tempo. L’infanzia è un fenomeno che non finisce, ma che può essere soffocata, ed in questo caso si lega molto al carattere della memoria e a quei meccanismi di regressione o di rimozione scoperti dalla psicoanalisi. In Leopardi il ricordo è sempre consapevole, mentre per i Decadenti lo è solo a volte, perché più spesso è un’operazione inconscia. Secondo questi ultimi il tema della morte si profila durante l’infanzia e produce l’esorcismo, un atteggiamento che può essere sadico o masochistico. La morte viene percepita e, allo stesso modo, si percepisce la realtà con la consapevolezza del limite di essere un frammento. “Sono fine ma anche principio”, avrebbe detto Kafka. Cade definitivamente la visione umanistica dell’antropocentrismo. 

Il poeta dell’infanzia per eccellenza, tra i contemporanei, è sicuramente Giovanni Pascoli. Egli vede questa fase della vita degli uomini come la più felice, la più eterea ed incontaminata. Afferma che l’unica possibilità che ha l’uomo per poter continuare a vivere è quella di “chiudersi” nella famiglia, nel proprio nido, una cellula primaria di conforto, caldo e morbido all’interno, respingente e pungente all’esterno per permettere di difendersi. Pascoli fu un motivo di grande ispirazione per Pasolini, che sulla sua poetica compose la propria tesi di laurea. Tornando alla figura del profeta egli non è nient’altro che un “retore straniero in casa, la cui retorica è legata ad una concezione negativa del sublime”. (167)

Lo stesso Bernardi ci fa notare che la migliore definizione di se stesso come autore e profeta l’ha data Pasolini nella poesia che Orson Welles legge nel film La ricotta:

“Io sono una forza del passato
Solo nella tradizione è il mio amore
Vengo dai ruderi, dalle chiese,
dalle pale d’altare, dai borghi
dimenticati sugli Appennini o le Prealpi,
dove sono vissuti i fratelli. 
Giro per la Tuscolana come un pazzo,
per l’Appia come un cane senza padrone.
Guardo i crepuscoli, le mattine
su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo,
come i primi atti della Dopostoria,
cui io assisto per privilegio d’anagrafe,
dall’orlo estremo di qualche età
sepolta. Mostruoso è chi è nato
dalle viscere di una donna morta.
E io, feto adulto, mi aggiro
più moderno di ogni moderno
a cercare fratelli che non sono più.” (168) 

Le forme di scrittura che progressivamente si sviluppano e prendono vita nel comporre dell’autore sono soprattutto l’allegoria e la parodia. Se la prima è utile per oscurare i significati, per mantenere intatto l’alone di mistero, la seconda si usa solitamente per chiarire, per semplificare. Se ne deduce “un ossimoro” non all’interno di una frase ma all’interno di un vero e proprio modo di fare letteratura. La scrittura di Pasolini risulta essere dunque stratificata e, spesso consapevolmente, una riscrittura. Un realismo che non rimanda mai direttamente alla realtà ma ad una precedente rappresentazione di questa. La realtà non è altro che il segno, il simbolo di un’altra realtà soggiacente. In Petrolio l’autore dice: “quest’opera fa riferimento soltanto a se stessa. Magari fa riferimento a se stessa attraverso la realtà”. (169) Sia la parodia che l’allegoria indicano due forme di metascrittura, fondamentali per immergerci nell’ambiguità e nella doppia natura di Petrolio e delle sue vicende.
Per Pasolini tutto quello che accade e di cui il mondo e gli uomini sono protagonisti diretti o accidentali, può essere visto secondo due differenti angolazioni, come in una scena doppia. È per questo che nel romanzo troviamo molte possibilità di scegliere, a nostro piacimento, un termine anziché un altro, poiché entrambi sono segnalati dall’autore. C’è chi vede in tutto questo la conferma che il testo fosse solo una prima stesura, un qualcosa che doveva chiaramente essere concluso, finito. 
Noi vi intravediamo la possibilità di scegliere, scegliere tra due possibilità, tra due verità, perché non può esistere, secondo lo scrittore, una sola verità. 

Riscontriamo essere analoghi lo stile, il pensiero e la produzione letteraria di un altro dei più grandi artisti di genio del Novecento, Andrea De Chirico, che nel 1914 a Parigi decise di cambiare il proprio nome assumendo quello di un poligrafo francese dopo averlo italianizzato in Alberto Savinio. Personaggio versatile, duttile, ironico e discontinuo, frutto del suo essere apolide ( sia lui che il fratello Giorgio De Chirico si spostavano continuamente da una città all’altra in compagnia della madre). L’essere apolide influisce inevitabilmente anche sullo stile, che diviene eclettico e permeato da un interessante plurilinguismo. Molte affinità dunque con il nostro Pasolini. Anch’egli fu, in un certo senso, un nomade. Nato a Bologna nel 1922 si trasferì presto in Friuli dove vi trascorse tutta l’infanzia e la giovinezza per poi spostarsi a Roma durante gli anni Cinquanta, dove rimase sino al momento della sua morte.

Abbiamo asserito che Pasolini ci da sempre la possibilità di scegliere tra due o più soluzioni perché la sua visione non ammette l’imporsi di un’unica e prepotente verità, anche quando questo voglia dire creare qualcosa di doppio o di ambiguo.
Dello stesso parere è Alberto Savinio quando dice: “C’è la verità? No, ci sono le verità, un grande conforto per noi e, quanto è più alto il numero delle verità, tanto più bassa la possibilità di una verità sola. Nostro compito è di aumentare il numero delle verità, fino a rendere impossibile la ricostituzione della verità” (170). Anche lui, come Pasolini con Petrolio, ha composto un’opera che si presenta disorganica, discontinua e per nulla legata da un filo conduttore. È infatti una miscellanea di generi a comporre l’Hermaphrodito, l’opera saviniana frutto di una scrittura ermafrodita, plurisignificante, frantumata, nella quale albeggia lo stile dell’accumulazione e del disordine. La figura dell’Hermaphrodito è un qualcosa di misto, di ibrido, all’interno del quale partecipano due nature, una maschile ed una femminile. Proprio come in Petrolio, in cui potremmo parlare di Carlo come di un ermafrodito saviniano. 

Allo stesso modo che per Savinio anche in Pasolini la figura retorica che maggiormente definisce la sua arte ed il suo stile è l’oximoron, l’accostamento di elementi contrari. Entrambi gli autori avevano letto ed ammirato Sade, l’uomo che aveva combattuto per la liberazione dell’uomo dai tabù sessuali e che comprese che tutti i regimi autoritari reprimevano inevitabilmente tutti i desideri e le pulsioni degli individui. Sono molte e profonde le affinità che abbiamo riscontrato tra Savinio e Pasolini. Ciò che il primo aveva previsto il secondo ha ribadito ed inverato nella sua ultima opera: la perdita, intesa però come liberazione, di una visione antropocentrica e rassicurante per l’uomo. La coscienza umana di dover convivere con un’identità scissa e con una dignità messa a dura prova da un nuovo, imperante e subdolo Dio: il potere di una società massificata ed imperniata sui valori dell’omologazione. Valori che un Pasolini deluso descrive, facendone inconsapevolmente un’odierna allegoria. Infatti, se l’allegoria altro non è se non l’anticipazione storica di una verità adempiuta, il nuovo mondo che il nostro autore ha assaporato è divenuto il mondo dei giorni nostri, in cui alla parola omologazione sostituiamo quella più attuale, ma dal medesimo significato, di globalizzazione.

Lo scrittore vuole però portare avanti la sua battaglia, e lo fa dall’interno, partendo dalla letteratura. Egli non s’illude di poter abbattere così facilmente le barriere letterarie dei generi e della scrittura e di potersi finalmente rivolgere al lettore come se davvero stesse dialogando con lui. Ogni scelta, ogni indirizzo preso sarebbe pur sempre un genere e, quindi, letteratura. “È solo in un continuo slittamento di stili e di formule che lo scrittore riesce a farsi appena intravedere nudo, come nelle fotografie predisposte per il libro incompiuto, Petrolio, immagini che sarebbero state, appunto, tavole fuori testo… Sotto questo punto di vista Petrolio è già concepito e strutturato come un libro postumo, in cui il senso sta solo nella violazione di tutti gli stili impostati”. (171) La tecnica usata è quella di istituire una determinata forma di scrittura da abbandonare immediatamente, per essere condotti in uno slittamento del quale non si intraveda la fine.