In Pasolini il teatro si affaccia involontariamente e sembra obbedire alla naturale progressione di un discorso dimenticato: la voce comicia ad alzarsi in immagini antichissime che, tuttavia, isolate dal processo compositivo, si accomunano al linguaggio di tutti i giorni. La tendenza pasoliniana a dare ai fantasmi lirici della sua poesia forma e contorno di rappresentazione drammatica, condensandoli nelle immagini della visività teatrale, si manifesta sin da Poesie a Casarsa ed in Domenica uliva dove lo scrittore recupera i moduli dell'interpretazione sacra per dare consistenza figurativa e movimento scenico all'incontro simbolico della madre - raffigurata in origine come un fanciullo che reca in mano un ramoscello di ulivo - e che successivamente si trasforma, ritornando spirito, nella "Madre del Cielo".

Questa tendenza raggiunge un esito di compiuta ed articolata rappresentazione teatrale, concretandosi in personaggi nettamente delineati ed aprendosi alla coralità del dramma storico. Pasolini, poi, per circa vent'anni, non scrisse più nulla per il teatro: gli anni '50 furono infatti il momento più importante dell'attività poetica, critica e narrativa dello scrittore che ritornò al teatro quando questa stagione piena ed intensa cominciò a non dare più frutti tanto fecondi.

Pasolini perciò ritorna al suo vecchio amore, il teatro, ricercandovi ora nuovi spazi espressivi, nuove forme di comunicazione per una tematica di cui si sono acuiti (con la crisi insorta all'inizio degli anni '60 e che coinvolse il mondo letterario del decennio precedente) gli aspetti più esistenzialmente cruciali. Il teatro si apre sulla scena dell'Io e la istituisce, diventa una sorta di strumento di analisi ed autoanalisi.

Il ritorno di Pasolini al teatro fu graduale: nelle traduzioni dell'Orestiade di Eschilo, richiestagli da Vittorio Gassman e che andò in scena il 19 maggio del 1960 al teatro greco di Siracusa, e nel Miles Gloriosus sono già evidenti le tracce di quella concezione ideologica che animerà tutto il teatro pasoliano. Un primo esempio ne è la " Traslazione da Plauto" del Miles Gloriosus che, tradotta in dialetto romanesco, diventa il Vantone. È nel '68 che il dramma della scissione, dell'intima contraddizione a proporsi sulla scena in forma di psicodramma liberatorio, un nuovo modo di scrittura teatrale, fu presentato da Pasolini in un articolo pubblicato sul periodico "Nuovi Argomenti", in cui enunciava i postulati teorici e i caratteri tecnici, stilistici e drammatici del suo nuovo teatro, il "Teatro di Parola" che vuol opporsi al teatro tradizionale e anche a quello d'avanguardia o di contestazione, definito dallo stesso Pasolini " Teatro della Chiacchiera, del Gesto e dell' Urlo ".

Chi sono, allora, i destinatari di questo nuovo tipo di teatro? Pasolini risponde che esso si rivolge a tutti i tipi di pubblico: non solo si rivolgerà ai gruppi avanzati della borghesia, ma in ugual modo intende indirizzarsi verso la classe operaia evitando così di impoverirsi in un teatro di elite. La lingua sarà semplice e efficace, il teatro di Parola sarà testo poetico di incisiva determinazione civile, dibattito critico e soprattutto culturale. Può anche essere violentemente provocato da un coefficiente di intercambiabilità assoluta: il rapporto paritario attore pubblico, che finalmente si fronteggeranno su un piano di uguaglianza. Il teatro di Parola, dunque, si propone presentandosi nella sua nudità programmatica al di fuori e sopra ogni sperimentalismo ufficiale, si propone di eliminare alle radici qualunque istanza di trauma immaginario depurando la realtà o il suo descrittivismo formale di qualunque possibilità di delega. Questo modo di far teatro non viene infatti delegato ad un attore, ma gestito, interpretato in prima persona dall'intellettuale che ne è autore e pubblico, e anche, se vuole, attore. L'autore cioè, si presenta personalmente al dibattito critico che è funzione centrale.

Pasolini dedica un interesse particolare alla codificazione della lingua del teatro di Parola, ed alla precisazione del tipo di attore che lo presenterà sulla scena, il quale sarà solo un uomo di cultura. Il teatro di Parola si pone in netto rifiuto nei confronti del "rito" teatrale; superando il "rito sociale" del teatro accademico viene ormai inteso come "rito culturale". Il teatro di Parola si propone perciò come un teatro essenzialmente di lettura-letteratura, proprio per la grande importanza data alla parola e al rapporto che attraverso di esso si instaura con il pubblico. Si tratta, dunque, di presentare un testo poetico, che può essere anche violento o provocatorio ma che rechi in sé una funzione immediatamente culturale e critica: l'intervento del pubblico si trasforma dunque da sogno teatrale in una realtà non solo vivente ma anche rappresentabile, in cui gli intellettuali si ritrovano immediatamente uniti al pubblico, qualunque esso sia. La funzione teatrale non viene così considerata come il risultato di un ordine prestabilito, ma di una manipolazione e di un'interpretazione in prima persona dell'intellettuale che ne diviene contemporaneamente autore e spettatore financo che interprete. L'autore si presenterà perciò personalmente sulla scena stimolando un dibattito critico, che costituisce al tempo stesso una funzione fondamentale apparentemente solo conclusiva della rappresentazione; cos" come l'attore è solo l'intermediario tra il testo e lo spettatore, poiché spettatore anche egli stesso.

La prima tragedia di Pasolini, Pilade, preannuncia in un certo senso questa rivoluzione culturale. Si tratta di una sorta di autobiografia ideale, che riprende tema e personaggi dalla Orestiade di Eschilo; fu scritta nell'estate del 1966 ed è composto da nove episodi.

La scena si apre sulla piazza di Argo dopo l'assassinio di Clitennestra e di Egisto. Il matricida Oreste ritorna ad Argo proponendo il culto della dea Atena che rappresenta la Ragione. Ella vorrebbe però che il passato venisse dimenticato, e perciò fa in modo che la città di Atene giudichi Oreste innocente degli omicidi commessi; adesso impera ad Argo la fredda e severa Ragione. La città di Argo, che simboleggia il pubblico, cambia così aspetto preparandosi a divenire definitivamente la città del futuro. Sulla scena compare ora il timido Pilade: una differenza fondamentale caratterizza i due protagonisti: per Oreste il movimento della vita è verso il futuro, la ricchezza, la potenza, per Pilade al contrario:

"[...] la più grande attrazione di ognuno di noi è verso il Passato, perchè è l'unica cosa che noi conosciamo ed amiamo veramente. Tanto che confondiamo con esso la vita. È il ventre di nostra madre la nostra meta."

Pilade-Pasolini è l'intellettuale rinchiuso nel proprio mondo e, mentre la figura di Oreste è risaltata nel mito, egli ne viene escluso, può gridare alla Ragione solo la propria bestemmia, suggello della sua impotenza della sua sconfitta, della sua diversità sessuale e spirituale.

È possibile, dunque, che l'autore neghi lo scambio di comunicazione tra due diverse realtà culturali, tra due mondi? La risposta di Pasolini si trova già all'interno della considerazione di un teatro che si impernia univocamente sul discorso, un teatro che risulta frutto dell'autore unico suo artefice, in quanto la figura del regista, tradizionalmente intesa, viene abolita.

È la storia del rapporto ambiguo tra l'intellettuale e la scena, rapporto che l'autore normalizza, identificando il teatro con il discorso puro che riunisce attore, testo e spettatore.

Il testo infatti, per Pasolini, non deve essere rappresentato ma detto, e i personaggi e i suoi oggetti sono simboli di un idioma arcaico ed innocente. Si ripropone così attraverso il mito, un contatto primitivo e originario dell'autore con il pubblico, oppresso dalla logica distruttiva (o dall'assurdità?) del mondo borghese e delle tecnologie. Ecco perché il teatro di Pasolini si rifà all'antichità, al medioevo e alla vita contadina, cercando di far rivivere il mondo in tutta la sua originalità. Il presente viene vissuto dall'autore come orrore, ed i suoi eroi membri di una società ormai perduta, come egli Argivi nella tragedia Pilade, o i paesani della sua terra, si contrappongono a quelli del cosiddetto teatro di massa. Per il teatro, Pasolini propone una serie di personaggi integri ed incorruttibili, a quel pubblico che diventerà la prima forza di avanguardia sociale del Paese.