A trent’anni dalla morte, mentre si preparano omaggi di ogni tipo ed esce restaurato il Vangelo secondo Matteo, arriva per Ubulibri un volume per ricordare il multiforme genio di Pasolini e la sua appartenenza allo spettacolo. L’autore, lo studioso Stefano Casi, sostiene infatti in I teatri di Pasolini, che la radice ombelicale dell’opera dello scrittore è proprio il teatro: dai tempi dell’adolescenza a Casarsa, con un testo inedito, fino alla traduzione dell’Orestiade, allo scandalo annunciato di Orgia e alla produzione cabaret anni ’60 per l’amica Laura Betti. E poi le sei scabrose, disperate, biografiche e/o autobiografiche «tragedie borghesi» di cui la più famosa ed edipica, Affabulazione, ebbe un allestimento cult di Gassman sr. e jr. che scandalizzò le signore della domenica pomeriggio: ma ancora oggi sono, dopo Pirandello, i testi italiani più rappresentati nel mondo. 

Si sostiene dunque la centralità ispiratrice del teatro, e per diretta conseguenza anche del cinema, terreno confinante. Pasolini fu regista innovatore per forma, contenuto e linguaggio: il mondo è quello che è (lo diceva il suo amico Moravia) e il cinema lo tramanda senza poter fingere, in un dizionario infinito di sempre nuove immagini, che superano le parole. 

Per questo conflitto di interessi nel mondo dello spettacolo, il curatore della collana Franco Quadri ha chiesto una prefazione al nostro più gran regista (a sua volta innovatore di forma, contenuto e linguaggio del teatro), Luca Ronconi. Che ha allestito in passato due volte Calderón, una volta Pilade e Affabulazione, ed è la voce più autorevole, competente e anche rinnovatrice: per i cinque spettacoli alle Olimpiadi di Torino nel 2006 Ronconi userà anche il cinema con Davide Ferrario. Ronconi ragiona non solo come regista di opere di Pasolini sulla cui natura disserta col senno di poi, ma anche come fondamentale ispiratore di quel teatro-letterario che egli ha «inventato» per dare una coraggiosa valvola di sfogo alla tradizione, per trovare una comunicazione rivolta al futuro, in cui comprendere anche la scienza, legata a filo doppio alla morale (magnifico studio di Infinities, Piccolo Teatro). 

Ronconi ha messo in scena, senza adattarle nel senso classico ma facendole leggere così come sono fidandosi della loro pregnanza dialettica, pagine di Gadda, di Dostoevskji e di Henry James (la piccola Masie della fantastica Melato). Ora a Roma sta per debuttare, curata da La Capria e con la Proclemer e Albertazzi che portano un magistrale valore aggiunto, il Diario privato del quasi dimenticato e introvabile in libreria, Paul Léautaud. Un parente letterario di Genet, che in questo epistolario racconta l’amore della terza età senza belletti, tutto scandalosamente vero, le cose che si dicono in privato (l’inverso del Caro bugiardo di Shaw).
 
Ronconi, nel testo pubblicato qui di seguito, fa un bilancio del suo rapporto con Pasolini e della voglia di rileggerlo; e critica non i suoi testi ma la sua estetica teatrale considerata incapace di comunicare un rapporto vero con gli attori e troppo pregiudizialmente marxiana. Ricorda le messe in scena di Pasolini regista e imparenta la sua vena, sempre aperta alla discussione su identificazione e sdoppiamento, alla tragedia greca. 

Ma soprattutto il regista del rivoluzionario Orlando furioso critica diversi film di Pier Paolo, salvando il primo tempo della sua brillante carriera, che parte con Accattone e Mamma Roma, mentre segna a dito Medea, Teorema e soprattutto la così detta «Trilogia della vita» (Decameron, Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte). Una prefazione che pattina sull’intelligenza creativa di un grande uomo di teatro, che non mancherà di risvegliar polemiche, innestando la poesia di Pasolini negli ingranaggi della comunicazione dello spettacolo con tutta la sua particolare e irripetibile affabulazione.

Di Pasolini ho messo in scena due volte Calderón e una volta Affabulazione e Pilade. Però la sua prima cosa di teatro che ho letto, prima ancora di vedere Orgia, è quella che lui scrisse da giovane e si chiamava allora Storia interiore. Per parlare di Pasolini uomo di teatro credo si debba partire dalla contraddizione tra la lettura oggettiva delle sue opere e la lettura del suo Manifesto per un nuovo teatro. Penso che il fraintendimento a lungo esistente su di lui, dipenda dalle sue dichiarazioni e non dalla sua opera.
 
È una percezione di quegli anni, che conservo da sempre, dal suo primo testo che ho messo in scena, Calderón al Laboratorio di Prato nel 1978, ma ho sempre avuto la sicurezza che Pasolini sarebbe diventato un classico, scusate la parola. È anche vero poi che un carattere di teatralità è comunque presente in tantissimi scritti di Pasolini che alla scena non erano destinati, molte poesie possono benissimo essere ritenute del materiale teatrale, per quanto il lirismo sia sempre fastidioso in bocca agli attori. 

Forse proprio il Calderón è l’unico suo lavoro non autobiografico, o lo è in minor parte. All’interno del testo ci sono doppi, triplicazioni, trasformazioni, essendo la storia di qualcuno che, attraverso il sogno, si immagina di essere qualcun altro. Pilade invece è clamorosamente, pazzescamente autobiografico. E la cosa sorprendente è che l’autobiografia a teatro è sempre stata fastidiosissima, mentre stranamente nel caso di Pasolini questo non succede. Ci sono dei pezzi del Pilade in cui il protagonista parla chiaramente dei partigiani, delle prime erezioni, mentre sente i passi dei giovani militari, ma il Pilade della tradizione a questo non pensava proprio. Sappiamo benissimo che Oreste e Pilade sono due aspetti della stessa persona, le due parti di un autore che scrive. 

L’ho conosciuto Pasolini in occasione di un mio spettacolo, pochi mesi prima della sua andata in scena con Orgia. Ma lui era proprio indignato, perché in quel mio Candelaio c’era una banda di ragazzi, e ne faceva parte anche Ninetto Davoli, e io ero lì a vederli in palcoscenico. Era furibondo, ma non perché non sapessero recitare; anzi Ninetto non recitava male per niente, era molto carino, e ce n’erano altri due o tre che recitavano benissimo, uno che avevano messo in galera (e che scrive, tra l’altro), aveva fatto tutte le prove, ripetendo insieme, gli dicevo le battute e lui se le memorizzava, come in Fahrenheit 451 di Truffaut, bravissimo. Ma Pasolini era infastidito proprio da questo, come se si sentisse un po' espropriato. 

Ero partito dal Calderón di Pasolini, e non dalla Vita è sogno a cui l’autore si riferisce. Ci sono certe messinscene di Calderón che portano in scena il personaggio Pasolini. Io questo non l’ho fatto, ho sempre cercato di non indulgere al personaggio Pasolini, a ciò che gli è capitato, a come è morto, a quelle che erano le sue abitudini o a dare un giudizio sulle sue abitudini, sempre invece andando a cercare quale poteva essere lo spunto, l’origine, la ragione. Certo Pasolini si riprometteva un rapporto con la tragedia greca, modello ideale. Secondo me, nessuno dei suoi testi è una tragedia, non c’è mai un vero spirito tragico a causa di quel ricorso ritornante allo sdoppiamento. Per scrivere una tragedia bisogna che esista un eroe, e se si tende a una tragedia interiore difficilmente esiste.
 
Perché Pasolini era così detestato dai letterati, e non soltanto da loro? Qualcuno lo rinfaccia al suo modo di presentarsi, a come si poneva, conducendo il gioco anche contro di sé. Ma non era un modo per farsi sparare contro quanto piuttosto la necessità di un atto di hybris, di presunzione che provava, non una provocazione, ma quell’aspetto deteriore, un momento di saccenza, da maestrino. Se ben mi ricordo, diceva che dovevano esserci le masse operaie a vedere Orgia o Pilade, e non mi si dica che non è una castroneria, significa non conoscere né una cosa né l’altra. 

Torna in mente il caso Orgia, che pure è un lavoro che mi piace molto, anche se difficilmente arriva alla tragedia, forse è il testo pasoliniano che più si distingue per un aspetto che va verso la tragedia. Ma il ricordo di quella rappresentazione autentica è funestante: era terribile, non passava assolutamente niente dalla scena alla platea, anche perché lui faceva di tutto per non farlo passare. Certo è chiaro che se neghi l’intervento e l’arbitrio dell’attore e l’attrito che c’è tra l’attore e il testo neghi la possibilità del teatro. 

E i rapporti di questo teatro col cinema di Pasolini? Tranne pochissimi titoli - Accattone, Uccellacci e uccellini, Teorema, che già sono tre -, le altre cose mi paiono molto brutte, quelle nazionalpopolari sempre bruttissime, per esempio Il fiore delle Mille e una notte, i Racconti di Canterbury non ne parliamo, il Decameron, eccetera, sono veramente brutti. Un film più ancora che un libro, tu lo giudichi in quanto film, non lo stai a guardare pensando a chi l’ha fatto.

Edipo re era un’impudicizia, tutto sommato imbarazzante, con Carmelo Bene e Julian Beck doppiati. E come Medea, perché quella brutta, baffuta Callas? Molto spesso in Pasolini ci sono cose molto ambigue e al cinema senti che è un’altra cosa. Al cinema l’autore è soprattutto il tecnico del film, non l’ispiratore del film. Per esempio, nonostante l’imbarazzo, Salò-Sade è meglio, per quanto ripugnante, almeno senti che tra l’autore e la materia non c’è compiacimento, oppure se c’è vuol dire che è una cosa necessaria; e nella gioventù ci sono degli ammicchi, una specie di arcadia. 

Forse è possibile leggere qualche rapporto tra l’Affabulazione teatrale e il Teorema cinematografico: Affabulazione ha uno schema forte, mentre quello di Teorema è buffo. Quante commedie borghesi abbiamo visto su questo tema? Una volta è una cameriera, una volta un cameriere, una volta un ispettore, eccetera eccetera, e poi si scopre che è il padreterno. Di qui, tante belle cose ai limiti di quel che si chiama buongusto, sempre cattivo anche quando è buono, perché quando inavvertitamente in una struttura drammaturgica fanno capolino altre figure, è sempre pericoloso. E purtroppo in Teorema, non tanto come film, sembra che ci avviciniamo a Graham Greene o a Priestley, nella drammaturgia di una famiglia borghese sconvolta da una figura che potrebbe essere la donna del mare... 

Quando sei seduto in platea o al cinema e la cosa che vedi te ne ricorda un’altra, è un brutto segno. Fra Teorema, che è venuto prima, e Gruppo di famiglia in un interno di Visconti, dove c’è da contorcersi dal ridicolo, ahimè il passo è breve: da una parte Terence Stamp, dall’altra Helmut Berger, dalle parti del Furfantello dell’ovest di Synge, uno dei testi che Pasolini ventenne provava a mettere in scena con gli amici. Ci sono dei prototipi che vengono fuori. In Teorema invece senti che ci sono delle derivazioni probabilmente sconosciute, fastidiose proprio perché sconosciute e quindi non controllate, che entrano e fanno cucù con la punta del naso. 

Quando dico che Pasolini è un autore che autorizza un’infinità di riletture, è proprio perché, cosa rarissima, si tratta di un autore che nella sua opera presenta dei tratti autobiografici, e puoi quindi essere portato a leggerli secondo la sua autobiografia, puoi anche identificare la sua biografia e autobiografia, con il suo destino, che sono due cose diverse. 

Ci si può chiedere quale sia l’avvenire del teatro di Pasolini, che oggi è l’autore più rappresentato in Italia dopo Pirandello. Anche al di fuori continua a essere in qualche modo un sassolino nella scarpa. Su parecchi fatti della nostra società, è indubbio che questo nostro grande abbia avuto uno sguardo quasi d’anticipo, premonitore. C’è molto in Pasolini della persistenza della memoria, senti che esiste una specie di tensione tra memoria e oblio. 

Quando ho fatto il Calderón negli anni ’90 l'ho fatto anche per una generazione che il Sessantotto non sa cos’è, per cui l’Olocausto è una cosa romanzesca, la guerra di Spagna non ne parliamo, per vedere se cose così sepolte, sconosciute, riescono ancora a comunicare qualcosa a persone che le esperienze non le hanno vissute. L’ho rifatto per questo il Calderón, e la risposta c’è stata. Secondo me questa è una forza grande.
 
 

Calderón è andato in scena per la prima volta, in due parti (tra maggio e giugno 
        1978) al teatro Metastasio di Prato per la regia di Luca Ronconi

Luca Ronconi, autore e regista teatrale, è nato a Susa in Tunisia l'8 marzo 1933. Si è diplomato all'Accademia d'Arte Drammatica di Roma nel 1953. Ha esordito come attore con ruoli da protagonista in spettacoli diretti da Luigi Squarzina, Orazio Costa, Michelangelo Antonioni e altri.
Nel 1963 diresse i suoi primi spettacoli (e da allora si è dedicato quasi esclusivamente alla regia) nella Compagnia Gravina/Occhini/Pani/Ronconi/Volonté per la quale curò l'allestimento di La buona moglie, abbinamento in un solo spettacolo di due testi goldoniani, La putta onorata e La buona moglie. Nel 1965 diresse Nemico di sé stesso di Terenzio e nel 1966 La commedia degli straccioni di Annibal Caro. Proprio durante la Commedia degli straccioni propose - allestendola nel tempo lasciato libero dalle prove di quel testo e con gli stessi attori - la sua prima regia di libero impegno: I lunatici, opera scritta a quattro mani dai drammaturghi elisabettiani Middleton e Rowley, che lo fece considerare dalla critica come uno degli esponenti di punta dell'avanguardia teatrale italiana.
Lo spettacolo che diede fama internazionale a Ronconi fu però Orlando Furioso (1969) di Ludovico Ariosto, nella riduzione elaborata da Edoardo Sanguineti.
Nel corso degli anni Settanta Luca Ronconi proseguì la sua esperienza con il Laboratorio Teatrale a Prato. Inoltre, dal 1975 al 1977, fu Direttore della Sezione Teatro alla Biennale di Venezia, ma fino al 1982 lavorò soprattutto all'estero.
Dal 1989 al 1994 diresse il Teatro Stabile di Torino, dove produsse, tra gli altri, Mirra (1988), Strano interludio, L'uomo difficile (1990), Gli ultimi giorni dell'umanità (1990), il più grande evento di quella stagione teatrale, allestito nel vasto ambiente della sala-macchine del Lingotto di Torino, e fondò (nel 1992) la scuola di teatro attualmente diretta da Mauro Avogadro. Nel 1994 fu nominato Direttore del Teatro di Roma, dove mise in scena spettacoli di grande impegno come Aminta (1994), Re Lear (1995), Il lutto si addice ad Elettra (1997), Questa sera si recita a soggetto (1998). Dal 1998 al 2004 è stato direttore artistico del Piccolo Teatro di Milano, successivamente consulente artistico.
Come regista lirico, alla messa in scena dei "classici" dell'opera italiana (come Nabucco, 1977, e Trovatore, 1977; Norma, 1978; Macbeth, 1980, La Traviata, 1982, Aida, 1985, Tosca, 1997) e stranieri (Carmen, 1970; Das Rheingold, 1979; Don Giovanni, 1990 e 1999; Lohengrin, 1999), ha accompagnato un lavoro di studio su periodi meno noti, come il Barocco italiano (L'Orfeo di Rossi, 1985; l'Orfeo e Il ritorno di Ulisse in patria di Monteverdi, entrambi del 1998; L'incoronazione di Poppea sempre di Monteverdi, 2000) o la produzione operistica contemporanea (Il caso Makropulos di Janácek, 1993; Turn of the Screw di Britten, 1995; Teorema di Battistelli, 1996; Ariadne auf Naxos di Strauss, 2000).
Tra i numerosi riconoscimenti ottenuti in oltre trent'anni di carriera, si possono ricordare il VI Premio Europa per il Teatro di Taormina Arte, attribuitogli nell'aprile del 1998. Progetto sogno nel 2000, Lolita nel 2001 e Infinities nel 2002 hanno ottenuto il Premio UBU come migliori spettacoli delle rispettive stagioni teatrali.