Partire dalle tragedie borghesi della metà degli anni ’60 per analizzare la produzione e l’idea di teatro pensata e proposta al pubblico da Pasolini è una mancanza che, oggettivamente, può sviare la linea che occorre tenere per l’organica visione dell’opera pasoliniana.

Mariangela Jelo-Natsis, studiosa dell’Università di Atene, in un articolo dell’Helios-Magazine, scrive: “in Pasolini il teatro si affaccia involontariamente e sembra obbedire alla naturale progressione di un discorso dimenticato [...] la tendenza pasoliniana a dare ai fantasmi lirici della sua poesia forma e contorno di rappresentazione drammatica, condensandoli nelle immagini della visività teatrale, si manifesta sin da Poesie a Casarsa ed in Domenica Uliva dove lo scrittore recupera i moduli dell’interpretazione sacra ” [...]. [1] 

Nel 1942 esce la raccolta poetica Poesie a Casarsa divisa in due parti: tutta di poesie la prima, composta di un dialogo in friulano - La Domenica Uliva -, la seconda. Ed è proprio in quest’ultima che troviamo il primo riscontro dell’affermazione della Jelo-Natsis; nella Domenica Uliva, dialogo di forma drammatica interamente in friulano, esiste un tentativo palese di Pasolini di ricercare l’aspetto orale dello spettacolo, recitato ad alta voce. Non da sottovalutare che già da prima delle pubblicazioni ufficiali dell’inizio della carriera letteraria di Pasolini, lo scrittore senta viva dentro di sé la passione per la forma teatrale, come dimostrato dall’enorme trasporto che lui ed i suoi più cari amici del periodo bolognese mettono nell’accogliere e studiare l’esplosione negli anni ’39/’40 delle opere degli irlandesi Synge, Yeats, O’Casey e Millington, corrente teatrale che armonizzò perfettamente elementi di carattere popolare a ritmi classicisti. Irlandesi, dunque, ma non solo. Anche la Spagna e la produzione teatrale di Calderón viene letta dal Pasolini degli anni ’40 con l’interesse scaturito dalla sorprendente modernità con la quale viene giudicato “La vita è sogno”. 

Pasolini, in quegli anni, andava spesso a teatro e leggeva opere di autori di varia estrazione come O’Neill, Eliot, Garcia Lorca e Wilder. È proprio il teatro americano, con Thornton Wilder come portabandiera di novità nello stanco panorama dei palcoscenici europei, a dare l’input a Pasolini nell’affrontare la tematica della riforma del teatro che, agli inizi degli anni ’40, veleggiava verso l’interpretazione naturalistica dei personaggi proposti dalle opere di Ermete Zacconi, attore dai rigidi moduli veristici. 

Citando una lettera dell’inverno 1941 al suo amico Franco Farolfi, presente nella raccolta a cura di Nico Naldini del 1986, edizioni Einaudi: “abbiamo fatto idolo dei nostri pensieri il teatro: abbiamo deciso di metter su una compagnia [...] finora non abbiamo fatto altro che recitare brani di tragedie e commedie fra noi quattro [...]. Pasolini si getta a capofitto nella recitazione ad alta voce di testi teatrali, momento di importante riflessione sulla dimensione orale della parola, per ora solo fuggevole idea che in seguito diverrà fiume di radicale teorizzazione. Sarà lui stesso tra l’altro, in un articolo del 1947, a spiegare che leggere una lirica ad alta voce diviene un mezzo per valorizzare la poesia, un lasciarsi guidare dalle parole per scoprire le inflessioni della dizione e della vibrazione della voce.

Sarà soltanto dopo il suo definitivo rientro a Casarsa che Pasolini deciderà di rappresentare, nelle vesti di “autoritario regista”, una commedia di Isnardo Sartorio dal titolo Un angelo peccatore. È il 1941 e la rappresentazione, a detta dello stesso Pasolini è Pro-combattenti, ma resta da definire il perché della scelta di un’opera assolutamente rispondente alla commedia borghese dell’Ottocento. 

Arriva, puntuale, l’aiuto di Stefano Casi: “il titolo riecheggia i temi del mito della caduta dell’Angelo e dell’innocenza perduta, impegnato nel recupero di elementi come il mito della gioventù, il simbolismo ed il lirismo [...] Ciò che emerge dalla rozza trama – storia di uno scandaloso innamoramento di un giovane dissennato (Rinaldo) ed una donna sposata (Ersilia), con relativi pettegolezzi e fuga del ragazzo per non cadere nel peccato – è il rapporto tra il figlio vizioso e la madre ansiosa. L’amore peccaminoso di Rinaldo nei confronti di Ersilia portano facilmente a ipotizzare che Pasolini si accosti anche a questa commedia con una lettura di tipo autobiografistico...”  [2] L’autobiografia. Uno dei tanti tentativi del poeta di divenire altro da sé per giustificare la sua diversità.

Nulla di più si sa di questo approccio alla regia teatrale di Pasolini; resta comunque un importante indizio della sua naturale predisposizione e dell’entusiasmo che nutre verso la regia (“la cosa mi interessa immensamente”) e un primo tassello da mettere nell’oscuro puzzle del rapporto tra il teatro e Pasolini.

1.2 Teatro in Friuli

Si è accennato nell’introduzione alla pubblicazione del 1942 delle Poesie a Casarsa e della Domenica Uliva, dialogo in versi che fa da seconda parte alla più classica raccolta poetica in friulano. 

Antonio Russi, nel suo “Poesie a Casarsa di Pier Paolo Pasolini (1943)”, definisce il testo della Domenica Uliva rispondente ai canoni della “lauda iacoponica” e del “mistero medievale”, generi di grande attrattiva per i giovani che erano avversi all'aggressività dell’arte fascista, intrisa di virilismo e retorica. Pasolini, che già nel 1938 si era cimentato in un testo teatrale dal titolo "La sua gloria" con cui all'età di 17 anni vinse il concorso dei Ludi Juveniles, continua la sua sperimentazione dell’arte teatrale con quello che viene definito il primo dramma effettivo dello scrittore friulano: I Turcs tàl Friul.

È il 1944 e Pasolini ormai vive a Casarsa con la mamma Susanna ed il fratello Guido – che morirà di lì ad un anno – consolidando con maggiore scioltezza la sua carica erotica con alcune esperienze che, citando il biografo Enzo Siciliano (nella foto, “gli prolungavano l’adolescenza”. [3]

Sarà anche questa spinta verso la sessualità a moltiplicare gli esercizi letterari di Pasolini che in quel periodo, tra l’altro, produce anche il suo primo vero testo per il teatro: I Turcs tàl Friul. Enzo Siciliano ne parla in questi termini: “epica contadina, istintivamente cristiana: [...] il modello della sagra paesana dà contenuto al testo”. [4]

Pasolini stesso, nella paginetta dedicata ai nomi dei personaggi la ambienta così: “A Casarsa ta l’an 1499. Drenti dal puàrtin da la casa dai Colus, cu ‘l car e altris imprests par çera”. [5] (A Casarsa nell’anno 1499. Dentro il portico della casa dei Colus, con il carro e gli attrezzi per terra). La morte di un personaggio della famiglia Colussi per mano dell’armata turca, protagonista del dramma, è macabro presagio della morte violenta di Guido Pasolini, ucciso dai partigiani di Tito. Ancora autobiografia, questa volta profetica. Il testo del dramma, tutto in un friulano che Casi definisce “non ancora divenuto lingua”, è scritto in prosa e non verrà né pubblicato né rappresentato con Pasolini vivo: sembra quasi che lo scrittore lo voglia dimenticare, mai una parola né una dichiarazione, se si eccettua un accenno epistolare all’amico Gianfranco D’Aronco del ’45: “[...] i Turcs tàl Friul che è, forse, la miglior cosa che abbia scritto in friulano, giace in un cassetto e vi giacerà non si sa per quanto”. [6]

È il teatro greco il modello del dramma di Pasolini, e questo è importante da sottolineare più volte, data la fondamentale presenza che la grecità, o meglio il “fantasma della grecità”, gode nelle opere teatrali dello scrittore; Casarsa e il Friuli sono una polis con la sua regione, e Pasolini si esprime in una lingua regionale – come lo era l’attico, ad esempio – raccontando una storia che è lingua senza azione, è confronto di idee in attesa di qualcosa che sta per accadere, ma che resta in sospeso. 
Anche il Coro dei Turchi, dal tono assolutamente lirico, rappresenta un momento di puro ascolto della parola dissacrante verso i friulani definiti “ragazzetti che pregano sul sagrato” e quindi di nuovo inattivo né introduttivo un’azione imminente. Si nota, di nuovo, un senso di sostanziale insofferenza verso gli schemi tradizionali del teatro, i rimandi sono lontani, alla Grecia ed addirittura a Niccolò Tommaseo, secondo Siciliano “livre de chevet” per Pasolini durante la lavorazione dei Turcs.
Il ’45 è per Pasolini un anno di enormi emozioni, umane e letterarie; insegna a Casarsa con lo spirito di un insegnante che tenta la difficile impresa di far compartecipare i propri allievi al suo sapere, estrapolando maieuticamente una passione ed una curiosità che i suoi ragazzi spesso non sentivano. 

Pasolini ed i suoi sono consapevoli del particolarismo e della sterilità della storia linguistica friulana, e proprio per questo, mettendo accanto al friulano il suo retroterra storico – linguistico (le lingue di ceppo romanzo), conferiscono a questa lingua, come Pasolini stesso precisa nell’atto costitutivo dell’Accademia, “una vivezza e una nudità e una cristianità che possono riscattarlo dalla sua sconfortante preistoria poetica”. [8]

È proprio nel contesto dell’Academiuta che lo scrittore compone, in stretto friulano, l’atto unico La Morteana; questo dramma, del quale si sa pochissimo, non venne rappresentato come da progetto a causa della partenza da Casarsa della musicista Pina Kalc, accompagnatrice musicale dei testi proposti dall’Accademia. Questo fatto contingente rappresentò l’involontaria inaugurazione della stagione della rappresentazione dei classici da parte di Pasolini e gli Accademici ed è il solito Enzo Siciliano che spiega che “a Casarsa Pier Paolo organizzò un cineclub: arrivò a proiettarvi Fritz Lang; e, lui regista e attore, cucì una compagnia di prosa con la quale mise in scena autori contemporanei: fra gli altri Eugene O’Neill (l’atto unico La Corda)”. [9]

Di questi stessi anni è un'altra opera concepita per il teatro e sviluppata, modificata e rielaborata nel corso di una ventina di anni, testimonianza di un’importanza particolare nella poetica pasoliniana. L’opera viene chiamata inizialmente Il Cappellano, ma nel corso degli anni assumerà altri titoli quali Storia Interiore, Un’idea accecante fino al definitivo Nel’46!, titolo del 1965 con il quale andrà sulla scene rappresentata dalla Compagnia dei Non. Questo dramma in tre atti è un momento di passaggio importante nelle teorie teatrali dell’autore; dopo le vicende sociali proposte nei Turcs, Pasolini abbraccia un’opera di palese stampo autobiografico, frutto dell’ennesima e sempre meglio espressa riflessione sulla Diversità, ormai dominante nel particolarissimo e sottilissimo filo che lega la coscienza (o Coscienza) e l’eros (o Eros). La vicenda interiore di un protagonista (il Cappellano, Don Paolo) attorno al quale ruotano alcune apparizioni, simboli appunto della Coscienza e dell’Eros del protagonista, è il substrato apertamente autobiografico che si respira nel dramma. E non si tratta soltanto del facile riferimento onomastico del protagonista, ma anche dei suoi difficili ed ambigui rapporti con le autorità, con il fratello e con la sorella. 

Stefano Casi è per un’evoluzione in senso borghese del teatro pasoliniano, che si sviluppa dai tentativi originali degli spettacoli friulani, Turcs tal Friùl compreso, alla prova definita strindberghiana del Cappellano, dove l’Io formalizzatore di eventi domina la scena imponendosi gerarchicamente. 

Proprio Casi, citando P. Szondi e la sua “Teoria del dramma moderno”, parla di drammaturgia dell’Io, modo di avvicinamento sempre più incessante di tutta la struttura teatrale al protagonista dell’opera. Scomodare Strindbergh non è improprio, dati gli ambienti piccoli borghesi ed i conflitti psicologici che lacerano i personaggi pasoliniani.

È il primo passo verso la tragedia borghese. Seppur ancora lontana dall’ideologia che permea le sei tragedie degli anni ’60, Il Cappellano (o Nel ’46!) possiede quella spinta tutta psicologica che aiuta a capire il testo ed il suo autore nello stesso momento. Nel personaggio di Don Paolo c’è molto delle passioni di Pasolini (poi ritrovate nella riproposizione dello stesso personaggio del romanzo del 1949, Il sogno di una cosa), in tutta la loro difficile interpretazione; ma, come sempre, il poeta sa di dover alternare il simulare ed il dissimulare; così nel 1947, davanti ad un pubblico di giovani comunisti, rappresenta in compagnia dell’amico Adalberto Accorsi il primo atto dell’opera. Ma don Paolo è interpretato da Accorsi, mentre Pasolini interpreta Egidio, un personaggio minore.

C’è da dire che questo testo, nonostante una sostanziale confusione nella trama, rappresenta per Pasolini un distacco netto dal teatro a lui contemporaneo, sia quello classico che avanguardista che brechtiano.

1.3  Teatro a Roma

Non si può fare a meno di citare l’incipit del capitolo “Scoperta di Roma” della biografia di Enzo Siciliano: “Roma 1950. ‘Come in un romanzo’, il ‘Rimbaud senza genio’ arrivò con sua madre nella capitale, pronto a cominciare una vita tutta nuova. E fu nuova   davvero”. [10] L’arrivo a Roma fu per il poeta un duro impatto con un universo da scoprire che aveva poco da spartire con i portici di Bologna, città natale, o con le campagne friulane. Roma è il mondo nel quale creare nuovi miti, lontani da quelli agresti di Casarsa; trovando inutile dilungarsi nell’analisi inerente il mondo dei ragazzi di vita del sottoproletariato delle periferie romane, utile in questo studio è un’importante annotazione che Stefano Casi fa a proposito di questo momento della vita e degli interessi di Pasolini: “[...] vivere a Roma significa per Pasolini, anche come intellettuale gramsciano, responsabilità nuove [...] Perciò i suoi interessi si ripresentano con rinnovato vigore, ma per il teatro non c’è spazio.” [11]

Perché questo? È indubbio che in un luogo di radicata cultura come Roma non c’è spazio per una ricerca su un teatro d’identità locale come quello proposto a Casarsa; così, sembra che l’interesse verso tutto il teatro si affievolisca; non da ultimo, è probabile che Pasolini si trovi di fronte ad un teatro, quello romano degli anni ’50, che non sembra offrirgli spunti né stimoli di particolare rilievo artistico.

L’incontro con la Betti e con la sua ecletticità artistica, nel 1956, stuzzica di nuovo il palato teatrale dello scrittore che rimette mano a Il Cappellano per una nuova versione con un nuovo titolo, Storia Interiore, e scrive un poemetto intitolato Récit, prodotto dopo le stroncature moralistiche successive a Ragazzi di vita, nel quale ritorna di nuovo sul tema della diversità, trattata stavolta in una panoramica di immagini truculente con riferimenti a Racine, che pongono – seguendo il testo di Stefano Casi – Pasolini nella sua dimensione di “eroe tragico, nel momento del primo, sconvolgente scontro con l’opinione pubblica”. [12] Nel 1957 il ritorno alla materia teatrale è più palese: un monologo intitolato Un pesciolino è scritto per essere affidato al Teatro dei Satiri: non sarà rappresentato. Si tratta di una storia tutta allegorica di una donna che in riva ad un fiume aspetta che qualcosa abbocchi all’amo mentre si lamenta della sua vita e dei suoi amori falliti; dietro le quinte un uomo pesca anch’egli ma con più successo. Quando finalmente un pesce enorme abbocca, scoppia a piangere perché, nonostante tutto nessuno la vuole e resta zitella.

Il simbolico “pesce che non abbocca”, la voce fuori campo che pesca con estrema facilità, lo scoppio di pianto finale fanno di questo testo un “divertissement” di gradevole lettura e con dei riferimenti al teatro dell’assurdo e di cabaret che Casi ci presenta così: “L’opera sembra nascere proprio in rapporto alla sua destinazione: il Teatro dei Satiri: [...] Pasolini limita al massimo le sue riflessioni critiche, presentando il testo secondo schemi drammaturgici gradevoli”.

Pasolini è ormai impegnato nella narrativa (Ragazzi di vita e Una vita violenta), nella poesia (Le ceneri di Gramsci), nella sceneggiatura (Le notti di Cabiria), ma l’occasione per tornare ad occuparsi di teatro arriva; è il 1960 e Vittorio Gassman ed il Teatro Popolare Italiano richiedono la traduzione dell’Orestea di Eschilo a Pasolini, che il poeta produce in fretta e furia in pochi mesi, decidendo di utilizzare altre traduzioni (inglesi e francesi) e scegliendo “l’interpretazione che mi piaceva di più” e la lingua delle sue Ceneri di Gramsci. Enzo Siciliano riflette sullo stile linguistico di quest’opera del poeta: “Pasolini, in Eschilo tradotto, sperimenta il linguaggio del proprio teatro a venire. Il lirismo della lingua scaturisce da una essenzialità precostituita, arricchita di lemmi saggistici. La trilogia eschilea viene vista come il trionfo della ragione sull’istinto”. [13] I toni che da sublimi si fanno 'civili', la lingua 'di idee' che rappresentano, oltre alla personale interpretazione dei testi eschilei, anche profondi spunti di riflessione personale sulla possibilità di una nuova drammaturgia ispirata al teatro greco e linguisticamente vicina al poetare delle Ceneri di Gramsci. 

Appare strano notare la mancanza di riferimenti a Brecht nelle opere, nei commenti, nelle idee che Pasolini propone per il teatro della fine degli anni ’50, momento storico in cui proprio il teatro “dello straniamento brechtiano” va piuttosto per la maggiore nel panorama culturale della sinistra italiana. La svolta avverrà nel 1961 quando la visione dei I sette vizi capitali di Brecht interpretati da Laura Betti con Carla Fracci, porterà Pasolini ad interessarsi a questo tipo di teatro di carattere plurilinguistico, con prosa, danza, canto, trovate scenografiche originali tutti mescolati in un calderone che, all’attento occhio di Pasolini, non poteva non suscitare uno stimolo per nuovi tentativi artistici. È proprio di quel periodo (1963) la scrittura del primo episodio di Vivo e Coscienza, balletto cantato scritto per la musica di Maderna, già autore di quella dei Sette vizi. 

Interessante citare l’introduzione al primo episodio che fa Pasolini: “Vivo, rozzo adolescente, sta lavorando la terra [...] un lavoro antico, perché siamo nel 1660. Poiché è pura vita, il suo lavoro è una danza: non ha parole in lingua per esprimersi. La sua esistenza è molto anteriore ancora al XII secolo, perduta nella preistoria [...] Entra Coscienza. Viene forse dal Concilio di Trento [...] Vive pudicamente e baroccamente come una monaca. Osserva Vivo nella sua antica danza di vita, sensualità, lavoro...” [14]

I salti temporali che trascinano Vivo sempre lontano dal contatto con Coscienza (invasa da un furor che trasforma l’iniziale tenerezza in “pretesa di possesso ideologico”) fanno di questo particolare testo, che avrebbe dovuto essere interpretato da Ninetto Davoli e Laura Betti (nelle foto a sinistra), l’emblema del dissidio costantemente presente tra corpo e lingua, proprio tra l’altro anche delle tragedie successive. 

Il balletto richiama, come spiega Casi, la struttura brechtiana dei Sette vizi capitali: “i quattro episodi ripetuti secondo un preciso progetto; lo sdoppiamento della figura protagonista tra Coscienza e Vivo; la scarnificazione simbolica dei personaggi in chiave simbolica, in funzione della denuncia della divaricazione fra il razionalismo ideologico e l’irrazionalismo di chi non ha parole in lingua per esprimersi” [15]. 

Nella sana alternanza che è propria dell’opera di Pasolini ritroviamo un’altra traduzione che Gassman commissiona allo scrittore; l’opera da tradurre è il Miles Gloriosus di Plauto e Pasolini nel novembre del ’63 (mese nel quale viene messa in scena dalla compagnia di Franco Enriquez) la porta a termine traducendo il tutto in romanesco e titolando l’opera Er Vantone. È Pasolini stesso, estrapolato da un articolo di Giulia Morani sulla lettura pasoliniana del mondo antico pubblicato su Zetesis, a spiegare il perché della sua scelta di lingua romanesca: “Per che spettatori traducevo io? Dove potevo trovare una sede dotata di tanta assolutezza? Nel teatro dialettale, si, ma Plauto non è dialettale. Del teatro corrente mi fa orrore il birignao. Beh, qualcosa di vagamente analogo al teatro di Plauto, di così sanguignamente plebeo, mi pareva di poterlo individuare solo nell’avanspettacolo. [...] Ho cercato di mantenermi a quel livello.”  [16] Todini, curatore dell’edizione Garzanti dell’opera, cita le due differenti traduzioni della parola meretrix: “mignotte” quando si tratta di prostitute, “pischella” quando parla della protagonista venduta al miles. Il collegamento con l’avanspettacolo fa da sottofondo a tutta la traduzione e rappresenta una accattivante trovata per sottolineare il tono pirotecnico del varietà (Casi). Anche se l’approccio a Plauto non sembra convincere lo stesso Pasolini, la traduzione risulta “pertinente e viva”, come si leggerà in alcune recensioni dell’epoca; pertinente e viva, ma mai pienamente appassionata, data la tendenza di Pasolini ad avvicinarsi al teatro latino con un’inclinazione molto più superficiale rispetto a quello greco: la sua produzione futura lo dimostrerà.

Il ritorno alla traduzione di testi, come anche la produzione di Vivo e Coscienza, non riescono ad adombrare la sensazione che campeggia nelle idee di Pasolini sul teatro; nel 1964 incontra alcuni ragazzi del Centro Sperimentale di Cinematografia ai quali espone le proprie idee sull’importanza di un autore unico che produce spettacolo, tagliando fuori l’attore professionista in quanto altra coscienza che si aggiunge alla sua (si ricordi l’entusiasmo per “l’autoritaria regia” dell’Angelo Peccatore provata con gli amici in Friuli); anche sulla lingua è piuttosto categorico, data la sua convinzione sulla necessità di utilizzare una lingua media, quella “che parlano gli attori inglesi e i francesi”. Si sente una certa diffidenza nei confronti del teatro, deduttivamente incontrollabile dal regista in quanto “alle dipendenze” della prestazione dell’attore.

È Stefano Casi a citare due interviste di Pasolini che, nel 1964, tiene bene ferma la sua momentanea distanza dal teatro: “[...] non è che il teatro non mi interessi, ma è che qualsiasi storia mi nasca dentro la trasformo in immagini cinematografiche [...]; [...]  soltanto  quando  'ascolto'  Eduardo  capisco cosa è il teatro; in tutti gli altri casi assisto a uno spettacolo per me tremendo.” [17] L’accademismo come “spettacolo tremendo” rappresenta nello stesso tempo un modo evidente per distanziarsi da ciò che i palcoscenici presentano in quegli anni, ma anche un evidente sentore di interesse verso una lingua teatrale, quella delle pièces di De Filippo, frutto di una ricerca propensa all’”ascolto” del componimento.

Disinteresse che sfocia in coinvolgimento, il distacco che genera lentamente quella spinta a produrre; Pasolini è in procinto di sfornare ancora qualcosa. Si tratta di un atto unico, preparato per Laura Betti ed intitolato Italie Magique, poi pubblicato nel volume di autori vari Potentissima Signora. Canzoni e dialoghi scritti per Laura Betti. 

Altra opera di tipo plurilinguistico, con balletti, canzoni, cabaret e proiezioni che ricordano ancora uno stile di tipo brechtiano; opera che richiama ed anticipa il nuovo teatro di Parola a livello tematico, Italie Magique rappresenta l’ultimo momento dell’espressione teatrale di Pasolini nel quale troviamo “CITAZIONI BRECHTIANE”, come lui stesso spiega nella didascalia della terza scena. Interessante notare il momento di passaggio che fonde Brecht e il suo processo straniante ai primi, radicali, passi di critica satirica al sistema capitalistico e alla società borghese (“Io sono l’Influenza Ideologica Borghese. Trasformo l’innocenza del popolo in stupidità [...]) [18] che non solo riportano a quell’ideologia che sarà tema fondante delle tragedie borghesi a venire, ma che ricordano, per pessimismo apologetico ed assenza di soluzione finale, le tematiche di Uccellacci e uccellini ed i cortometraggi con Totò e Ninetto del 1966-67 che porteranno sullo schermo toni sicuramente più poetici e meno diretti e aggressivi.