Siamo alla metà degli anni ’60 e incredibilmente vicini alla svolta nelle idee sul teatro di Pasolini; con i testi trattati in precedenza si sono visti i lenti sviluppi della voglia dello scrittore di cercare quelle novità utili alla proposizione sulle scene di un teatro nuovo, scevro dall’accademismo, che sia realtà e critica della realtà allo stesso tempo. Ora, prima di passare al tentativo di dare un’organicità allo sviluppo delle sei tragedie, riteniamo utile prendere uno spunto da un testo di Pasolini del 1965 dal titolo Progetto di uno spettacolo sullo spettacolo, presente nei Meridiani Mondadori proprio subito prima del testo di Orgia. Questo breve testo di tre cartelle parla di un sogno di Gadda sulla “sperimentazione di tutti i modi possibili di risolvere il problema del teatro in Italia dove non esiste una parlata “media” [...] [19]. La scena si svolge in diversi piani e riguarda diversi personaggi che ruotano intorno a Gadda; ma la componente fondamentale del trattatello si pensa possa essere quell’entità che Pasolini chiama “Lui” e che colloca in un qualche punto del palcoscenico dentro una tana. Di Lui si sa solo che è uno con cui Gadda si confida, “potrebbe essere Goffredo Parise; o il diavolo; o il simbolo del teatro (infatti può avere una maschera sopra l’altra sempre più piccola, come quel giochetto russo di una bambola dentro l’altra) [...] il teatro, del teatro, del teatro, del teatro ecc.” [20]
Rappresentazione di una rappresentazione, o meglio spettacolo sullo spettacolo, proprio come il titolo del testo. 

Questo inserimento di un piano dentro un altro può essere letto sia come il proseguimento teorico del plurilinguismo messo in atto in Italie Magique e Vivo e Coscienza, sia come un ennesimo accenno ai molteplici piani della realtà che il teatro va ad intaccare, ‘senza soluzione di continuità’, proprio come in un sogno.

Interessante è l’osservazione che Pasolini fa sul particolarismo linguistico in cui il teatro si presenta come scelta di espressione. “Il sogno di Gadda passerà a rappresentare una scena di Shakespeare, una di D’Annunzio, una di Pirandello, una di De Filippo; per ognuna c’è una soluzione linguistica diversa: espressionistica, accademica, caricaturale, dialettale ecc. L’impossibilità che risulterà sarà quella di un teatro normale”. Normalità data, invece, da quella lingua media già caldamente teorizzata in vari momenti del teatro post-Friuli e poi ribadita nel Manifesto per un nuovo teatro, che di lì a poco vedrà la luce.

Pasolini vuole fare rinascere “una poesia orale (andata da secoli perduta anche nel teatro)” e dare al teatro una lingua che sia lingua della realtà, dove un corpo è rappresentato da un corpo, e un’azione da un’azione. Nota la sua affermazione raccolta nel saggio Empirismo eretico: “vivendo noi ci rappresentiamo, e assistiamo alla rappresentazione altrui. La realtà del mondo umano non è che questa rappresentazione doppia, in cui siamo attori e insieme spettatori: un gigantesco happening, se vogliamo”. [21] È teatro nel teatro, come nel sogno di Gadda.

È chiaro che il nuovo teatro proposto dall’idea pasoliniana deve e vuole essere la rappresentazione della società nella sua interezza: così, data l’impossibilità di rappresentare il mondo contemporaneo tramite l’azione, sarà la parola, il logos, a dover garantire questa funzione. Parola che, secondo Pasolini, del mondo borghese è la componente imprescindibile, in quanto simbolo del compiacimento ipocrita che la società vive quotidianamente. Parola che deve riavvicinarsi a quel linguaggio corporale, confinato nel mondo sottoproletario.

La tragedia borghese di Pasolini nasce quindi da una mistura di idee che condannano linguisticamente, socialmente, concettualmente la classe dominante, che si omologa e omologa il mondo, lasciando all’intellettuale il duro, addirittura impossibile compito di criticarla con le proprie opere. Nessuna soluzione rivoluzionaria però, solo analisi e dati di fatto; l’allontanamento da Brecht è ormai evidente.

Ma per operare questo progetto di critica alla società tramite la lingua, a Pasolini occorrono dei modelli che non possono essere più l’esclusiva tragedia greca, poiché, come spiega Stefano Casi, “la polis greca non coincide con lo stato borghese”; neanche il teatro borghese con il suo modo superficiale di intendere la rappresentazione può considerarsi un riferimento plausibile. Pasolini vuole che, e torniamo di nuovo al testo di Casi, “l’intellettuale possa mettere in scena le proprie contraddizioni in modo che esse si mostrino di fronte alla società borghese, alla quale queste stesse contraddizioni appartengono ”. [22]

Enzo Siciliano, nella biografia di Pasolini, racconta così l’episodio del malanno dello scrittore e della successiva prima ostentazione del corpus teatrale prodotto nel periodo di degenza: 

“Una sera di Marzo, 1966, a cena in un ristorante del Portico d’Ottavia, in ghetto, a Roma, ebbe una crisi d’ulcera. Con lui erano Moravia e Dacia Maraini.

Pier Paolo si era alzato dal tavolo, era andato in gabinetto. Passò del tempo, un po’ troppo. Poi la porta si spalancò e lui venne avanti a terra in un lago di sangue […] Dacia si affrettò a sollevarlo, e le svenne per tre volte fra le braccia. Rinvenendo, le chiedeva: “non mi lasciare, non mi lasciare”. […] Con Moravia, lo accompagnarono da un medico di fiducia. […] Dovette stare circa un mese a letto, immobile. Guarito, dirà a Giorgio Bocca: - Certi mattini, al risveglio, il pensiero dell’età è come una folgore. L’ulcera, un mese a letto, la debolezza, i riguardi. Mi sono sentito vecchio, per la prima volta - […] Tornò fra gli amici dicendo - A letto ho scritto sei tragedie.” [23]

Pasolini, sempre nella lettera a Gardair, spiega che “durante la prima convalescenza ho letto Platone ed è stato questo a spingermi a scrivere attraverso personaggi […]”; a tale proposito è da citare Giacomo Jori, e nello specifico una parentesi sull’idea di teatro del poeta presente nel suo testo critico intitolato Pasolini: “La discendenza platonica è segnale di una poesia che intende presentarsi come ‘drammaturgia’ del pensiero e della coscienza, quale rappresentazione scenica delle aporie della storia, della società, dell’uomo e della coscienza, nel primato dell’ ‘idea’, del pensiero giudicante.” [25] Chi sarà il fruitore di questo teatro sarà il testo del Manifesto ad individuarlo; nel frattempo Pasolini  scrive le sue tragedie, nelle quali vuole far specchiare la classe borghese dentro le proprie contraddizioni. 

Nel logos delle opere c’è un ineliminabile presupposto: l’enigma. Irrisolvibile, che travolge tutti i personaggi in azione – se così si può dire – nei testi, frammentandone i discorsi e ritornando a farsi sentire, sottile, nei lunghi e spesso criptici monologhi. Non è un caso infatti che dopo una prima stesura di getto la maggior parte dei testi vengano rimaneggiati e rivisti, quasi a dimostrare che un “borghese”, seppur intellettuale come Pasolini, vive anch’esso la contraddizione di vivere, scrivere e quasi non accettare un testo che parla di sé stesso e del proprio dramma esistenziale.

Dicevamo in precedenza della cronologia come ulteriore momento di discordanza tra gli eventi realmente accaduti e ciò che lo scrittore, per lapsus o per volontà, ha voluto far sapere al mondo: Stefano Casi mette un po’ di ordine nelle opere di quel periodo così produttivo: 

“Agli inizi del ’66 Pasolini abbozza Teorema, Bestia da stile, Orgia e, per ultimo, Pilade. [...] Agli inizi del ’67 sono pressoché pronte Orgia e Pilade, mentre devono essere ancora completate Affabulazione (ancora senza titolo) e Bestia da stile, e mentre vengono concepite Porcile e Calderòn; alla fine dell’anno sono pronte le prime quattro, una delle quali, Pilade, è pubblicata in Nuovi Argomenti.” [26]

In un’intervista di Walter Siti a Luca Ronconi presente nel Teatro dei Meridiani, viene posta all’attenzione la problematica dell’importanza maggiore dell’autore-Pasolini rispetto all’opera; Ronconi risponde così: [...] nei suoi testi c’è sempre una forte componente autobiografica anche se non diretta [...] nel teatro di Pasolini è difficile prescindere totalmente dalla figura del personaggio, dell’autore”. [27] Ancora autobiografia, ancora Pasolini che rappresenta Pasolini. Un grande controcanto a questa affermazione la fa lo stesso scrittore in un’intervista del ’67 a Manlio Cancogni: “Il destinatario è il mio nemico, è la borghesia che va a teatro!”. [28] Ecco dunque un’altra, paradossale e poetica unione dell’autore col destinatario dell’opera; il suo nemico, la borghesia, della quale fa parte anche lui e per la quale mette in scena un’opera autobiografica. Identificazione e distacco, Diversità e Fusione, tematiche che ritorneranno più in là.

Si era citato prima l’intervento di Pasolini sul dibattito “Scrittori e Teatro” nel corso del 1965; questo importante discorso dell’autore è un incredibile e continuo punto di riflessione sulle tematiche poi riproposte nel Manifesto: Pasolini interviene accusando il teatro italiano a lui contemporaneo in tale sorta: “dai palcoscenici piovono sullo spettatore torrenti di parlato intollerabile, che non ha nessuna corrispondenza con nessuna realtà (…) I registi, anche i migliori, sono tutti colpevoli di accettare l’accademia linguistica degli attori (…) la parola è una parola che non esiste, e si è creata un’esistenza fittizia, provocatoria, presuntuosa”. [29]

E ancora sul problema dell’italiano parlato medio: "Gli uomini di teatro hanno commesso l’errore di fingere che un italiano parlato medio ci sia, e di conseguenza hanno creato un’inesistente convenzione teatrale (…)  Il parlato teatrale italiano è tutto accademico, non ha mai tracce di realtà". [30] Il periodo dei grandi registi “critici”, gli Strehler (nella foto sotto a sinistra), De Bosio, Squarzina è da tempo terminato, ed ormai il teatro italiano naviga verso una concezione dello spettacolo all’insegna della grandiosità manierista e esageratamente decorativa. 

Uno dei pochi a salvarsi dalla pesante critica pasoliniana è Eduardo De Filippo che rappresenta per il nostro autore l’autore che parla l’italiano medio dei napoletani, che è “purissima lingua teatrale”. Mentre altri grandi interpreti che, grazie ad una parlata caricaturale, si ergono al di sopra dell’odiata “norma” sono Parenti, Lionello, Franca Valeri e ovviamente Laura Betti, definita un “fenomeno di plurilinguismo parlato”. 

La Compagnia del Porcospino, fondata a Roma nell’ottobre 1966 dalla Maraini, Moravia e Siciliano presentando sulle scene opere di Gadda e Wilcock, tenta di coinvolgere anche Pasolini, confermando che l’attenzione di quest’ultimo verso il teatro era in ascesa e addirittura risultava anche presente sul mercato (nel dicembre di quello stesso 1966  Pilade viene pubblicata su Nuovi Argomenti).

Ed è ancora un’intervista di Pasolini rilasciata con Moravia, in parallelo con la stesura delle sei tragedie, per la rivista “Sipario” a sottolineare che l’interesse per il teatro sta vivendo un periodo particolarmente fertile: “Io potrei benissimo scrivere una pièce in friulano, ma mi capirebbero i friulani e basta (…) È una strada che c’è, ma che evidentemente non basta per un teatro nazionale”. [31] Centrale, ancora la problematica della lingua. La risoluzione di Pasolini sulla questione, la scelta di una lingua media che non sia quella quotidiana del verso teatrale, ha necessariamente accostato il teatro pasoliniano con quello di due capisaldi del teatro di inizio novecento, D’Annunzio e Pirandello. Casi spiega come affrontare il rapporto  con questi due modelli: “[...] a D’Annunzio ci si è spesso richiamati per analizzare negativamente il teatro di Pasolini, senza comprendere il valore di rifondazione del linguaggio teatrale che ha per Pasolini il verso tragico. I ritmi della prosodia pasoliniana [...] impongono agli attori una recitazione inusitata, che obbliga a cadenze, tonalità e volumi di non facile applicazione”. [32]

Di altro stampo invece il parallelismo con Pirandello: “L’originale prosa di Pirandello, espressione della dialettica borghese, è stata un imponente ostacolo allo sviluppo della drammaturgia e della tecnica di recitazione in Italia. Pasolini ne è consapevole, ed  è consapevole che, per far nascere una nuova drammaturgia per un nuovo teatro, occorre rifondare un inedito statuto formale”. [33]

Pirandello, con il suo modo sofista di spiegare la realtà ed i suoi personaggi cozza dunque con la dimensione strettamente poetica ed autoriflessiva della parola di  Pasolini. Due modi di interpretazione della società borghese che corrono paralleli, l’uno con i suoi psico-drammi fatti di “più sensi e più forme”, l’altro con i suoi monumentali paradossi, irrisolvibili nella sostanza e solo analizzabili con degli attori “portatori di un verbo che non rivela altro se non la propria arroganza”.

Così, in un panorama nel quale il teatro avvicendava tendenze di accademismo e forme di particolarismo linguistico inutile ai fini della formazione di un teatro nazionale, Pasolini scrive i suoi sei testi. 

Data la continua interazione che le sei tragedie borghesi presentano tra loro e dato il concorde giudizio della critica nel considerarle assolutamente inscindibili una dall’altra, e tutte a loro volta riconducibili al Manifesto per un nuovo teatro, anche in questo studio sembra necessario una presentazione delle altre cinque tragedie e del testo al quale fanno ideologicamente riferimento, prima di passare all’analisi di Orgia. 

3.1  Pilade

Nella prefazione del Teatro di Pasolini, edizione del 1977, Guido Davico Bonino illustra alcune delle caratteristiche di questa tragedia che Pasolini crea per dare un seguito alla sua traduzione dell’Orestea: 

«Pilade non è tanto un dramma "dialettico" contro il potere, quanto “epico-lirico” sul potere. Non ne metaforizza il contrasto con l'individuo quanto ne descrive l'inarrestabile ascesa. A dispetto dell'infittirsi degli episodi, dell'accrescersi dei personaggi, Pilade è di una estrema linearità: non ha più novità strutturale - ad esempio quella struttura ad eclisse, monca, di Orgia -  è una sorta di (rassegnata?) appendice dell'Orestiade eschilea (tradotta da Pasolini nel 1960); ma il timbro e il ritmo stesso della scrittura sono piuttosto quelli di una aspra e pessimistica epitome: e, per di più, epitome (cioè, compendio) del già accaduto, che si contempla a ritroso con l'amara consapevolezza che il "tempo" ci "ha lasciati indietro". Atena, la Ragione-Potere "non ha ricordi - sa soltanto la realtà. - Ciò che essa sa, il mondo è...". Sotto la sua luce imperiosa le Furie si sono mutate in Eumenidi, le quali ora "sanno - dar grazia con la parola a quei sogni - che ci facevano solo urlare" (giacché ormai "il Passato noi dobbiamo soltanto sognarlo"). Certo Pilade ("l'obbediente, - il silenzioso, il discreto, - il timido, Pilade, nato per essere amico") è ancora figura di "diverso" ("uno di noi", ma "dotato di una misteriosa grazia"): ma Atena "non conosce il ventre-materno, né le perversioni che nascono dalla nostalgia". La "cieca irragionevole voglia di distruzione" dell'uno, l'"abbietto e intransigente - desiderio di capire e di negare" non sanno risolversi altrimenti che nel gesto, splendido ma gratuito, di un "poeta", non sanno produrre altro che "un terribile, sanguinario, puro, disperato amore". Usare la “Non Ragione contro la Ragione" (come hanno fatto, per l'appunto, nel recente passato, "poeti" e "assassini") non muta in nulla il futuro della "vecchia citta'", che s'appresta impavida alla sua "nuova storia", sotto "la prima luce" di un'immutabile aurora». [34]

Pilade, questo nuovo personaggio “mitologico”, sconfitto dalla Ragione, con la quale non ci può essere nulla da conciliare, se non uno scambio di messaggi malefici: l’esilio per l’”eroe”, una maledizione per la città che Pilade lancia prima di congedarvisi definitivamente:

“Sorge il sole su questo corpo degradato.
Ah, va'! Va' nella vecchia città
La cui nuova storia io non voglio conoscere.
Perché temere la vergogna e l’incertezza?
Che tu sia maledetta, Ragione, 
e maledetto ogni tuo Dio e ogni Dio” [36]

Le edizioni teatrali di Pilade maggiormente degne di nota sono due successive: la prima, il 29 agosto 1969, nella Cavea del Teatro Greco di Taormina (vedi foto sopra), per la regia di Giovanni Cutrufelli. Maggiori interpreti: Annibale e Arnaldo Ninchi, Claudia Giannotti e Lombardo Fornara; la seconda, nel giugno 1981, per la regia di Melo Freni, con interpreti Luigi Mezzanotte, Ida Di Benedetto, Franco Interlenghi, Mario Maranzana. Nel 2002, la compagnia teatrale OUTOFF, sotto la regia di Antonio Latella, ha proposto una versione di Pilade di grande impatto ritmico (vedi l'immagine grande sopra e le due piccole a sinistra).

3.2  Affabulazione

Affabulazione è la storia di un industriale lombardo, sommerso in un sogno semplice e terribile, che in qualche modo sembra riportarlo bambino, prova un'inattesa e lacerante attrazione per il figlio, che di contro gli si nega. Il padre, così, decide di volergli assomigliare ed immagina di farsi vedere mentre si congiunge con la moglie-madre; si esibisce dinanzi a lui in un atto di masturbazione; lo implora di mostrargli il suo sesso. Il figlio, inorridito, lo ferisce e fugge di casa. Il padre, dopo essere stato visitato in sogno dall’ombra di Sofocle, lo raggiunge, e dopo aver spiato un incontro d'amore con una ragazza, lo uccide. Scontati venti anni di carcere, si ritroverà vagabondo su un vagone abbandonato, mentre si interroga sul mistero della sua esistenza.

Probabilmente il più noto tra i drammi in versi di Pasolini, Affabulazione è narrato in episodi staccati e di difficile ricostruzione; come in Teorema, è un “evento improvviso” (il sogno) a caratterizzare la trama del dramma, a determinare la crisi della morale della famiglia borghese. In Affabulazione il tema è il rapporto tra padre e figlio a dominare, ma è il solito, puntuale, Stefano Casi a scovare in un personaggio al di fuori della scarna trama la chiave di lettura dell’opera; “Personaggio chiave della tragedia è l’ombra di Sofocle [...] perché è il punto di riferimento drammaturgico di Pasolini in questo lavoro. La prima stesura di Affabulazione, infatti, si apre con un’epigrafe tratta dalle Trachinie – Di ogni cosa il colpevole è Dio” . [37] I riferimenti autobiografici che scavano nel difficile rapporto di Pasolini col proprio genitore, in questa tragedia vanno modificandosi fino a mutare l'immagine dell'antica rivalità in una spinta d’amore che probabilmente deve risalire ai suoi due o tre anni.

Il ribaltamento del mito di Edipo ed i riferimenti diretti a Sigmund Freud non sono gli unici punti di appoggio nella spiegazione di questi personaggi, Padre-Figlio, e di questa atmosfera torbida e misteriosa. Proprio l’ombra di Sofocle, nel prologo, cerca di dare alcune coordinate agli spettatori per capire quale rappresentazione andranno a vedere: 

"Colui che vi parla è l'ombra di Sofocle. 
Sono qui arbitrariamente destinato a inaugurare
un linguaggio troppo difficile e troppo facile: 
difficile per gli spettatori di una società 
in un pessimo momento della sua storia, 
facile per i pochi lettori di poesia. 
Ci dovrete fare l'orecchio. 
Basta. Quanto al resto,
seguirete come potrete le vicende un po' indecenti 
di questa tragedia che finisce ma non comincia -
fino al momento in cui riapparirà la mia ombra.
A quel momento le cose cambieranno;
e questi versi avranno una loro grazia,
dovuta, stavolta, a una certa loro oggettività". [38]

Davico Bonino illustra come Pasolini “ribalti a ritroso il mito di Edipo in quello di Crono e reincarni il Potere in un padre che si mimetizza attraverso un 'rovesciamento di posizioni', in tre ruoli tipici della cultura patriarcale borghese: il padre-amante, il padre-coetaneo e il padre voyeur”. [39] Poi cita il monologo del Padre nell’episodio VIII: 

"Migliaia di figli sono uccisi dai padri: mentre, 
ogni tanto, un padre è ucciso dal figlio - ciò è noto. 
Ma come avviene l'assassinio dei figli da parte 
dei padri? Per mezzo di prigioni, di trincee, di campi 
di concentramento, di città bombardate. 
Come avviene invece l'assassinio dei padri da parte
dei figli? Per mezzo della crescita di un corpo innocente, 
che è lì, nuovo venuto nella vecchia città, e, in fondo, 
non chiederebbe altro che d'esservi ammesso. 
Egli, il figlio, getta nella lotta contro il padre 
- che è sempre il padre a cominciare - 
il suo corpo, nient'altro che il suo corpo. 
Lo fa con un odio pieno di purezza, oppure 
con la stessa distaccata e ironica dolcezza 
con cui ora tu avanzi, con questa donna, i tuoi diritti. 
[...]
Ma veniamo, infine veniamo agli esempi più chiari 
per spiegarci più oscuramente! 
Veniamo ai semplici padri bugiardi! 
Veniamo ai casi normali, per riportare le cose 
a ciò che incomprensibilmente esse sono! 
Ché se, del resto, quello là (che io ero) faceva piangere 
i suoi successori (che io sono) non fanno certo ridere! 
Veniamo ai Presidenti delle Repubbliche! 
Veniamo alle autorità religiose, ai Grandi Industriali!” [40]

Nel teatro la parola vive di una doppia gloria, 
mai essa è così glorificata. E perché? 
Perché essa è, insieme, scritta e pronunciata. 
È scritta, come la parola di Omero, 
ma insieme è pronunciata come le parole 
che si scambiano tra loro due uomini al lavoro, 
o una masnada di ragazzi, o le ragazze al lavatoio, 
o le donne al mercato – come le povere parole insomma 
che si dicono ogni giorno, e volano via con la vita”. [41]

“Devi vederlo, non solo sentirlo;
non solo leggere il testo che lo evoca,
ma averlo davanti agli occhi. Il teatro
non evoca la realtà dei corpi con le sole parole
ma anche con quei corpi stessi...” [42]

Anche i piani sensoriali (visivo-auditivo) sembrano confondersi ed intrecciarsi dando origine a quell’affabulazione che, nella tragedia, coincide con la realtà. 

Stefano Casi chiude il capitolo inerente questa tragedia spiegando la funzione della parola come arma borghese della ragione: “La tragedia scritta da Pasolini è quella che ha il suo fulcro nell’Ombra di Sofocle, è la tragedia metalinguistica dell’affabulazione, cioè della coscienza del ruolo affabulante della parola in rapporto al problema della drammaturgia e della messa in scena: la parola, arma borghese della ragione, diventa ambiguo supporto di una narrazione ‘per gli occhi’”. [43]

Per quanto concerne le rappresentazioni sperimentate nel corso degli anni, troviamo nel dicembre 1977 (Roma, Teatro Tenda) la prima edizione di Affabulazione, che vede regista e attore protagonista Vittorio Gassman (nella foto a sinistra). 

Del febbraio 1986 è la seconda edizione; accanto a Vittorio Gassman, ancora regista e attore, troviamo le scene di Gianni Polidori e l’interpretazione di Alessandro Gassman, Paila Pavese, Sergio Meogrossi, Giusi Cataldo ed Eleonora Di Mario.

3.3 Calderòn

Calderón è l’unico dramma teatrale che Pier Paolo Pasolini pubblica da vivo per la Garzanti di Milano. I punti di riferimento dai quali Pasolini si muove per la scrittura di questa tragedia sono sostanzialmente due: il tragediografo spagnolo Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) (autore de La Vida es sueno) e il quadro di Velásquez (1599-1660) intitolato Las Meninas. 

L’aristocratica Rosaura, al risveglio, non si ricorda più di nulla, mentre, con una suggestiva ricostruzione del quadro di Velásquez, i borghesi Basilio e donna Lupe invitano Rosaura ad ammettere il suo amore “diverso” per il vecchio Sigismondo. Dopo l’internamento in una casa di cura, Rosaura incontra Sigismondo che si scopre essere suo padre. 

Al secondo risveglio Rosaura è una prostituta che non ricorda nulla; la visita Pablo, omosessuale, “diverso” per scelta etica con il quale fa l’amore. Basilio, in questo caso, è un astratto personaggio che invia i suoi sicari nella baracca di Rosaura, mentre questa viene a sapere da un prete che Pablo è in realtà suo figlio. 

Il terzo risveglio è di ambientazione piccolo-borghese, ma anche qui Rosaura non riconosce niente e solo dopo essere caduta in catalessi riesce a ricordare tutto parlando in maniera assurda e surreale. Uno studente “rivoluzionario”, siamo nel ’68, si rifugia in casa di Rosaura mentre si festeggia il ritorno di questa alla normalità; dopo la spiegazione delle sue idee di lotta lo studente si addormenta accanto a Rosaura mentre Basilio, il marito, viene reso “cornuto dal sonno”. Si passa ad una ricostruzione di un dormitorio di un lager dove Basilio è soddisfatto perché “Ho insegnato loro la lingua / della rivolta e della rivoluzione. / Ho molto rischiato. / ora però li riprendo con me, perché, / nessuna contestazione a me è sincera”. [44]

Il quarto risveglio di Rosaura è decisivo per il ricordo del sogno iniziale: “[…] la mia vera vita si svolge, in realtà / in un lager, in un gelo tenebroso / […] Dobbiamo fare ribrezzo, per poter / essere usati meglio da chi lo vuole; […] Poi, non si è dileguato del tutto l’ultimo resto / della luce, che ecco, si sente un canto. / Ma è un canto diverso: non è quello dei sicari, quello degli angeli dei padroni… / è un numero immenso di persone che lo canta: sembra / una marea, che avanza e invade piano piano il lager. / Eccolo, rimbomba sotto le pareti / del nostro capannone; ecco, si aprono, / abbattute, le porte; e, cantando, / entrano gli operai. Hanno bandiere rosse / strette nei pugni, con le falci e martelli; […] / «Siete liberi – ci ripetono – siete liberi»” [45]. In questa ultima ambientazione, che Jori riporta di nuovo nel quadro di Velázquez come la “tragedia di un pittore-poeta che ‘pur guardando da fuori del quadro, ne è dentro!”, [46] sono presenti la doppia sconfitta della diversità di Rosaura.

Da una parte troviamo la terribile incarnazione finale della donna, trasfigurata nel lager in “uno scheletro bianco quasi senza più capelli, nella cuccia”, vittima della violenza delle SS-Potere, dall’altra la devastante considerazione finale di Basilio che chiude il dramma distruggendo l’idea di libertà “rivoluzionaria” proposta da Rosaura: “Perché di tutti i sogni che hai fatto o farai / si può dire che potrebbero essere anche realtà. / Ma, quanto a questo degli operai, non c’è dubbio: / esso è un sogno, nient’altro che un sogno”. [47] Non può esserci dunque comprensione nella lingua di chi vive la propria diversità consapevolmente, Rosaura, e chi ne festeggia la fine, Basilio: “Una creatura rientra nel mondo. / Una figlia prodiga ritorna dal Padre…”. [48]

Stefano Casi, a questo proposito, reinserisce il riferimento dell’opera di Calderòn La vita è sogno: “La suggestione di ‘La vita è sogno’ rimane nella tragedia come riferimento generale: il padre che a suo piacimento rende re, schiavo o ribelle il figlio diventa per l’autore la metafora classica più precisa per rappresentare le nuove tensioni generazionali degli anni ‘67-’68”. A Calderòn si appoggia il quadro di Velásquez, vero emblema di ambientazione visiva e di atmosfera. 

Ancora Casi: “Pasolini costruisce la propria tragedia, quella del Potere che manovra gli elementi di trasgressione interni alla propria classe (borghese) e che coinvolge nella narrazione della propria storia la società di fronte a cui viene rappresentata l’opera”. [49]

E, come in Pilade, un Potere che detta i tempi della storia inserendovi coscientemente anche le proprie contraddizioni, forte della ‘parola’ come mezzo che tutto appiana e razionalizza. Saranno infatti il delirio surreale e l’afasia di Rosaura a mettere in crisi i rappresentanti della classe dominante: due modi di distruggere il mezzo di comunicazione borghese. 

La trasgressione non può essere infatti nel sogno di un “diverso” - illusoria rappresentazione di una Diversità inserita nella soffocante società borghese - bensì nel ribaltamento delle parole, divenute prive di ogni valore semantico: “Portami allora due lenzuola bollite… e attenta a non sporcare le uova”. [50]

Il Potere non può perdonare persone “malate e piene di dolore”,   o meglio, le accetta ma soltanto per aspettare che “rientrino nel mondo”, quello del bene borghese. Lo stesso Pasolini, certo che Calderòn fosse una “delle piu’ sicure riuscite formali”, recensirà l’opera in risposta alla “nuova sinistra” ed in particolare ad Adriano Sofri (che giudicò Calderòn “di rilevanza politica nulla”), e ribadirà come il tema del dramma sia lo scontro tra individuo e potere: 

“In tutti e tre i suoi risvegli, Rosaura si trova in una dimensione occupata interamente dal senso del Potere. Il nostro primo rapporto, nascendo, è dunque un rapporto col Potere, cioè con l’unico mondo possibile che la nascita ci assegna. […] Il Potere in Calderòn si chiama Basilio (Basileus), ed ha connotati cangianti: nella prima parte è Re e Padre, ed è organizzato classicamente: la propria coscienza di sé – fascista – non ha un’incrinatura, un’incertezza. Nella seconda parte – quando Rosaura si risveglia “povera”, sottoproletaria in un villaggio di baracche – Basilio diviene un’astrazione […]; infine, nella terza parte, è il marito piccolo-borghese, benpensante, non fascista ma peggio che fascista”. [51]

Interpreti principali: Gabriella Zamparini, Edmonda Aldini, Giacomo Piperno, Franco Mezzera, Miriam Acevedo, Anita Laurenzi, Carla Bizzarri. 

Di notevole impatto scenico anche la messa in scena del teatro stabile del Friuli-Venezia-Giulia, con regia di Giorgio Pressburger (nella foto a sinistra), scene e costumi di Sergio D’Osmo, interpreti Paolo Bonacelli, Francesca Muzio, Carmen Scarpitta. 

La prima è datata 7 marzo 1980 a Pordenone.

3.4 Porcile

In questa tragedia, come in Calderòn, inizialmente concepita come testo teatrale nel 1967 e poi divenuta anche lavoro cinematografico nel ’68-’69, la ricerca sulla scrittura drammaturgica lascia quasi completamente spazio alla riflessione ideologica sulla funzione che il Potere ha sull’individuo.

Il Teatro di Parola, così fortemente esasperato nella scrittura dei testi di Pilade, di Affabulazione e, come si vedrà anche di Orgia, perde alcuni dei suoi connotati principali, come la riflessione sul concetto di teatro, lasciando il posto ad un testo con una maggiore ed evidente consapevolezza drammaturgica, più incline allo sviluppo di un plot che, come si vedrà, svilupperà nuove riflessioni sui “segni” che Pasolini vuole lasciare in questo testo. 

Si può partire da Grosz (vedi la riproduzioe di un suo dipinto a sinistra): e più in particolare dall’ambientazione del pittore tedesco di una Germania nella quale il Potere del capitale è rappresentabile da soldi gestiti da umanoidi simili a maiali. 

All’interno di questa atmosfera gonfia di capitalismo della metà degli anni sessanta, fatta di ricchezze e di individui da gestire, pulsa il dramma di Julian Kotz, ragazzo venticinquenne figlio del magnate industriale Klotz Kotz, uomo che per caratteristiche umane sarebbe veramente degno di vivere in un eventuale quadro di Grosz.

Accanto a Julian c’è Ida, ragazza per la quale il giovane non può ricambiare l’amore; il rampollo di casa Kotz soffre di una zoofilia verso i maiali ordinatamente disposti nel moderno porcile della tenuta (da ricordare la prima inquadratura del film, proprio inerente tale ambiente). Julian, dopo la partenza di Ida per una marcia per la pace alla quale lui non partecipa a causa “di un grugnito”, cade in una misteriosa catalessi che cela ancora l’oggetto del suo amore; Hans-Guenter, detective del padre, scopre e rivela a Klotz che il suo principale avversario sul mercato – Herditze – è in realtà un ex-nazista scampato alla giustizia. Lo stesso Herditze si presenta a casa Kotz ricattando Klotz di svelare l’amore “diverso” del figlio, mentre lo stesso Klotz controbatte di conoscere la reale identità di Herditze. Sulla base di questo ricatto reciproco, i due imperi si fondono, mentre Julian esce dalla catalessi.

La festa che segue questa fusione origina il dramma finale: Julian, allontanandosi dalla festa, ha un ultimo dialogo con il filosofo Spinoza prima di essere mangiato dai maiali nel porcile. I contadini che hanno visto la scena si recano di corsa alla festa in casa Kotz, e rivolgendosi ad Herditze – socio di maggioranza – raccontano l’accaduto.

Herditze, accertatosi che di Julian i maiali abbiano fatto realmente piazza pulita, consiglia al contadino Maracchione di “non dire niente a nessuno”. 

Le "regole" sono impartite duramente dal potere dominante. Non c’è riscatto nell’amore “diverso” di Julian, non è possibile che un individuo, proprio come in Calderòn, riesca a distaccarsi dalla classe di appartenenza, perché i suoi atti estremi sono contenuti ed incassati con incredibile “organizzazione” dal Potere che, nel dramma, si unifica sotto un’unica bandiera per scacciare ciò che non si deve sapere (passato nazista di Herditze, amore zoofilo di Julian). 

Nel progetto iniziale Porcile aveva un orientamento differente; Pasolini, in una prima stesura, cercava una rivisitazione del poema dantesco (che ritenterà più in là con la Divina mimesis), con la presenza di una discesa agli inferi di Julian che, tramite due visioni scende prima nell’Ade, accompagnato da Zaum, fratello di Dadà e simbolo dell’autonomia fonetica delle parole, in un ambiente di atroci carneficine (“da Living Theatre?”) ed in seguito nel porcile con un dialogo su Spinoza e la filosofia indiana: in questo contesto doveva essere sbranato dai maiali. In un’altra idea degli albori dell’opera troviamo Julian in una nave di negrieri del 1600 che parla con Spinoza o con un’altra utopia.

Sono molte dunque le idee che intervengono nella mente di Pasolini prima che Porcile trovi la sua vera identità; forse perché Pasolini stava cercando qualcosa di diverso dalle sue ultime creazioni, forse perché voleva trovare dei nuovi simboli nella sua storia iconografica (nave, porcile, inferno). Si legge invece, nello scorrere le pagine dell’ultima stesura, quella della Garzanti, per capirsi, un costante riferimento all’altra tragedia del ’67 – Calderòn - testimonianza di un’uniformità formale nei lavori di quell’anno che è andata oltre anche i tentativi di novità di cui sopra. Resta comunque, nella mente dell’autore, un forte desiderio di immagini che espleterà nel lavoro cinematografico successivo, rispetto alla pièce teatrale, di due anni.

In Porcile la trama si sviluppa nella Germania del dopo nazismo, nel momento in cui la borghesia con il suo modo globalizzante di intendere la democrazia ha preso il Potere e lo gestisce; in Calderòn, ambientato nella Spagna franchista, il Potere è ormai consacrato come portatore di una mentalità reazionaria, impossibile da incrinare. Il parallelo tra i rispettivi protagonisti – Julian e Rosaura – ed il loro rapporto con l’ambiente dal quale tentano un’impossibile evasione è d’obbligo. 

La zoofilia verso i maiali di Julian rappresenta quest’evasione, che in Rosaura si identifica coi sogni ed i risvegli. Entrambi i personaggi vivono la loro lontananza dalle idee e la morale della classe dominante come un modo di compassionevole compartecipazione, non come un muro da abbattere. I due diversi tentano delle fughe, cercano delle tutele nella trasgressione, ma entrambi cadranno vittime (fisicamente e non) delle loro ideologie. I maiali stessi distruggeranno il corpo di Julian, l’ultimo sogno di libertà fatto da Rosaura verrà cinicamente deriso da Basilio.

È Stefano Casi, peraltro, a trovare un parallelo interessante tra la figura di Spinoza - che appare a Julian nel decimo episodio, proprio nel porcile - presente in Porcile e l’Ombra di Sofocle di Affabulazione: “due grandi intellettuali del passato che intervengono nella vicenda del protagonista. In Porcile l’incontro corrisponde alla maturazione di Julian, con il raggiungimento di una giustificazione ideologica per un comportamento nato come rifiuto nichilista di un modo di vita e come godimento fisico di esigenze sessuali. Mentre nella tragedia del Padre che uccide il Figlio rappresenta un’intrusione riflessiva e profetica, Spinoza appare nella realtà e non è riflessione dell’autore, ma un personaggio ben determinato [...]”. [52]

Il personaggio di Julian, ben caratterizzato anche nell’omonimo film, resta una delle figure più esplicative dell’introversione che l’animo delle creature di Pasolini possiedono dentro di loro. Il lessico di Julian alterna la frivolezza dei dialoghi con Ida, pieni di “Trullallà”, a momenti di alte riflessioni evocative, come il lungo monologo che Julian propone alla stessa Ida, prima che lei se ne vada per l’ultima volta: 

“Che cosa immensa e curiosa il mio amore. 
Non posso dirti chi amo; 
ma non è questo che interessa. Mai, 
oggetto di passione amorosa è stato così infimo 
(per dir poco). […] 
Una cosa veramente unica. 
Da non potermene mai un istante liberare, 
neanche dal pensiero. Non è una cosa che capita, 
nascendo, vivendo: no. Insomma, non c'è in essa 
NIENTE DI NATURALE. 
[…] 
Mi alzo alla mattina. E cosa mi aspetta? 
Una giornata piena di questo amore. 
Grande importanza, nella gioia che ne provo, 
è che a conoscerlo sono soltanto io. E che quindi 
i suoi atti devono essere compiuti in segreto; 
[…] 
Mi alzo, il mattino, compio le azioni di Julian, e poi… 
Poi esco fuori. Fuori, 
insieme alla natura, ecco che mi aspetta anche 
una impreveduta razza umana: coloro che coltivano la terra. 
Essi non hanno nulla a che fare col resto dell'umanità. 
[…] 
Dove vado, poi, quando resto solo? 
Questo è quello che non ti posso dire. 
[…] 
Ho sognato poche notti fa 
che ero per una strada buia, 
piena di pozzanghere; […] 
Ed ecco che sull'orlo dell'ultima 
di queste pozzanghere, c'è un maiale, un maialino… 
Io mi avvicino a lui, come per prenderlo e toccarlo. 
Ed esso allegro mi morde. Il suo morso mi strappa 
quattro dita della mano destra, che però restano attaccate 
e non sanguinano, come se fossero di gomma… 
[…] 
Chissà mai qual è la verità dei sogni 
oltre a quella di renderci ansiosi della verità  ”. [53]

Guido Davico Bonino, nella prefazione del Teatro di Pasolini della Garzanti, chiude il cerchio di questa tragedia scovando una agghiacciante ciclicità nella fine del “diverso” Julian: “Nell’odore di ‘concime e di stallatico’, i maiali, i maiali veri penseranno loro, in quello ‘sprofondo’, emissari involontari del Potere padre e assassino, a fare a brani Julian: lui che ha subito soltanto, che non si è sfogato con nessuno, che ha tradito tutti senza mai promettere di essere fedele [...]”. [54]

3.5  Bestia da stile

Stefano Casi definisce Bestia da stile il naturale prolungamento di Storia Interiore / Nel ’46!, altro diario autobiografico di Pasolini. La nota dell’autore che introduce il dramma spiega ancora meglio gli albori ed il lungo travaglio che è stato necessario per porre la parola fine a quest’opera così anomala: "Ho scritto quest'opera teatrale dal 1965 al 1974, attraverso continui rifacimenti, e quel che più importa, attraverso continui aggiornamenti: si tratta, infatti, di una autobiografia". [55]

Questi rifacimenti messi in atto da Pasolini durante il periodo di lavorazione (1966-1974), hanno permesso al poeta di inserire anche svariati avvenimenti del ’68, nonché argomentazioni inerenti una polemica del 1971 scattata con Eugenio Montale sul significato della poesia. 

Bestia da stile, prescindendo per ora dalla trama, già molto arzigogolata di suo, sembra partire dalla volontà di esternare quel critico disgusto nei confronti delle scene teatrali del periodo. Sempre dalla nota all’inizio dell’opera: “Il teatro nuovo – che in altro non consiste che nel lungo marcire del modello del 'Living Theatre' (escludendo Carmelo Bene, autonomo e originale) – è riuscito a divenire altrettanto ributtante che il teatro tradizionale. […] Quanto all'ex repubblichino Dario Fo, non si può immaginare niente di più brutto dei suoi testi scritti. […] Tutto il resto, Strehler, Ronconi, Visconti, è pura gestualità, materia da rotocalco". [56]

Un'introduzione del Coro annuncia che l'azione del dramma comincia alla fine degli anni Trenta, in Boemia. Il protagonista (Jan, o Pasolini, che dir si voglia) viene identificato come un piccolo borghese che, sulla riva del fiume Vltava, si masturba. 

“Io vengo qui, 
dove non c'è nessuno perché è solo primavera, 
per stringere nella mano 
il mio sesso, così diverso dal vostro. […]
 La casa di mio padre possidente è lontana, 
e là impazzisce mia madre, mentre io stiro 
i muscoli delle gambe e agito a tratti il pugno 
– parlando forte con gli alberi – 
per gettare fuori il mio seme ”. [57]

“Voglio essere poeta […] 
Poeta di cosa? 
Del mio sesso e del mio paese. 
Del mio sesso caldo che conosce il fresco dell'aria; 
del mio paese popolato come un poema 
in versi brevi 
di canti popolari. […]
Sarò con la mia gente; accoglierò, con pietà, i suoi odi 
– gli odi che non sono nemmeno suoi 
ma quelli che i padroni le insegnano ”  [58] –

Il Coro degli operai in festa per la liberazione della Boemia non si accorge dell’incomunicabilità con i poeti, mentre il protagonista riceve addirittura il premio Stalin e la contestazione degli studenti di Praga contro gli intellettuali di regime. Jan torna nel suo paese e, dopo un dialogo sul sesso con la sorella, riceve la visita dell’Ombra del Padre che gli annuncia l’invasione dei carri armati sovietici a Praga. In un dialogo in quartine rimate il Capitale e la Rivoluzione si contendono Jan, che sarà sotto l’egemonia della Rivoluzione, ma solo grazie alla concessione del Capitale (“Quanto a quest’uomo, / se proprio non vuoi perderlo, / te lo lascio: ebbro / d’erba e di tenebre ”. [59]) 

In questo difficile testo la terra di Boemia prende le sembianze della campagna del Friuli; Karel, partigiano "avvolto nella bandiera rossa" e barbaramente impiccato dai tedeschi è la rappresentazione teatrale della figura del fratello di Pasolini, Guido, e di tutti i giovani contadini, morti durante la Resistenza.

In Bestia da stile sono rappresentati anche il padre e la madre di Pasolini; un padre che compare brevemente e morirà soffocato dai cadaveri di due ebrei in un vagone piombato che sta andando verso i campi di concentramento:

“Nella mia sollecitudine di padre 
che ha saputo soltanto essere pratico, 
con pietà, e che ha usato sempre poche parole, 
voglio darti un avvertimento. 
Il 21 Agosto 1968 
i carri armati russi entreranno in Praga ”. [60]

Ho cominciato a non parlar 
quando tu hai cominciato a parlar;
io son sempre stata dura come una rapia;
dragon dovevo nasser 
e invece son drago. 
Da questa pancia 
tu sei rotolà 
tra i piculi borghesi 
e là sei restà. […]
Se adesso rompo il silenzio 
e adotto lo stesso linguaggio 
artificiale che qualcuno ti ispira perché 
tu e la tua coscienza siate una persona sola, 
è per dirti questo: 
"La mia esagerata delusione, diventata 
silenzio di Apocalisse, 
non era per il mio ventre che aveva concepito 
un bravo comunista, 
ma era per il mio ventre che aveva concepito 
un cattivo borghese. Devi sapere che 
anzi! sarei stata orgogliosa di aver concepito 
un bravo comunista, che è sempre un bravo figlio. 
In quanto borghese, anche se tu fossi stato 
grande come il tuo Rimbaud su cui scoreggio, 
mi sarei lo stesso vergognata di te […] [61]

IL CAPITALE 
 “Eh, il mio cinismo è molto 
più sottile del tuo: 
io so non esser cinico 
al momento opportuno! […]
Va beh, mentre tu sogni 
di andare avanti 
io vado avanti. Male, 
lo ammetto, come ogni 
scolaretto ci insegna”.
LA RIVOLUZIONE 
“Io non mi oppongo! Sono 
altro. Il mio giudizio 
su te, ti rende un sogno. 
Quest’uomo n’è un indizio ” [62]

Davico Bonino si esprime così su Bestia da Stile: “Dramma ad un tempo dell’impegno politico fallito e del fallimento stesso della Poesia […]. Controllato sino al puntiglio è, per contro, lo scavo, aspro, nelle ragioni del fallimento dello ‘stile’, della scrittura, di cui il poeta è, sempre più, bestia da soma.”. [63] Il poeta Jan celebra la sua diversità nella solitaria masturbazione in riva ad un fiume, “attore e testimone” di una recita che fa da lungo prologo alla sua morte, reale sconfitta di una Poesia rimasta solo oggetto del contendere tra la Rivoluzione ed il Capitale. Le illusioni del protagonista di poter riscattare la propria separazione dal mondo con l’arte della scrittura, con la coscienza politica ed infine con lo stile, rappresentano l’evoluzione che fanno soltanto dell’intellettuale un tassello ben ordinato della cultura ufficiale. Il nuovo ritorno al passato (il paese d’origine) e l’allontanamento dai fatti della storia (il ’68), generano in Jan quella nuova coscienza artistica che si incarna nel rifiuto dello stile – ormai strumentalizzato – e nel rilancio contro il “linguaggio / artificiale” di cui si era imbevuto dopo il riconoscimento di ‘poeta civile’ a Mosca. Jan, dopo essere divenuto tessera nel puzzle del Potere, perde la facoltà di “parlare la parola” che rimane invece prerogativa del Coro degli operai, tra l’altro in aperto contrasto con lo stesso protagonista. Il distacco è abissale: la via di fuga per il poeta è di nuovo l’afasia, ennesimo distacco corporale e linguistico dal mondo. Allontanarsi dal Potere e dalla Rivoluzione, gettare il proprio corpo nella lotta, personale, incompresa, diversa.

Si può chiudere questo tentativo di analisi del dramma più contorto di Pasolini citando il testo di Casi, che chiude così il paragrafo su Bestia da Stile: “La struttura della tragedia vacilla per mezzo dell’esposizione stessa dei meccanismi della tragedia […] La disgregazione di un elemento fondamentale nella drammaturgia tragica, la parola, avviene con il monologo della Madre […] l’ambigua formazione dell’Appendice, frammentaria e disorganica, rende evidente la contraddizione di fondo tra assunzione della tecnica tragica (dello ‘stile’) e suo rifiuto, ovvero il tema stesso di Bestia da stile ”. [64]