5.1 Riflessioni iniziali

Abbozzata già nel 1966, terminata alla metà del ’68, rappresentata per la regia dello stesso Pasolini nel novembre dello stesso anno presso il Teatro Stabile di Torino (nella foto sotto, la facciata del Teatro Stabile di Torino), discussa, rimaneggiata, integrata con dei brani inediti scovati tra i dattiloscritti e concessi grazie alla cortesia della signora Graziella Chiarcossi, nipote dello scrittore ed attenta ed appassionata custode dei testi editi e non dello zio, Orgia rappresenta probabilmente il reale emblema delle idee teatrali esposte da Pasolini nel Manifesto ed esposte nelle altre tragedie borghesi già analizzate.

Nei prossimi paragrafi si cercherà di toccare molte delle componenti che a quest’opera possono far riferimento, sia prese da altre opere dello scrittore bolognese, che da accenni, idee, riferimenti più o meno espliciti estrapolati da altre opere letterarie. In conclusione, si propongono alcune riflessioni sulle rappresentazioni di Orgia che il regista torinese Valter Malosti ha proposto nel corso di questi ultimi anni, entrando dalla porta principale che lo stesso regista ci ha permesso di utilizzare: un’intervista con lui in persona.

5.2   La vicenda

Se si dovesse organizzare un discorso su Orgia incentrandolo sugli sviluppi del semplice intreccio delle vicende, l’analisi sarebbe piuttosto lineare. Escludendo per scelta tematica di toccare le parti inerenti gli inediti – che si tratteranno in un altro paragrafo – la vicenda, proposta dall’edizione Garzanti, si sviluppa partendo da un prologo declamato dall’Uomo che si dichiara da subito morto e personaggio che riflette sulla propria, inequivocabile, diversità (essendosi impiccato con vestiti da donna) e che introduce con un “E, ora, divertitevi.” la rappresentazione che seguirà.

I primi due dei sei episodi sono composti dai lunghi dialoghi introduttivi tra Uomo e Donna che, nella notte del lunedì di Pasqua, rievocano il loro passato, vissuto in luoghi agresti dove la comunicazione era basata su ciò che si ‘faceva’, perché, seppur presente una moltitudine di suoni, “NESSUNO PARLAVA”. Alla fine partono le sado-masochistiche descrizioni delle violenze che l’Uomo vorrebbe infliggere alla Donna, che alla fine viene colpita davvero.

Nell’episodio successivo i due personaggi,  ricordano con nostalgia il passato che, in apparenza felice e senza problemi, ha generato “due vermi infelici”. Successivamente, nel quarto episodio, l’Uomo stanco della notte passata all’insegna della trasgressione, si addormenta pronto per ripartire con una nuova giornata nel mondo normale, mentre la Donna, con il marito addormentato, tesse un lungo e difficile monologo che la porta, anche se con dei blocchi mentali che ogni tanto la assalgono (E perché adesso mi alzo? […] che cosa faccio, cammino? Vado verso la camera dei figli? […]) [71], alla decisione di annegarsi nel fiume coi figli.

Finita l’estate, dopo il suicidio della sua compagna e l’assassinio dei figli, l’Uomo conduce nella propria casa una Ragazza che sevizia, condendo l’atto con parole di alta lirica crudele e cinica. Ma l’Uomo si sente male e cade riverso nel suo stesso vomito permettendo alla Ragazza di fuggire. 

Nel sesto e ultimo episodio, chiudendo il circolo cominciato col Prologo del dramma, l’Uomo si riprende e si spoglia riflettendo sulla sua diversità; nudo, indossa gli indumenti lasciati dalla Ragazza prima di fuggire e si impicca, travestito e truccato da donna, dando vita ad “un fenomeno espressivo / indubbiamente nuovo, così nuovo da dare un grande scandalo / e da smerdare, praticamente, ogni loro amore.” Le sue ultime parole risuonano alte, come l’aforisma di Pascal cui fanno riferimento: “c’è stato finalmente un uomo / che ha fatto buon uso della morte”. [72]

La relazione sado-masochista, che Uomo e Donna intraprendono nella nottata in questione, è uno spunto di riflessione sociale sui rapporti che si instaurano nella società borghese contemporanea. Lo spazio della camera da letto come “camera oscura” dove nascondere le proprie tendenze ‘diverse’, le riflessioni sul passato contadino della loro vita come momento di tranquilla esistenza basata sui fatti e non sulle parole, la violenza carnale attuata ed accettata come momento di spettacolo offerto per un pubblico che deve riconoscersi in quei due personaggi, sono argomenti che esulano dal contesto della trama in sé e per sé, perché conditi tutti con quella forma di dialogo in versi che rende tutto ‘alto’ e fuori contesto, fuori scena.

5.3   La tragedia linguistica

Un’orgia, etimologicamente, è uno straripare di un desiderio tenuto represso; come dire una manifestazione di estrema funzione generata da un impulso divenuto nel tempo non più frenabile. I personaggi del dramma pasoliniano vivono la loro orgia agendo da borghesi e parlando come poeti, veri emblemi di un paradosso cerebrale che li porterà a delle morti frutto di riflessioni amare sulle loro condizioni di diversità.

Nell’intervista di Walter Siti al regista Luca Ronconi, presente nell’introduzione del Teatro edito nei Meridiani Mondadori, si legge una domanda interessante sull’uso della parola nel teatro di Pasolini, accostato a quello di D’Annunzio ed in seguito a quello di Cechov. Ronconi risponde così: 

“il teatro di tutti e due [Pasolini e D’Annunzio] è un teatro in cui il parlato non è fatto per stabilire un rapporto intersoggettivo tra i personaggi, ma è fatto per arrivare direttamente agli spettatori in platea. […] Il teatro di Pasolini è sempre un po’ dimostrativo, e la parola è lo strumento di questa dimostrazione […] Nel teatro di Pasolini hai una memoria abbastanza precisa delle strutture drammaturgiche ma non ti ricordi la fisionomia dei personaggi; i personaggi esistono in maniera relazionale, cioè uno in rapporto all’altro e in rapporto alle tesi che sostengono […] Prendi il teatro di Cechov, lì ciò che si offre all’attenzione del pubblico non è il discorso dell’autore, ma quello che di detto e di non detto c’è nella relazione tra i personaggi, e il parlato non è che un frammento parziale di questa relazione; le parole derivano dal carattere dei personaggi, mentre nel teatro di Pasolini o di D’Annunzio sono i personaggi che permettono alla Parola di esprimersi…” [73]

Siamo nel 1966 quando Pasolini parla di realtà come cinema in natura, e siamo nel periodo post-Uccellacci e uccellini e pre-Teorema, quindi in un momento di svolte di grande livello nell’arte cinematografica dell’autore. La crisi dell’ideologia con il corvo chiacchierone è un ultimo appoggio prima di ritrovarsi di fronte la corporalità spirituale di Terence Stamp, Ospite di Teorema. Le parole che finiscono nella morte del volatile sono prefazione di importante spessore nei confronti dei corpi posseduti dall’Ospite, che parla pochissimo e si muove con grazia divina.

In Orgia troviamo questa doppia, difficile e quasi incomprensibile distinzione tra la parola ed il corpo. La coppia è consapevole dell’improbabile dimensione mistificatoria che vive nel ‘logos’, ed allo stesso tempo lo è anche di quella propria del linguaggio del corpo, tragicamente reale e mai mistificabile. È Casi che, nello stesso paragrafo citato in precedenza, sottolinea il paradosso tragico che esiste “nell’espressione di questa consapevolezza ‘attraverso la parola’”. 

È una lingua che si rende conto della sua condizione di dominatrice dominata, che diventa mezzo di azioni aberranti ma reali, che fa dire all’Uomo, nel 1° episodio: “Parliamo ora con calma di questo tuo tremare”, come emblema di richiesta di codificazione linguistica di un sentimento che la Donna non può esprimere (“ma io non so dirti altro che tremo.”). I contenuti di questo “check-up” fatto alla parola e alla sua missione nella società borghese, escono fuori anche in un altro dei punti cardine del dramma. Sempre nel primo episodio, i due personaggi in scena (Uomo e Donna) ritornano, con il pensiero, indietro nel tempo, a ricordare i luoghi della loro infanzia umile e contadina, luoghi nei quali, come già citato, “NESSUNO PARLAVA” e dove “non era necessario conoscere” e la gente comunicava “facendo qualcosa”. A metà tra un sentimentale e provocatorio ricordo dell’operosa società contadina ed un’agghiacciante visione di un mondo diviso tra chi parla inutilmente e chi non ha nulla altro da fare se non ‘fare’, questo passo di Orgia riassume con momenti di alte riflessioni liriche la distinzione parola - corpo nel testo teatrale; quando l’Uomo chiede alla moglie: “E tu come hai imparato a parlare?” Lei risponde: “Ascoltando quelle voci.” Il resto è pura poesia.

UOMO: “Ma ti dicevano qualcosa? E che cosa?”
DONNA: “Oh no, erano soltanto voci. Esse, è vero, / facevano il mio nome, e indicavano / tutte le cose che ci circondavano e ci servivano, / in quel mondo: MA NON PARLAVANO.”
UOMO: “E allora cosa hai imparato?”
DONNA:“Ad avere una voce.”
UOMO: “E così anch’io. E così anch’io. / Ma dentro l’anima, intanto, cosa ci succedeva? / CERCAVA DI PRENDERE POSTO LA PAROLA NON DETTA.”
DONNA: “Sì, anche in me: ma non ho saputo mai pronunciarla.” [76]

Ancora nel primo episodio, la Donna ricorda che quel passato privo di parole ha reso le persone “soffocate dalla gioia della vergogna”; vergogna che con un salto formale viene accostata, per il suo modo di essere “sempre la stessa”, all’inequivocabile “odore del seme maschile, a cui è legata, / e che nessuno potrà mai descrivere.” La pesantezza dell’odore seminale, con la sua accezione materiale e storica allo stesso tempo, con il suo modo di rappresentare l’essenza umana (o almeno una delle essenze umane) in maniera diretta, porta ad una citazione d’obbligo. 

In Petrolio, nell’Appunto 3, capitolo intitolato Introduzione del tema [metafisico], il protagonista Carlo è sdraiato supino sul pavimento della propria abitazione borghese, mentre i due personaggi onirici Carlo di Polis e Carlo di Tetis, rispettivamente personificazione di un angelo e di un diavolo ed entrambi identici a lui, si contendono il corpo in terra.

Le motivazioni addotte da Carlo di Polis per avere il possesso del corpo di Carlo sono tutte di tipo storico-sociale “Questo corpo è mio, mi appartiene. Esso è il corpo di un buono, di un obbediente…”, “Se questo è il Corpo di un uomo che ha amato nei giusti limiti la madre, e contro il padre ha lottato, sì, ma come doveva, sapendo ben distinguere dentro di sé, le proprie colpe dalle sue – questo Corpo è mio”; Carlo di Tetis, invece, ribatte inesorabilmente, colpo su colpo, con un’unica frase che tocca le profondissime corde della sensibilità umana: “Sì, ma il peso che ha dentro è mio…”. [77]

Il messaggio è chiaro: nell’uomo esiste un Corpo con dentro un peso, una parte interiore che è indipendente dai comportamenti e dalla storia, una materia che Tetis estrae con un coltello dal ventre di Carlo, per staccarla fisicamente, oltre che teoricamente, da un uomo che sarebbe, senza di essa, intriso di un senso di “inevitabile fallimento”.

Petrolio, l’opera che Pasolini ha definito “un’opera che mi impegnerà per anni, […] una specie di ‘summa’ di tutte le mie esperienze, di tutte le mie memorie” [78], è un buon termine di paragone in molti dei passi presenti nelle tragedie borghesi, ma questa citata si crede rappresenti il momento di maggiore collisione tra le riflessioni sul binomio “corpo/parola” e l’applicazione di queste teorie nelle esperienze artistiche dell’autore.

Priva di qualsiasi possibile commento è una frase che la Donna, quasi a voler giustificare sadicamente le violenze che l’Uomo sta per infliggergli. Citarla per chiudere questo paragrafo può essere spunto per riflessioni di carattere personale.

DONNA
“La lingua che siamo costretti a usare,
- al posto di quella che non ci hanno insegnato
o ci hanno insegnato male - la lingua del corpo,
è una lingua che non distingue la morte dalla vita […]”. [79]

III EPISODIO

UOMO
"A cosa pensi?

DONNA
Penso a noi due
Che ci riaffacciamo alla vita […]” [80]

Nell’infinito catalogo degli autori accostabili al Pasolini di Orgia ce n’è uno che, linguisticamente e tematicamente parlando, fa da ‘bordone’ a tutta la lettura dell’opera: il marchese Donatièn-Alphonse François de Sade (nella foto sotto, le opere nella collana Meridiani di Mondadori).

Il critico Gianni Nicoletti ha detto: “Sade era indispensabile alla cultura occidentale: per segnarne il limite, per porre alcune pietre di confine.” [81]  Questo personaggio che segna il limite di una cultura, una specie di icona inimitabile per la crudeltà dei contenuti proposti nelle sue opere, ha rappresentato per Pasolini un motivo di quello stuzzicante interesse artistico caratteristico del poeta, estremamente attento nello studio dell’opera principale di Sade: Le 120 giornate di Sodoma. Quest’opera, scritta dal marchese nella prigione della Bastiglia nel 1785, è per lo stesso Nicoletti “un organismo assai complesso e disteso fra vita e letteratura, patologia ed esistenza, genere narrativo e filosofia” [82], un reale mondo creato in tutto e per tutto per chiudersi in se stesso senza alcuna possibilità di evasione, né per i personaggi che vivono le 120 giornate di violenza libidinosa, né per il lettore, catturato nella morsa ferrea della scrittura-fiume di Sade.

La storia del romanzo è nota e riassumibile in non molte righe: quattro personaggi, il duca di Blangis, un suo fratello vescovo, il giudice Curval e il finanziere Durcet si isolano in un castello insieme a 42 persone di ambo i sessi, destinate a essere utilizzate come strumenti di piacere. La vita della piccola “comunità” è ordinata e organizzata nei minimi dettagli affinché i quattro protagonisti possano mettere in atto i loro nefandi scopi. Ben 30 persone muoiono nel crescendo degli orrori, mentre i superstiti, dopo le 120 giornate di efferatezze, ritornano a casa.

L’interesse che Pasolini ha messo in quest’opera è palese, se si pensa alla realizzazione del film Salò o le 120 giornate di Sodoma, realizzato con lo stesso processo di Pilade, come seguito di una trilogia; si tratta dell’ultima opera cinematografica dell’autore, macabro testamento successivo all’abiura della Trilogia della vita, trittico di film invece all’insegna del riscatto del corpo e del sesso contro il potere precostituito. Il sesso, nel libro di Sade come nel film di Pasolini, è atto di morte, è violenza, è umiliazione; è presente dunque nello studio che Pasolini fa su Sade l’amara constatazione che un profondo distacco esiste tra chi mercifica, marxisticamente parlando, il corpo per generare un piacere innaturale e violento e il puro utilizzo del sesso come momento di riscatto e di viva rivoluzione. Sade riassume tutto ciò che il potere, nelle quattro icone viventi in atto nel romanzo (il potere della nobiltà, del clero, di chi amministra la giustizia e di chi gestisce l’economia), può ideare nello sfruttamento e nell’abbrutimento del popolo, oggetto di infinite vessazioni ed umiliazioni.

Enzo Siciliano ricorda un brano presente in Nuovi Argomenti del 1976, a cura di Franco Cordelli, intitolato “Per Salò-Sade”: “È vero, come è stato scritto, che in Salò ‘Pasolini si serve di Sade per smascherare Pasolini’, ma lo smascheramento prende il tono di una resa senza condizioni: e l’eros, una volta messo a nudo, diventa colpa.” Poi, ancora Siciliano: “Anche in Salò è contenuta un’utopia che, per quanto vestita nei panni degli anni ’40, è proiettata al futuro: è nera previsione. […] Le Erinni sembrano richiedere, nel cuore di Pasolini, il lutto e la morte.” [83]

Nel film di Pasolini, che viene ambientato negli anni ’40 durante la repubblica di Salò per contestualizzare  e creare un parallelo tra il potere repressivo fascista e quello proposto da Sade con i quattro protagonisti, è proposta una visione dantesca del romanzo di de Sade. È lo stesso Pasolini a spiegare questa catena che lega il poeta fiorentino trecentesco allo scrittore di Parigi: “L’idea mi è venuta da Le 120 giornate di Sodoma, questa specie di sacra rappresentazione mostruosa, al limite della legalità. Mi sono accorto tra l’altro che Sade, scrivendo pensava sicuramente a Dante. Così ha cominciato a ristrutturare il libro in tre bolgie dantesche. […] Mi interessava vedere come agisce il potere dissociandosi dall’umanità e trasformandola in oggetto”.
Un saggio critico per immagini, ecco come si può definire l’ultima pellicola di Pasolini, una riflessione continua sul dissidio corpo-parola, stavolta visibile sullo schermo in sequenze di violenza visiva ed insieme di dialettica poetica.

Da qui il ritorno ad Orgia, che Stefano Casi cita proprio nel paragrafo dedicato a Salò inserendo, per la prima volta, anche il nome di Roland Barthes: “Il dissidio fra corpo e linguaggio verbale era stato posto come problema da Pasolini proprio in Orgia e nelle tragedie borghesi. Riprendendo le riflessioni di Barthes secondo cui la differenza tra vittime e carnefici nell’universo sadiano non sta nell’opposizione attivo /passivo o godimento / sofferenza durante le pratiche sessuali, ma nella detenzione o meno dell’uso della parola, Pasolini propone un nuovo ruolo per l’intellettuale nell’epoca della coincidenza di vittime e carnefici (entrambi detentori di parola), cioè nell’epoca dell’omologazione borghese: l’afasia, che manifesta comunque un distacco dalla cultura del predominio del ‘logos’ sul corpo.” [84]

Ancora l’assenza della parola, l’afasia, come risoluzione della grande omologazione; Casi stesso definisce la parola “fondamento delle tragedie borghesi pasoliniane” ed ormai divenuta “trionfante” nel film in questione. La stessa sessualità, così lontana, come detto, dalla gioia con la quale viene interpretata nella Trilogia Decameron / Canterbury / Fiore delle Mille e una Notte, viene trattata nel suo lato più oscuro, macabro, violento; è tutto un simulare atti naturali, rovesciandoli e rendendoli altro. 

Il duca Blangis, in un passaggio inerente la sodomia, esteriorizza nel film tale concetto: “Il gesto sodomitico è il più assoluto per quanto contiene di mortale per la specie umana, il più ambiguo, per quanto accetta, allo scopo di trasgredirle, le norme sociali, è infine il più scandaloso, perché pur essendo il simulacro dell’atto generativo, ne è la totale derisione”. [85]

Seppur nelle diversità delle arti utilizzate (teatro Orgia, narrativa Le 120 giornate, cinema Salò), Orgia risulta incredibilmente assonante con molti temi presenti nell’opera del marchese e di conseguenza nel film di Pasolini. Il rito, il sesso, la parola, il potere, tutti i temi trattati finora ridondano con forza nelle “tre” opere, ed è per provare ad analizzare alcune di queste affinità che si chiama in causa un mostro sacro come Roland Barthes (nella foto a destra), ed in particolare la parte inerente Sade presente in un suo testo illuminante: Sade, Fourier, Loyola.

Uno dei primissimi temi che Barthes analizza nell’ampio capitolo dal nome ‘Sade 1" è quello della chiusura, sia mentale che corporale, che i personaggi del romanzo sadiano (effettivamente ingabbiati in un enorme castello inaccessibile, la fortezza di Silling) hanno nei confronti dell’esterno. Barthes, entrando nello specifico, spiega che “la chiusura sadiana è dunque accanita; essa ha una duplice funzione; in primo luogo, isolare, proteggere la lussuria dalle spedizioni punitive del mondo; […] La chiusura del luogo sadiano ha un’altra funzione: fonda un’autarchia sociale. Una volta rinchiusi, i libertini, i loro aiutanti e i loro soggetti formano una società completa, fornita di un’economia, di una morale, di una parola, e di un tempo […].” [86]

Gli “abbocchi” che lancia Barthes sono di valore inestimabile: in Orgia, in svariati punti del dramma, ritroviamo quello stesso senso di claustrofobica e perversa chiusura verso lo sguardo dell’esterno; sin dal primo episodio, nei discorsi che caratterizzano fortemente il sadismo della Donna, spronata dall’Uomo a spiegare il motivo del suo tremare, si accenna a questa tematica, parzialmente accennato in precedenza, ma ora necessitante di un allargamento di visuale: “Ma io non so dirti altro che tremo. E ciò / offusca la mia coscienza: / so bene che se la gente del mondo / dietro le mura della nostra casa, / potesse vedere… / Ma la gente del mondo non vedrà. / E perciò io mi sento profondamente felice.” [87] Il mondo non assiste all’atto orgiastico dei due piccolo-borghesi, perché ne viene tagliato fuori dall’ambiente piccolo-borghese per eccellenza: la camera da letto di due sposi. Un ambiente costruito per custodire, per offuscare, come i libertini di Sade sono protetti dalle mura del castello, simbolo di una nobiltà che, nel settecento, ha il potere tra le mani. Gli atti di tutti i protagonisti in gioco (Uomo - Donna - Ragazza e libertini del castello di Silling) sono visibili solo da chi usufruisce dello spettacolo artistico (lettori e spettatori), solo quindi da chi non ha la possibilità reale di fermare la macchina di profonda immoralità accesa nelle due opere.

Barthes gioca fortemente, analizzando il mondo delle 120 giornate di Sodoma con profonda passione, su argomenti di solito considerati accessori rispetto allo sviluppo dei romanzi in genere, ma che in Sade non possono essere messi in secondo piano per non scadere in una azzardata superficialità critica. Uno di questi è il modo di vestire dei personaggi del castello, con alcune considerazioni sulla funzione che l’abbigliamento ricopre nell’esegesi del romanzo. “Sade non gioca perversamente con i rapporti tra corpo e vestito. […] l’amore si fa immediatamente nudo; […] Certo esiste in Sade un gioco del vestire; ma è un gioco ben chiaro di segni e funzioni. In primo luogo di segni: quando, in un’assemblea, il nudo si affianca al vestito (e di conseguenza gli si contrappone), vale a dire fuori delle orge, serve a contraddistinguere le persone specificamente umiliate; […] Quanto all’abito in sé, o segnala, mediante artifici precisi le classi di soggetti: classi di età, classi di funzioni, classi d’iniziazione, classi di proprietà; oppure il vestire è regolato in funzione della sua teatralità […]”. [88]

Ben diversa la situazione presente nel dramma pasoliniano; nell’opera il vestiario è inteso sempre con una forte connessione con il travestimento. Non c’è identificazione con una determinata classe sociale, perché tutti gli abiti citati sono abiti da borghesi (Uomo e Donna) o da chi frequenta i borghesi (Ragazza) e la loro sola diversità dalla comune funzione omologante è nella inversione di chi quegli abiti li indossa.

La Ragazza, che arriva in abiti da prostituta per soddisfare i bisogni dell’Uomo, se ne va praticamente nuda dopo le sevizie subite; la Donna, in abiti piccolo-borghesi, eleganti ma insulsi allo stesso tempo, è parzialmente coperta dai capi che veste, ma non abbastanza da privare alla vista dell’Uomo e degli spettatori le ferite procurate dalle violenze inflitte da suo marito. Le due funzioni primarie, quello della prostituta e quello della normale donna inserita nel gioco del potere, che l’abbigliamento dei due personaggi femminili di Orgia volevano sottintendere, falliscono per questi semi-rovesciamenti di funzioni, che fanno da contorno alla reale inversione proposta dal travestimento finale dell’Uomo. Nel romanzo di Sade, ricorda Barthes in una nota, “il travestimento è raro. […] Juliette vi si presta una volta, ma solitamente sembra disprezzato quale fonte d’inganno.” [89]

In Orgia è proprio una forma d’inganno che l’Uomo vuole proporre al mondo col suo suicidio “indubbiamente nuovo, così nuovo da dare grande scandalo”. Fa tutto parte della grande mascherata finale: il lento risveglio nel proprio vomito, dopo aver ascoltato un “concertino d’angeli / contro le pareti del mio cranio”, il rivestirsi con gli abiti della Ragazza con una dichiarata intenzione: “Sono stato vostro schiavo, oggetti della mia vita: / di conseguenza, voi siete stati i segni della mia obbedienza. / Ma ora, ora non sono più vostro schiavo! Ah, ah / ho del tutto stravolto la vostra normale funzione”. [90]

È l’ultima grande reazione del personaggio contro le catene impostegli dalla vita “normale”, una reazione estrema e “diversa”, una trasfigurazione dell’essere UOMO, una scelta di morte scandalosa fatta non “per aver perduto il senso della legge: / ma per averlo ritrovato e… GIUDICATO”. [91]

Il travestimento dell’Uomo, che nelle ultime pagine della tragedia scandisce i suoi minuti finali con le minuziose descrizioni degli indumenti femminili che si accinge ad indossare prima di impiccarsi, rappresenta quel ribaltamento ambiguo di ruoli sociali che anche Achille Bonito Oliva, nella presentazione alla sua mostra del 1995 “Pasolini e la morte”, nota con un appunto che si riporta di seguito: “In Orgia: la Donna all’Uomo (le due metà di Pasolini): ‘Io, come vittima, tu come boia. Vittima che vuole uccidere, tu; boia che vuole morire io’. Evidentemente questa sublime contaminazione presuppone nel soggetto una grande pulsione narcisistica.” [92]

Il boia che vuole morire, l’Uomo che afferma alla fine del secondo atto di voler “veramente uccidere” ed allo stesso tempo di voler “veramente morire” è emblematico; la Donna che nel primo episodio assolutizza le sue pulsioni, creando intorno a sé uno stato di ambigua solitudine, nonostante la presenza del marito, ed accostando profeticamente e scandalosamente alla solitudine di chi muore impiccato, l’Uomo, quella di chi è crocifisso, la morte di Dio.

“No, neanche tu sai / quello che io desidero: / non devi saperlo, / perché mi saresti di ostacolo. / Io ho bisogno di essere sola. / Come io sono un automa / nella mia voglia di perdere ogni volontà, / così tu non sei che il mezzo, / che io ho trovato, non so come, / non mi importa come, / per realizzare, in solitudine, la mia voglia. / C’ è forse qualcuno che fa compagnia / a chi è impiccato o inchiodato in croce? / Il mondo della vittima e il mondo del carnefice / sono mondi separati, di solitudine. / Io non esisto per te, tu non esisti per me.” [93]

Il modo di considerare gli abiti che l’Uomo indossa nel capitolo che chiude Orgia come simboli del potere è assolutamente innovativo: le calze “di piccola borghese di periferia” che appartengono “alla sfera del potere”, un reggicalze “da poche lire” che introduce ad una riflessione profonda sulla differente servilità che la storia ha garantito a quelli che Pasolini chiama “innocenti” e a quelli che chiama “diversi” (“i primi, nessuno mai li accuserà di non andare avanti / nella storia, nella storia… - mentre i secondi…) e che diviene oggetto della triste e sterile lussuria di una persona che lo ha “leccato e graffiato con tutta l’infinita / esaltazione… del matto / sistemato nella vita magnificamente”. [94] Le mutandine, “sacchetto vergognoso”, come simbolo di ipocrisia garantista: “torneremo polvere: ciò ci protegge, / da una parte, nell’essere follemente porci…”; la sottoveste che, “legata a motivi di canzonette, alla televisione, e affini”, rende la vita del piccolo-borghese paradossalmente misteriosa “come la vita / di un antico greco” in quanto reale, nonostante “la sua bruttezza / e la sua volgarità”. [95] Ed è con la sottana, ultimo indumento indossato prima del maquillage e del suicidio, che l’Uomo conclude la sua disquisizione socio-culturale mettendo a fuoco che anche la presenza di questo indumento non dice altro che è passato del tempo che “distrugge, sul nascere, le speranze”.

Questo travestimento, così terribilmente poetico nel suo sviluppo dialettico oltre che teatrale, rende il finale del dramma ancora più acre da leggere e da commentare, proprio come lo è lo sviluppo del plot del testo del marchese Sade, a volte quasi insostenibile nello sfogliare le pagine, ma di un fascino diabolico.

Roland Barthes introduce un nuovo tema nell’analisi del romanzo di Sade, definendo lo scrittore parigino un autore erotico e portando il concetto di erotismo dentro la nostra società. Il critico francese afferma che per noi l’erotismo non è “Nient’altro che una parola, poiché le sue pratiche possono essere codificate solo se conosciute, vale a dire parlate; ora la nostra società non enuncia mai nessuna pratica erotica, soltanto desideri, preamboli, contesti, suggerimenti, sublimazioni ambigue, in maniera che per noi l’erotismo non può essere definito che da una parola perpetuamente allusiva”. [96] Di grande impatto la frase successiva: “A questa stregua Sade non è erotico”; in effetti, seguendo la linea tracciata dal grande studioso francese, leggere l’opera di Sade non dona al contesto trattato alcuna carica erotica, tanto gli atti dei libertini sono palesi e descritti nei minimi particolari.

È in un testo scritto in sanscrito di secolare storia come il Kamasutra, datato IV-V secolo d.C. ed attribuito all’autore Mallanaga Vatsyayana, che si riesce ad individuare una sorta di conferma a ciò che Barthes afferma sull’erotismo. Nel Kamasutra, volto alla scoperta dei metodi e dei momenti dell’atto amoroso, inquadrato nella dottrina del trivarga, per la quale accanto al dovere religioso e morale (dharma) esistono un’attività pratica (artha) e un’attività (o desiderio) sessuale (kama), l’atteggiamento tenuto verso la materia trattata non è di alcun compiacimento morboso o di licenziosa oscenità, bensì di attenzione scientifica e di puntigliosa analisi empirica. Interessante, come esempio, la razionale e quasi enciclopedica spiegazione con la quale il testo enuclea la situazione amorosa denominata ad inizio capitolo: “‘Premere, segnare e graffiare con le unghie’. Gli innamorati passionali e ardenti e tutti quelli che ne ricavano godimento hanno l’abitudine di premere o graffiare con le unghie […] I segni impressi nel premere con le unghie sono di otto generi: 1. Segno ridondante o lieve. 2. Segno a mezza luna. 3. Segno a cerchio. 4. Segno a linea. 5. Segno ad artiglio di lepre. 6. Segno a piede di pavone. 7. Segno a salto di lepre. 8. Segno a foglia di loto blu." [97] Quasi imbarazzante ed addirittura comica, agli occhi di un occidentale contemporaneo, questo tipo di freddezza matematica, ma in clamorosa affinità con l’enunciato di Barthes: nel Kamasutra, come nelle 120 giornate di Sodoma, l’erotismo sfuma nei meandri del tecnicismo, della meticolosa descrittività degli atti, socialmente e politicamente riconosciuti nel testo sanscrito, perversi ed immorali nel romanzo sadiano.

L’allusione e l’ambiguità creatrici di erotismo, il “non dire” per intorbidire le acque degli argomenti a rischio di immoralità, sono tematiche che si ritrovano anche in Orgia, anche se con alcune sostanziali ed inevitabili differenze. Pasolini, in un’intervista rilasciata a Massimo Fini e pubblicata nel numero 38 del 1974 dell’Europeo , alla domanda “Cosa intende per erotismo”, risponde così: "È una domanda a cui è difficile rispondere. […] In fondo dell’eros si sa sempre poco. Forse perché se ne parla poco, anche fra amici, e sempre in modo ironico e spiritoso […] L’erotismo è un fatto enormemente individuale […]” [98] C’è difficoltà nel poeta a definire cosa realmente sia erotico, e tale incertezza non è così mascherata neanche in Orgia.

Dall’inizio del secondo episodio comincia l’effettiva successione dei giochi sado-masochisti dei tre personaggi in campo, che Fabio Pierangeli, nella sua Biografia per immagini su Pasolini, illustra come frutto della denuncia pasoliniana ad “una sottile pazzia, dentro la società dei consumi, che talvolta, nel piatto perbenismo emerge con furore”. [99] Ed è in questa follia assolutamente profana dei coniugi e della Ragazza-oggetto che viene racchiuso quel dubbio erotico che pervade l’intera tragedia.

Seguendo, nella lettura del dramma, la linea “ideologica” fornita da Barthes nel riconoscimento dell’erotismo come parola esclusivamente allusiva ed immateriale, troviamo diverse situazioni emblematiche che Pasolini propone nel rapporto “fisico” esistente tra i tre personaggi in campo.

La scelta di carica erotica che Pasolini mette nella tragedia è altalenante; molto forte nell’ambigua descrizione dei rapporti che la Donna ha avuto con la scoperta della sessualità, con l’ossessivo sguardo rivolto verso i calzoni degli uomini del suo passato contadino; molto ostentata e quindi, barthesianamente, di debole impatto erotico nelle violenze deliranti che l’Uomo opera nei confronti della Donna alla fine del secondo episodio e verso la Ragazza nel penultimo.

Ed è in un contesto così corporale che ritorna, anche nel testo di Barthes, una nuova visione del rapporto corpo-parola, inserita nel discorso inerente il continuo scambio di ruoli dell’universo sessuale sadiano; “c’è un solo tratto – dice lo studioso – che i libertini possiedono in proprio e non spartiscono mai, sotto nessuna forma: la parola. Il padrone è colui che parla, […] l’oggetto è colui che tace. […] Nella città sadiana la parola è forse l’unico privilegio di casta che non si possa ridurre. […] I due codici, quello della frase (oratoria) e quello della figura (erotica) si danno incessantemente il cambio, […] in breve, la parola e la posa hanno esattamente lo stesso valore, una vale l’altra: […] Belmor, nominato presidente  della Società degli amici del delitto, una volta pronunciato un bellissimo discorso viene fermato da un uomo sui sessant’anni che per testimoniargli il suo entusiasmo e la sua riconoscenza ‘lo supplica di offrirgli il suo…’”. [100] L’uniformità di valore tra posa (corpo) e parola è definitiva; Sade è tanto chiaro quanto atroce nel porre sulla bilancia, senza alterarne l’equilibrio, la violenza sodomita e il bel parlare, la coprofagia e l’alta retorica. Questa uniformità in Pasolini, come detto, non c’è.

A metà del terzo episodio della tragedia borghese pasoliniana, l’Uomo e la Donna vivono il loro “riaffacciarsi alla vita” dopo le violenze che l’Uomo ha impartito alla Donna; oggetto della discussione sono le ferite lasciate sul corpo femminile.

UOMO
 “Fammi vedere le tue ferite… Qua/ 
un livido nero, qua una piaga ancora fresca di sangue; /
qua i buchi dei denti sulla pelle bambina, /
eternamente bambina. […] 
Che linguaggio era il nostro? /
Questi segni sono come i segni scritti /
di lingue antiche, morte e mai decifrate; […]
E quando io ho detto:/
«La voglia di violare e violarci ritornerà», /
ho detto stupide parole. Che cosa, meglio, infatti, /
può dir questo del mio membro che ricomincia a gonfiarsi?”. [101]

Poco più avanti, sempre nel terzo episodio, si legge un passaggio che delucida più che qualsiasi altro tentativo di critica; Pasolini, come spesso accade, spiega Pasolini:

UOMO
“Il mio corpo è inequivocabile. Ragioniamo.
Se vuoi risolvere il mio enigma, e il tuo,
ascolta le parole come puro suono, o abitudine,
alone di voci di quel mondo… dove nessuno parla.
Le stesse parole che io dico, non sono che parte
Del mio sguardo, del mio corpo. […] [102]

La salvezza è lontana, assente.

A chiudere questa riflessione sugli intrecciati e strettissimi rapporti che legano il testo sadiano, la critica barthesiana e la tragedia di Pasolini, sembra opportuno inserire nel discorso un interessante paragrafo del testo di Barthes intitolato “Il corpo illuminato” ed inserito nella seconda parte dell’analisi dell’opera del marchese parigino. Barthes sente negli interi corpi dei personaggi sadiani una certa pochezza linguistica, in quanto “totalmente belli”, mentre è nelle singole parti (natiche, pene, alito) che si trova un’immediata forza ed esistenza testuale.

“C’è però un mezzo – scrive l’autore di Cherbourg – per dare a questi corpi un’esistenza testuale. Questo mezzo è il teatro. […] Preso nella sua scialbezza, nella sua astrazione, […] il corpo sadiano è in realtà un corpo visto da lontano nella luce piena del palcoscenico; è solo un corpo molto ben illuminato […] il corpo naturale ha come spazio scenico il teatro piccolo […]”. [103]

Imponendo un ultimo parallelo tra le tematiche proposte nel romanzo del marchese de Sade e il dramma di Pasolini, si trovano due momenti in cui i coniugi agenti nella tragedia rimandano al concetto di “rappresentazione” e di “spettacolo”. Spettacolo trattato all’interno di uno spettacolo, per quanto riguarda Orgia, ma con un’accezione tutta particolare e delle atmosfere opposte ai contenuti delle 120 giornate di Sodoma; l’Uomo, nel terzo episodio, nell’analisi già trattata dei segni lasciati dalle violenze inflitte alla moglie, afferma che “La vita è uno spettacolo” e che i suoi atti ingiuriosi non sono altro che un modo di rappresentare la sua voglia di morire, mentre la Donna rappresenta se stessa nei segni che porta, in un linguaggio di altissima espressività.

Lo spazio teatrale ed il teatro come manifestazione rituale e di rapporto con lo spettatore è toccato anche nel quarto episodio del dramma; l’Uomo e la Donna riflettono sul loro rientro alla realtà quotidiana, dopo l’orgia e prima del sonno. È la pace l’argomento che induce il marito ad una considerazione che si riporta di seguito:

UOMO
Non sei contenta? Lo spettacolo che diamo
non è uno spettacolo di pace?
Spettatori non ce n’è. Ma se ce ne fossero
leggerebbero oggi nei segni viventi
del nostro corpo, la storia di un marito e di una moglie
che se ne vanno a dormire mentre spunta un’antica luna,
con la loro buona volontà, l’onore della legge,
e l’ordine pieno della sua grazia. [104]

5.5 I riferimenti pittorici

Valter Malosti, del quale si parlerà più estesamente nell’ultimo paragrafo del testo in merito alla sua messa in scena di Orgia, riproposta anche nel gennaio 2004, chiude una sua personale analisi della tragedia con alcuni paralleli pittorici che qui di seguito si riportano per poter meglio introdurre l’argomento centrale del paragrafo.

“Orgia è quindi un viaggio di iniziazione, una soglia. […] Il corpo deve essere in gioco non solo nell’essere nominato ed evocato nelle parole del testo […] ma quelle parole devono farsi corpo, attraverso una lettura a strati, che pur nella complessità, nello sfasamento dei registri, ambisce alla limpidezza e si nutre di un immaginario pittorico legato allo stile cinematografico pasoliniano, ad artisti amati dall’autore come Francis Bacon e Giotto e a altri maestri quali Beato Angelico, Fussli e Lucian Freud.” [105]

Artista caustico, stravolgente ed inquietante, Francis Bacon scarnifica se stesso e la sua vita nel colore e sulla tela, sullo spazio di un ring in cui la lotta riserva la spietata catarsi di un esito senza vittoria o sconfitta. È l’uomo di oggi, e forse di sempre, che si dibatte, senza un respiro di speranza, negli anfratti della solitudine, dell’incomunicabilità, della mutilazione psichica e fisica. È l’interiorità di un’essenza offesa nell’istinto, nei valori rassicuranti della norma, nella lucidità allucinata di un sentire che esula dal corpo, pur essendone prigioniero. Col coraggio del dramma rimosso nella palese e sofferta dichiarazione della propria intimità, l’artista difende l’invincibile tumulto dell’interiorità, esplorando i vitrei nitori di brani esistenziali con l’invadenza del liquido fluire di sanguigne introspezioni. Anche la natura fisica asseconda il cinico racconto del disfacimento umano, circoscrivendo livide atmosfere in cui il rigore geometrico accelera l’eco di un’asfissia psicologica che attacca inesorabilmente la vulnerabilità delle membra. 

La figura umana, mai abbandonata da Bacon, non sorge da fermenti aurorali; essa tende, invece, a dileguarsi in evanescenze umorali che dissolvono la consistenza dei tratti somatici di un’entità sanguinante e dolente. La dialettica metaforica si coniuga con la metamorfosi patologica di un dinamismo mentale che induce all’informe groviglio corporale o alla cruda stasi della riflessione violentata. Non vi è scampo per l’illusione, non vi è alcun sospiro di redenzione: sulla superficie della tela implodono le deformazioni di corpi avvinti nell’orgasmo della vita e della morte o sconvolti dalla coscienza di essere soltanto apparenze fisiche sull’orlo di un inferno intimo. Davanti alla figura si apre il baratro di un pensiero errante che, nella lucidità della meditazione, sosta, con vaghe assonanze beckettiane, sull’orlo di un abisso già esplorato, ma ancora pieno d’incognite.

L’universo di Bacon è animato di presenze spettrali, di simulacri inconsci, di sagome vaganti, che tendono ad approdi di vita, ma che restano crocifisse in ostinate carceri della mente. La pervicacia dell’aspra condizione umana si tramuta in drastica ferocia che, nei tentacoli del furore, abbandona il caotico rumore dell’intimo nella parvenza di un silenzio emarginato nel borderline di un grido profanato e soffocato. La figura trasmette la vertigine del male, il vortice ineffabile dell’impotenza, e si dibatte dentro uno spazio-isola che, nell’apparenza del riserbo, non giunge ad occludere lo sguardo del giudizio. L’infinito filosofico baconiano, intriso di un surrealismo comunque avvinto a confessate verità di vita, è specchio di una società che, nel marasma di una libertà fittizia ed aggressiva, compendia le esperienze ambivalenti e destabilizzanti del nostro tempo. Così, l’indagine pittorica di Bacon s’indirizza all’uomo, considerato nella solitudine della sua paura e nella gabbia di un isolamento che lo terrorizza e lo mortifica.
Come si vede nelle sue due tele, dai colori spenti e dalle tematiche ridondanti, sia l’uomo che la donna sono racchiusi in uno spazio isolante, protettivo, ma indistinto.

L’uomo in gabbia è un quadro teatrale; i tratti somatici dell’essere dipinto sono deformati e quasi violentati, l’uniformità dell’ambiente intorno non colorano la filosofia del quadro, ma mettono soltanto in risalto il vestiario elegante, borghese. Pasolini ed Orgia sono obbligatoriamente chiamati in causa. La stanza dei coniugi dove sono consumati gli atti del dramma sembrano ottenere magicamente quei colori che Bacon dà alle sue tele; il volto senza connotati è quello stesso volto che l’Uomo di Orgia possiede in tutta la tragedia, straniante e non identificabile. La classe borghese che rappresenta si identifica anche nell’elegante giacca nera del quadro, mentre quel senso di sostanziale nullità esistenziale che lo porterà all’impiccagione si trasmette ancora di più dopo essersi attardati ad osservare anche come l’”Uomo” di Bacon non ha, per esempio, dipinte le mani, gli attrezzi del “fare”. 

La grande omologazione borghese trova un critico estremo in Francis Bacon, che anche nella seconda tela proposta, dal titolo originale Crouching nude, rivela la non tranquillità dell’essere umano. Il corpo è incurvato, deformato, e stavolta nell’atto di un urlo di dolore. La forme appare goffa, come fosse un mucchio di carne. Lo sfondo su cui si staglia questa figura è di nuovo quella stanza angusta che ricorda la stanza da letto pasoliniana, arredata con oggetti modesti, piccolo-borghesi, quasi simili a strumenti di tortura.  Intrappolata in quest’area angusta, la figura creata da Bacon sembra animata da un ossessionante desiderio di fuga. Ma, come anche tutti i personaggi del teatro di Pasolini, il destino li condannerà alla sconfitta e alla morte. Non resta che tentare un urlo disperato, come si vede nella tela baconiana, ma come si legge anche in molte pagine del poeta bolognese, teatrali, narrative e cinematografiche.

Si prende come punto di riferimento il finale di Teorema, nel quale il padre, fuggito nel deserto dopo la dipartita dell’Ospite, si ritrova a dover spiegare “che razza di urlo” sia il suo; è un momento di alta empatia artistica tra Pasolini e Bacon.

“È impossibile dire che razza di urlo
sia il mio: è vero che è terribile – tanto da sfigurarmi i lineamenti
rendendoli simili alle fauci di una bestia – ma è anche, in qualche modo gioioso,
tanto da ridurmi come un bambino
È un urlo fatto per invocare l’attenzione di qualcuno
O il suo aiuto; ma anche, forse, per bestemmiarlo.
È un urlo che vuole far sapere, 
in questo luogo disabitato, CHE IO ESISTO,
oppure, che non soltanto esisto,
MA CHE SO. È un urlo
in cui in fondo all’ansia
si sente qualche vile accento di speranza:
oppure un urlo di certezza assolutamente assurda
dentro cui risuona, pura, la disperazione.
Ad ogni modo questo è certo: che qualunque cosa
questo mio urlo voglia significare,
esso è destinato a durare oltre ogni possibile fine
FINE” [106]

E' un figurativismo, intriso di Espressionismo, con riferimenti alla tradizione greca, nel quale la totale mancanza di idealizzazione è denotata dal disagio del soggetto sotto lo sguardo critico dell'artista, che raffigura con implacabile tetraggine modelli che non sorridono mai. Ad una lettura complessiva, le opere di Freud individuano una sostanziale incomunicabilità, una freddezza che va dall'artista al soggetto rappresentato e ne fa l'immagine raggelata di una realtà alienante. 

Quell’immagine di donna così sdraiata, completamente nuda e con il sesso palesemente scoperto, è un punto di riferimento di grande rilievo per dare alle due donne di Orgia un corpo ed una plasticità altrimenti tutto in potenza. Si vuole immaginare la Donna e la Ragazza poste in quella posizione sciatta, vicina al volgare, circondate da quell’indistinto colore marroncino che aleggia intorno alla tela di Freud. Tornando a sfiorare un discorso precedentemente trattato, non si sente erotismo in un’immagine di così evidente impatto fisico.

La Donna dopo le cinghiate e la Ragazza dopo le percosse dell’Uomo, trovano nel quadro di Freud, tra l’altro anch’esso del 1968, una certa giustificazione artistica ed un modo di essere anche ontologicamente presenti nella realtà, seppur immaginaria, che un quadro può donare al suo soggetto. La donna nuda sembra quasi un consiglio dato alle attrici che andranno ad interpretare i personaggi femminili di Orgia; quella posa, quel senso di sconfitta onnicomprensivo, quell’essere piene e prive di colore allo stesso tempo, quell’ostentare la propria intimità senza arrivare mai a dare vero scandalo, ma arrivando soltanto a instillare nell’osservatore più un senso di pena e d’indifferenza, sono tutte sensazioni che Freud è riuscito a donare, ma che è interessante immaginare come realmente percepibili solo grazie alla lettura della tragedia di Pasolini.