6.1 Il perché di una messa in scena

Nel 1968, dopo aver scritto il Manifesto per un nuovo teatro, Pasolini sente la necessità di mettere alla prova le sue teorie: dopo il fallimento del Teatro del Porcospino di Moravia, Maraini e Siciliano - che avevano prospettato la possibile messa in scena di un’opera del nostro autore - i Teatri Stabili di Torino e di Roma sono visti come possibile sede di un centro studi per il teatro diretto da Pasolini stesso.

Pasolini, più che ad un teatro inserito in un circuito “alternativo” e di conseguenza limitato, mirava alla collaborazione con enti che potessero avere una vasta risonanza ed influenza sull’opinione pubblica, per potere diffondere al meglio una concezione del teatro completamente nuova, dato che inevitabilmente “bisogna approfittare del tipo di produzione attuale finché non ce ne sarà un’altra”

Anche quest’iniziativa non va in porto, ma Pasolini non si rassegna, trascinato dalla sua ossessionante necessità di fare arte: finalmente, il Teatro Stabile di Torino, diretto da Bartolucci, Doglio, Chiarella, Messina, Morteo, propone nella stagione 1968/69 la tragedia Orgia, per la regia di Pier Paolo Pasolini, per la scenografia di Mario Ceroli, con Laura Betti (Donna), Nelide Giammarco (Ragazza), Luigi Mezzanotte (Uomo); le musiche sono di Ennio Morricone, alla tromba c’è Tolmino Marianini.

L’allestimento è nel Deposito d’Arte di Torino, scelta che può far pensare a gran parte del teatro d’avanguardia di quegli anni, ambientato in luoghi spesso inusuali per avvicinare il teatro alla “vita”.

Il foyer del Deposito è tappezzato da slogans stampati su strisce di carta che vogliono dare preventivamente alcune chiavi di lettura dello spettacolo agli spettatori convenuti, sulla scia delle teorie del Manifesto, ripubblicato peraltro nei Quaderni dello Stabile in occasione della messa in scena: “Lo spazio teatrale è nelle nostre teste”, “L’attore è un critico – Il regista è un critico – Lo spettatore è un critico”, “Gli scandali avvengono fuori da questo luogo: qui noi siamo a compiere un RITO TEATRALE”, “Il teatro può essere come un RITO perché ci sono i corpi”.

La platea è costituita da panche in luogo delle classiche poltrone. Sul palco c’è una pedana sulla quale è appoggiata una piccola scatola bianca con un coperchio, che si apre verso il pubblico all’inizio di ogni episodio; pochissimi altri oggetti costituiscono la scenografia di Ceroli: una porta, un lampadario, una corda, un letto, una sedia, un portacenere.

La luce è fissa, chiara, alternata da alcuni fari rivolti verso il pubblico tra un episodio e l’altro; l’unica colonna sonora è una marcia funebre, che diventa musica esultante e gioiosa nel finale suicida dell’Uomo. 

Gli attori che interpretano i personaggi principali sono scelti dall’occhio vigile di Pasolini: Laura Betti è da sempre l’interprete ideale di Pasolini (la “nipotina di Gadda del teatro”), mentre Luigi Mezzanotte viene dalla collaborazione con Carmelo Bene e quindi da circuiti anti-tradizionalisti (a sinistra, una foto di scena di Orgia con Laura Betti e Luigi Mezzanotte). 

La loro recitazione è per lo più didascalica e assolutamente scevra da qualsiasi coinvolgimento passionale, e lo straniamento generato è inoltre alimentato dall’effetto metallico di alcuni microfoni di scena.

6.3  I giudizi della critica e la reazione di Pier Paolo Pasolini

Neanche a dirlo, lo spettacolo non riesce a trasmettere le idee teatrali di Pasolini, generando per lo più voci di dissenso violento e feroci accuse reazionarie.

Lo scrittore, in quel caso regista, è considerato il solito provocatore narciso e, per l’occasione, anche reazionario; alcuni critici retrò si scagliano addirittura contro un presunto delirio da “invertiti”, chiedendo anche che il partito Democristiano intervenisse con censure di vario tipo.

Critici di maggior competenza argomentativa scendono in campo sulla messa in scena con motivazioni differenti: Roberto De Monticelli afferma che sul palcoscenico la parola del dramma non ha quel peso che possiede quando la si legge su carta, sminuendo l’idea del Teatro di Parola tanto caro a Pasolini; Dursi parla di “dramma inesploso”, ponendo l’accento sull’inefficace senso d’angoscia che pervade la tragedia, senza mai esteriorizzarla a pieno.

Più che lo scandalo di una messa in scena che si chiude con il travestimento del protagonista con i panni di una prostituta, risalta una sostanziale incomunicabilità con la critica tutta, ed il solo scandalo presente sembra quello che accompagna Pasolini ovunque operi e che non colpisce la natura del teatro, tanto da rimanere nelle mere cronache piuttosto che nella storia della critica e dell’interpretazione.

Lo spunto presente nel Manifesto per un nuovo teatro, che parla di attore-intellettuale, non è colto alla prima concreta verifica, prevalendo, in termini molto restrittivi, la definizione di veicolo vivente del testo, dove il testo è pensato utopicamente come blocco stabile e statico immodificabile e leggibile in un senso solo. In sintesi, un dramma come Orgia non sarà mai non solo recitato ma neppure letto allo stesso modo, e donde nasce il suo ipotetico limite.

È in un paio di articoli scritti su Il Giorno che Pasolini esterna il suo modo di vedere le motivazioni di tanta ostilità verso il suo primo esperimento teatrale: nel primo articolo, per quanto riguarda il pubblico, crede che l’errore sia insito nella radice, dato che invece che i destinatari effettivi, che per Pasolini dovevano essere le avanguardie intellettuali della borghesia, i presenti in sala erano i semplici abbonati allo Stabile: “il rapporto non può essere che equivoco”, e non c’è quindi da stupirsi per “i musi lunghi e vagamente nauseati, l’occhio carico di risentimento, una specie di odio personale verso chi li ha costretti a un sacrificio, che si potrebbe letteralmente definire fisico, costituito dall’ascoltare lunghi pezzi semi-incomprensibili, scritti in versi”, anche se alla fine “il pubblico torinese è meravigliosamente educato e rispettoso.” [110]

Nell’altro articolo intitolato La rabbia prima poi la fiducia, Pasolini non si allontana di molto dalle impressioni riportate nel primo articolo, in particolare per quel che riguarda le considerazioni sulla critica: essa viene definita un “pubblico deformato” che slealmente ha visto lo spettacolo solo nei primi due giorni, quando gli attori non avevano ancora ben collaudato la nuova recitazione e l’acustica era tutta sperimentale; per cui “chi è venuto per un reale interesse culturale, se non ha visto e udito bene è presumibile che tornerà”.

Dopo la prima settimana di repliche si può invece avvertire una variazione nella composizione del pubblico: chi era presente alle prime serate è “chi è più potente: e si sente, per ragioni sociali, in grado di assoluta parità con i produttori dello spettacolo (e questo è un bene), se non addirittura “superiore”, in quanto considera chi fa teatro un suo giullare (…) e la pietra di paragone del proprio giudizio è la propria soddisfazione: che consiste nel consumare qualcosa di atteso.” Chi invece si è recato alle repliche successive, pur essendo parte della stessa borghesia torinese, è un pubblico di professionisti, studenti, operai “caratterizzati dal rispetto verso il lavoro altrui, che gli si presenta come “messaggio” e non come “buffonata”. È insomma la borghesia “timida” amata da Tati…” [111] Con questi destinatari il rapporto c’è stato, anche se con incomprensioni e scandali, ma sempre di rispetto e curiosità; sono quegli esemplari di quella borghesia avanzata che si auspicava nel Manifesto per un nuovo teatro, anche se magari un po’ meno selezionata di quanto Pasolini riteneva necessario.

Massimo Castri, dal 28 gennaio 1998, ha riproposto una versione di Orgia al Teatro Metastasio di Prato (immagine a sinistra); la rappresentazione è caratterizzata da una regia molto imponente, “forte”, da una lettura del testo libera e personale, non infedele però ad almeno una parte del senso che Pasolini aveva intenzione di attribuire ai suoi versi.

Castri, regista particolare e assolutamente franco nei giudizi e nei commenti, dichiara da subito che: “Pasolini è un autore che non mi piace, che non capisco e rifiuto… Capita di incontrare dei personaggi che non ti piacciono e dai quali sei attratto”. Quanto al testo di Orgia è definito “sgradevole e cementizio”. [112]

La critica teatrale Rita Cirio sottolinea con ironica sottigliezza che, se i risultati scenici sono quelli di Orgia, è bene che Castri continui a mettere in scena soprattutto autori che detesta. 

D’altra parte è anche vero che lo stesso Castri, più volte, ha voluto evidenziare aspetti a suo avviso interessanti e attraenti del testo, a partire da qualcosa che è nascosto cioè “una corrente di emozioni che riguardano direttamente me e il pubblico: una impossibile ricerca d’amore e una ricca teatralità”; in particolare il regista dichiara che l’attrazione dipende da quell’“intuizione geniale della perversione come ricerca dell’infanzia, recupero dell’eros infantile. I personaggi tornano beatamente bambini, come Alice”. [113]

Nella versione proposta da Castri avviene un incontro-scontro tra corpi, in un’atmosfera alla Spoon River, grazie alla curatissima e metaforica scenografia di Maurizio Balò. L’ambiente presenta un cancello dietro il quale si stende un prato cimiteriale tra due rupi alla Doré, con una decina di grandi letti tutti uguali con le coperte rosso-viola e le lenzuola bianchissime, spalliere di legno scuro che pendono sbilenche tipo lapidi; un fondale azzurro fa da cielo e orizzonte, e tutto lo spettacolo si svolge tra queste tombe-giacigli: ancora una volta nella rappresentazione di testi pasoliniani è scelta una dimensione onirica ed evocativa, tesa a rendere figurativamente gli abissi dell’inconscio. 

L’interpretazione di Stefano Santospago e Laura Marinoni è stata sostanzialmente applaudita dalla critica, e anche chi ha ritenuto il testo di Pasolini inerte e lo sforzo di Castri per animarlo stimabile ma, di fondo, inutile, ha insistito sulla bravura di Santospago, definito “ironico, articolato e malinconico” e della Marinoni “fascinosa”. 

L’ultimo capitolo di questa tesi di ricerca sul teatro di Pasolini, analizzata in particolare con lo studio di Orgia (qui a lato, la locandina dello spettacolo di Malosti), ma estesa, come si è letto, all’intera produzione teatrale del poeta, è dedicato al lavoro svolto dalla compagnia teatrale del “Teatro di Dioniso” di Torino, rappresentata da Valter Malosti, primo attore e regista delle opere messe in scena.

Il Teatro di Dioniso, che rappresenta la sua prima opera nel 1990 - “Le Baccanti” di Euripide -, conduce un lavoro sospeso tra tradizione e ricerca alla scoperta di un "teatro sensibile", dove l'emozione e il corpo dell'attore vogliono essere il punto focale del fare teatro. Testi di drammaturgia contemporanea si alternano a messe in scena di classici rivisitati in un continuo e fecondo scambio tra l'ascolto del presente e la voce del mito.

Valter Malosti si spiega così: “Conduco un lavoro dove l’attore deve essere una forza viva, vitale che muta ad ogni istante, un flusso interiore “vivente”, urgente, che procede per accumulazione di intuizioni, frammenti di verità, che incarna creature parallele a sé, ma con radici affondate dentro di sé, in una sorta di memoria cromosomica, interiore, biologica. Parola e corpo devono diventare un unicum. Impulsi elementari devono emergere nel lavoro del corpo che può anche sembrare astratto tanto fa esplodere l’oscuro, il nascosto. Le parole devono venir fuori come se fossero tutte unite da qualcosa di biologico, un respiro delle molecole, mai la parola deve cadere in terra, non parole mimate. Anzi un impulso interiore, può rivelarsi in una corsa, una stasi, un gesto. La forma deve rispondere a questa complessità. Deve essere chiara e allo stesso tempo deve svolgersi su più livelli, come una nervatura. Lo spazio deve diventare una specie di campo onirico,  dove lottano le mille visioni che formano una interpretazione. (una creazione?). Il teatro è un insieme di punti di vista." [114]

Malosti è dunque il punto di riferimento della compagnia, che si consolida in seguito, grazie all'incontro con numerosi artisti tra cui spicca negli ultimi anni la presenza progettuale dell'attrice Michela Cescon.

Ciò che afferma Malosti nell’intervento precedentemente citato, altro non è che lo spunto da cui partire per comprendere il motivo per cui è stata scelta Orgia come parte della trilogia di spettacoli (insieme a Nietzsche - una danza sull’abisso di Sonia Antinori e Le Baccanti di Euripide) che la compagnia ha portato in scena in questi ultimi dieci anni.

“Parola e corpo devono diventare un unicum”, dice Malosti, magari ricordando a mente quel Manifesto per un nuovo teatro di Pasolini, che tanto critica quel teatro ove il Corpo lascia troppo spazio alla Parola e viceversa. Il ruolo dell’attore come “forza viva”, pulsante e pronto a variare forma, nonché personaggi, all’interno dello spettacolo rappresenta quella tendenza, molto pasoliniana, di dare all’attore un ruolo di importanza vitale, ma sempre in riferimento a ciò che dice ed a ciò che fa sul palcoscenico: “mai la parola deve cadere in terra, non parole mimate”.

Partendo da un’idea precisa di teatro, fatto di un sinolo indissolubile di quello che si recita e di come lo si recita, Malosti sceglie, nel settembre del 2002, di tentare l’esperimento-Pasolini. 

Alla luce di attenti studi filologici, teatrali e letterari, Orgia è messa in scena dalla coppia Malosti – Cescon (e Claudia Coli nell’edizione del 2002, Aidi Tamburino in quella del gennaio 2004, nei panni della Ragazza - a lato le foto di Valter Malosti e di Michela Cescon) utilizzando anche gli inediti precedentemente trattati ed inserendo alcune componenti “teatrali” per rendere la mise en abime più fruibile.

Di seguito, si riportano per intero il commento di Valter Malosti sull’opera, ottimo momento di riflessione su cosa la tragedia più “borghese” di Pasolini regala a chi la osserva; successivamente si troverà un’analisi linguistico-drammaturgica di Irina Possamai, studiosa di teatro e ricercatrice per la compagnia di Malosti; infine, un commento dello scrittore Luca Doninelli, attento osservatore di teatro e grande appassionato di Pasolini.
 

«Gli spettatori dovranno spiare come complici il mondo segreto di Uomo, Donna e Ragazza, una sorta di trinità, forse sdoppiamenti, rifrazioni dell'impossibile unità umana. Questa idea scatena anche la possibilità di un gioco scenico che sfrutta le geometrie del triangolo. Lo spazio stesso ha una prospettiva sghemba, a manifestare, a urlare, anche, lo spazio interiore dei personaggi. 

Il fuoco della scena può diventare, ad un certo punto, un cerchio rituale, spazio sacro dove i personaggi si svuotano come veggenti. Nella scena inedita i personaggi vengono presentati prima della loro entrata nella caverna che è per loro la notte del Lunedì di Pasqua, sorta di tempo sospeso, il tempo degli antichi sacrifici, il tempo sospeso di Dioniso.» [115]

«Sin dalla prima visione dei fogli di Orgia mi ha emozionato scoprire la presenza di un primo episodio inedito e di alcuni significativi interventi corali. Pasolini dà voce a ben due Cori. Coro I e Coro II dialogano tra loro e fanno capolino tra gli episodi sostituendo il prologo e l'epilogo della versione pubblicata del testo drammatico. Come in Calderòn (Rosaura compare diversa ma unica nei suoi tre risvegli), i tre personaggi di Orgia, l'Uomo, la Donna e la Ragazza possono essere considerati un'unica entità proteiforme, gli arti di un unico corpo, le estensioni di un unico pensiero poetico. "Forse le tre persone rappresentate / sono una persona sola". Pasolini mette in scena la disperata ricerca d'identità dell'uomo contemporaneo che si traduce nell'esperienza del limite e della morte dei personaggi che abitano la pièce. I personaggi di Orgia sono scomposti e decomposti, frammentati, alla deriva, barricati nel cerchio rituale di una profonda solitudine interiore e costretti ad usare il linguaggio della carne come "un enigma" che si esprime. 

Pasolini rinuncia a delineare dei personaggi a tutto tondo, non presta attenzione all'evoluzione psicologica del personaggio teatrale. I tre personaggi di Orgia ricompongono una triade rituale, una trimurti, una trinità che consente anche una lettura del testo in chiave antropologica. I Cori assolvono una funzione metateatrale, commentano l'azione scenica come nella tragedia greca e si rivolgono direttamente al pubblico interrogandolo, chiamandolo in causa nello specchio critico della rappresentazione. La presenza dei cori costituisce l'ossatura del "rito culturale", del rapporto critico tra attori e spettatori che Pasolini auspicava, perché il pubblico deve essere, alternativamente, adulato e schernito, provocato e sedotto. 

Orgia solleva la questione dello stile drammatico di Pasolini, uno stile stratificato, sfaccettato che mescola le tecniche del montaggio cinematografico (e l'idea della morte come fulmineo montaggio degli eventi significativi della vita) ad un linguaggio che si rivolge continuamente al "tu" dello spettatore testimone. È un teatro a "canone sospeso", che non offre risposte definitive ma interroga - sans cesse - e si ferma, stupito, di fronte al mistero dell'esistenza». [116]

«Orgia è un grande spettacolo. Chiunque desideri sapere cosa significa rappresentare un testo deve vederlo. Rappresentare un testo a teatro vuol dire farlo agire, permettergli di fare del male, perché il teatro deve fare del male, se no non è teatro. 

Ma per fare questo bisogna conoscere il teatro. Anche la scelta dei testi (Orgia fa parte di una trilogia che comprende Baccanti e Nietzsche: la danza sull'abisso) ci parla delle idee di chi la fa, e Malosti, il regista, ha le idee molto chiare. La scelta di Pasolini, con tutta la “fuffa” pasoliniana che c'invade tramite un'orda di piccoli letterati, era poi doppiamente ardua.

Orgia racconta una particolare discesa agli inferi: la nostra. Quella di noi, borghesi, figli della società che ha saputo cancellare, cementificare il mondo che aveva ereditato, un mondo in cui Eschilo, Manzoni e l'ultimo dei contadini condividevano un universo non detto di sapere e di sentire: un sentimento delle cose. Quel sentimento che faceva sì che un uomo - fosse un umile o un potente, non importa - vivesse la propria vita e la riconoscesse come propria. Ma la nuova civiltà borghese è tutta finta. Finti sentimenti, finta vita. E poco tempo, fretta, tanti impegni: per dimenticare che stiamo vivendo una vita non nostra. Nella foresta di uomini dalla doppia vita, che soffoca la letteratura e il cinema di questi anni, Pasolini ci ha offerto - unico tra tutti - le ragioni di tanta schizofrenia. Anche i protagonisti di Orgia vivono la doppia vita di tutti noi: bravi lavoratori, bravi genitori di giorno e protagonisti, di notte, di un teatro di morte fatto di violenza sadomaso spinta fino all'assassinio. 

Perché? Perché è rimasta solo la notte per ripetere, nei giochi di sesso, il rito della morte e della resurrezione che ha governato la vita umana, dice Pasolini, fin da prima di Cristo. Scendiamo, dunque, agli inferi per andare a riprenderci il Cristo che abbiamo perduto. Pasolini dice queste cose non solo con la forza dell'analisi ma anche e soprattutto inscenando se stesso, il proprio corpo. Nell'interpretare la parte dell'uomo, Malosti ha impersonato il grande scrittore, imitando la sua parlata, il suo modo inconfondibile (pacato e amaro) di porgere parole e concetti. 

Bisogna avere almeno quarant'anni, oppure una vita bruciata molto in fretta, quando cioè le spinte ad andarcene da noi stessi diventano forti, per cominciare a capire questa summa pasoliniana. 

Se la chiave per entrare nello scandalo, fino a restarne offesi, viene dall'intelligenza di Malosti - che sfida, a questo scopo, non solo il fastidio della propria nudità, ma anche il ridicolo del travestimento - è poi Michela Cescon a dare voce poetica al dramma con un'interpretazione che è una nuova tacca sul suo fucile di altissima precisione. 

Cescon non è più una "nuova attrice" (come scrive sempre lei, con simpatica vanità), ma una delle pochissime grandi attrici di questo paese: ha potenza, temperamento e, soprattutto, non ha paura di sbagliare, non calcola mai. Al duo Malosti-Cescon si aggiunge, qui, la bravissima Claudia Coli. Uno spettacolo, insomma, che ci fa incontrare di nuovo, violentemente, il pensiero di uno scrittore che è stato una benedizione per questo paese. Vero teatro, dunque.» ]117]

Da Il Corriere della Sera, del 14 gennaio: 

«Orgia di Pasolini, gli spettatori spiano.

Gli spettatori spiano gli attori. Succede in Orgia di Pier Paolo Pasolini, per la regia di Valter Malosti, anche protagonista con Michela Cescon del dramma in scena al Vascello. Lo spettacolo contiene scene tratte dai dattiloscritti del poeta friulano. Un racconto disperato, alla ricerca dell’essenza dell’uomo contemporaneo, nel quale la narrazione affidata a due semicori guida gli spettatori improvvisamente complici del mondo segreto di tre personaggi. Un Uomo, una Donna e la Ragazza diventano così un’unica realtà, capace di esprimere un solo pensiero poetico come parti di uno stesso nucleo. Come in una moderna via crucis le tappe del racconto assumono i caratteri di una chiara denuncia del potere. […] Gli spettatori – spiega Malosti – dovranno spiare come complici il mondo segreto di Uomo, Donna e Ragazza, una sorta di trinità, forse sdoppiamenti, rifrazioni dell’impossibile unità umana.»

«Orgia: omaggio a Pasolini.

[…] Un racconto disperato che coinvolge gli spettatori e li rende interlocutori e complici del mondo segreto di tre personaggi: Uomo, Donna e Ragazza: unica realtà proteiforme, una sorta di realtà trina capace di esprimere un solo pensiero poetico. […] sperimentano una speciale discesa agli inferi (un viaggio nella coscienza universale), rivivono il mito perduto di morte e resurrezione: ogni tappa assume il carattere di una chiara denuncia delle ipocrisie della nuova civiltà borghese».

Le immagini di questo Paragrafo si riferiscono allo spettacolo realizzato da Valter Malosti.