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di Giuseppe Perico . Capitolo I. PASOLINI E IL CINEMA I saggi semiologici aiutano alquanto a comprendere l’opera di Pasolini, poetica e cinematografica. Sarà pure una semiologia ingenua ed eretica, eretica proprio perché ingenua. Eppure essa contiene alcuni illuminanti verità. Verità forse contraddittorie, se colte con gli strumenti della logica, ma non agli occhi della poesia. (De Giusti, 1995: 155)  Occorre
innanzitutto esplicitare la modalità e le motivazioni con cui Pasolini,
nel suo percorso artistico, si spinge ad affrontare un’analisi linguistica
del mezzo cinematografico. Il cinema è infatti per quest’autore
soprattutto un mezzo d’espressione artistica, anziché l’oggetto
di studio di cui analizzare le potenzialità espressive. Ciò
nonostante la sua produzione cinematografica è accompagnata da una
volontà d’analisi e giustificazione teorica del linguaggio cinematografico.
Questo studio semiologico del regista è frammentato in una serie d’interventi che fanno riferimento ad articoli per riviste, ad interviste, a saggi preparati in occasione di convegni, e non costituisce uno studio completo e ordinato. Per la tipologia e la forma di questo materiale non è possibile ricostruire una proposta d’analisi elaborata e completa sullo studio linguistico del cinema. Più volte lo stesso Pasolini esplicitamente dichiara di stare solo abbozzando alcune idee per una “semiologia della cinema” o “della realtà”, che avrebbe in seguito dovuto sviluppare. Così non sarà. I suoi contributi su queste tematiche rimangono sempre sotto forma di brevi saggi o d’interviste. Consapevolmente i suoi scritti hanno un taglio che vuole spaziare su più discipline, senza un preciso piano strutturale d’esposizione. Si tratta quindi di un percorso molto frammentato, nonché in continua evoluzione e riformulazione. È sempre lo stesso Pasolini che riconosce la flessibilità con cui va accolto questo suo lavoro d’approfondimento linguistico, in cui alcune prese di posizione vengono in successivi interventi modificate o elaborate. (1) Allo stesso modo questo studio linguistico del cinema solo abbozzato non vuole essere unicamente una giustificazione dello “stile” pasoliniano. L’analisi semiologica di Pasolini, anche se caratterizzata da poca organicità e completezza, offre secondo noi interessanti stimoli e suggestioni per l’analisi del linguaggio cinematografico e non va letta solo come contributo per comprendere meglio la produzione artistica dell’autore. In un articolo anche il nostro autore si scontra con chi legge i suoi interventi solo come un manifesto di stile: I miei tentativi di trarre una nozione linguistica di cinema dai vari films - per analogia con quello che si è sempre fatto con la “langue” e le “paroles” - non è affatto una proliferazione del mio fare estetico, ossia della mia “poetica” cinematografica. Non lo è affatto. I caratteri della mia ricerca grammaticale sul cinema hanno semmai un rapporto profondo e complesso col mio modo di vedere la realtà. (Pasolini, 1966b : 228).  Perché
Pasolini, pur non essendo un semiologo, compie degli studi in questo settore?
Il percorso artistico di Pasolini è caratterizzato da una continua
vocazione a sperimentare linguaggi diversi e ad utilizzare molte forme
di scrittura. Egli fu innanzitutto poeta, quindi pittore, scrittore per
il teatro, romanziere e infine autore cinematografico. Per ogni forma artistica
egli inventa un modo personale di vivere il linguaggio utilizzato. L’attività
nei diversi campi espressivi è inoltre accompagnata dalla riflessione
e teorizzazione con saggi sulla lingua, la letteratura e il cinema con
l’intento di conoscere le possibilità espressive del linguaggio
scelto.
In questo lavoro ci occuperemo degli scritti che segnano il passaggio di Pasolini verso l’utilizzo dell’immagine anziché della parola. In questi saggi (riuniti principalmente nella raccolta intitolata Empirismo Eretico) egli s’interroga sul perché, nel suo percorso artistico, il linguaggio cinematografico diventi ad un certo punto il mezzo più adatto per esprimersi. Il suo approccio nell’accostarsi al cinema anche dal punto di vista della linguistica è perciò comunque sempre caratterizzato dall’ottica del regista che vuole esprimere la sua poetica con quell’alfabeto, e non tanto dall’esigenza dello studioso di linguistica puro che analizza la lingua in modo staccato e rigoroso. Pasolini cerca di comprendere le strutture linguistiche sottostanti al linguaggio delle immagini, ma è prima di tutto un poeta che utilizza quella lingua per esprimersi al di là della consapevolezza delle strutture linguistiche sottostanti. Alle soglie degli anni Sessanta Pasolini trova nel cinema l’alternativa a una lingua letteraria della tradizione diventata per lui chiusa in un codice poco universale e diretto. Il linguaggio delle immagini secondo Pasolini, riducendo fino a farla scomparire la distanza tra segno simbolico e realtà, non evoca il mondo, ma esprime la realtà con la realtà. Il cinema è la lingua scritta della realtà, dove gli oggetti sono segni di se stessi. Gli scritti semiologici di Pasolini confermano che l’approdo al cinema da parte del regista italiano è parte di un itinerario che lo vuole portare sempre più vicino al reale, restituendogli la dimensione fisica e concreta che la parola non ha. Il percorso di Pasolini è un ritorno all’originale semiologia naturale, al linguaggio “selvaggio” meno controllato dalla coscienza razionale. È questa dimensione brada e selvaggia del linguaggio cinematografico che sembra attrarre Pasolini. Gli consente di perdersi nel “brusio della vita” anziché evocarla e continuare a guardarla da fuori. (De Giusti, 1995 : 151)Il cinema diventa per il nostro autore un canale privilegiato per esprimere il suo amore per la realtà in cui immergersi senza interruzioni. Il suo stesso modo di riprendere e di costruire un film va alla ricerca dei metodi più efficaci per avvicinarsi sempre di più alla quotidianità, alla purezza della vita che già di per sé il mezzo cinematografico può riprodurre. Egli allestisce i suoi set in luoghi reali, utilizza attori non professionisti, è spesso lui stesso con la macchina a spalla a girare una scena. È soprattutto nel tempo passato che Pasolini, volendosi immergere nel mondo, cerca di ritrovare i segni di una realtà non omologata, non carica di finzione. Nei primi film questa è rappresentata dalle facce, dai gesti e dalle parole dei sottoproletari romani (così come nelle sue poesie era rappresentata dai contadini friulani). Non a caso i personaggi dei primi film muoiono tutti, quasi che l’autore si renda conto che è difficile trovare nel presente esempi e segni di una realtà incontaminata e vera. Dopo la “Trilogia della vita” - composta da Il decameron (1971), I racconti di Canterbury (1972), Il fiore delle Mille e una notte (1974) - egli sembra rendersi conto dell’illusione del tentativo di uscire dalla lingua, di sottrarsi ad ogni codice, per considerare solo quello della realtà. Con Salò o le centoventi giornate di Sodoma (1975), Pasolini ritorna all’irrealtà di un presente privo di segni che vadano al di là dell’omologazione, e la sua opera è caratterizzata dal pensiero dominante della perdita di realtà del mondo. Egli sembra scontrarsi con l’illusione di aver creduto che il cinema potesse sottrarsi alla convenzione linguistica, senza mediazioni. Scoprendo e scegliendo la lingua delle immagini come mezzo efficace per dire il mondo e immergersi nella vita senza mediazioni, Pasolini, contemporaneamente alla realizzazione dei suoi film, compie uno studio sull’analisi linguistica del mezzo cinematografico. I suoi saggi e interventi su queste tematiche vanno quindi letti come approfondimento di questa scelta artistica e poetica che lo porta dalla letteratura al cinema e non come il rigoroso saggio di un linguista. Si tratta quindi di accostarsi ai concetti utilizzati da Pasolini per parlare della lingua cinematografica e di approfondire il contesto nel quale egli si confronta con altri studiosi su queste tematiche. In quest’approccio all’analisi linguistica di Pasolini a noi in particolare interesserà approfondire il legame che l’autore intravede esserci tra il proprio metodo di studio e la fenomenologia.
Gli uomini comunicano con le parole, non con le immagini: quindi il linguaggio specifico di immagini si presenterebbe con una pura e artificiale astrazione.(Pasolini, 1965b : 167)Insomma, secondo Pasolini, è invece l’immagine-segno l’unità con cui la realtà si dà in maniera più originaria, più completa e più pura. Per mostrare come la mente si costruisca utilizzando immagini, Pasolini fa più volte riferimento all’analisi dei sogni e della memoria. Anche in questo caso egli sostiene che “il materiale” con cui questi eventi si costruiscono è composto da immagini. I sogni, la memoria, sono “fatti” quasi “pre-umani”, nel senso che sono da una parte guidati dall’inconscio, e dall’altra da meccanismi non controllabili e codificabili. Le unità di cui essi sono costituiti sono “segni-immagine”. Ad essi quindi manca la logica e l’arbitrarietà che ad esempio invece costituiscono la lingua verbale. (È in questo senso che un linguaggio costruito sulle immagini viene considerato più rozzo, irrazionalistico e naturale).  Il
cinema, secondo Pasolini, utilizza i “segni-immagine” come linguaggio e
mantiene, per la natura di questi segni, la poca arbitrarietà che
questi hanno, come accade per i sogni, per la memoria e per la rappresentazione
di immagini nella percezione quotidiana. Nell’analizzare i “segni-immagine”
Pasolini fa spesso un paragone con i segni della lingua parlata e scritta
ampiamente studiati e classificati dalla linguistica. Le lingue letterarie
hanno una lingua istituzionale che utilizzano come strumento in possesso
a tutti per comunicare. Esiste infatti un dizionario di parole a cui corrisponde
un significato. Con il cinema non esiste uno strumento con dei nuclei comunicativi
così ben definiti. Essendo comunque un linguaggio è a modo
suo fondato su un patrimonio di segni comuni. Si tratta di capire il tipo
di segno da esso utilizzato. Le parole hanno i confini definiti uguali
per tutti. Quando utilizzo una parola lo faccio sapendo che anche per coloro
che condividono quel linguaggio, quel termine ha un significato preciso,
attraverso il quale ci si può capire. Con le immagini questa regola
linguistica non è così codificata, così definita.
Il problema per noi è quello di vedere come Pasolini intende questa
particolarità del cinema. Se è possibile stabilire un codice
di classificazione del linguaggio delle immagini (e quindi linguaggio delle
azioni del reale) e come è possibile farlo.
L’autore cinematografico non possiede un dizionario ma una possibilità infinita, non prende le sue immagini-segni dalla teca, dalla custodia, dal bagaglio : ma dal caos dove non sono che mere possibilità o ombre di comunicazione meccanica e onirica.(Pasolini, 1965b: 170).L’operazione di uno scrittore è quella di prendere il dizionario di parole che la sua cultura e la sua storia hanno nel corso del tempo stabilito, scegliere delle parole e farne l’uso che vuole. (7) Un cineasta al contrario non ha già a disposizione delle parole “pronte per l’uso”, ma deve prendere “un’immagine-segno” dal caos delle possibili che si formano nel vissuto, solo successivamente compiere l’operazione dello scrittore di dare ad essa una qualità espressiva individuale. Pasolini sostiene che si può parlare di dizionario cinematografico solo per alcune immagini che sono diventate esemplari e stilemi base della storia del mezzo. Si tratta di una convenzione stilistica e non grammaticale. Una codificazione di questo tipo per la “lingua cinema” non avviene per la natura dell’“immagine-segno” che estrae le proprie unità compositive dal “sordo caos delle cose”, dalle immagini della vita, del sogno e della memoria. Il segno della lingua verbale adoperato dallo scrittore è già stato elaborato da una storia grammaticale, popolare e colta : mentre l’immagine-segno adoperato dall’autore cinematografico è stato estratto idealmente un attimo prima da nessun altro che da lui, dal sordo caos delle cose. (Pasolini 1965b : 171).Mantenendo l’irrazionalità e la non definizione della realtà il cinema secondo Pasolini, dovrebbe essere la lingua di poesia per eccellenza. In realtà nel cinema più diffuso, inteso cioè come spettacolo di evasione, gli elementi irrazionalistici sono anziché messi in evidenza, sostituiti da “convenzioni narrative”. Il linguaggio delle immagini per sua natura non è però razionale e il cinema è “cinema di poesia”. Pasolini compie un’interessante analisi mirata ad individuare gli elementi del linguaggio cinematografico più vicini alla sua anima poetica, quella cioè più irrazionale, pregrammaticale e onirica, e dall’altra parte gli elementi che invece nel linguaggio delle immagini esprimono una componente oggettiva, codificata, e riconosciuta dalla comunità, per comunicare e informare in modo più arbitrario e codificato. Le immagini del cinema assomigliano infatti da una parte a quelle del sogno, e quindi sono segni di una comunicazione con se stessi, soggettiva, poetica perché non controllata. Le stesse immagini sono però composte da segni riconosciuti da altri, come parole e gesti, esplicitamente rivolte quindi a veicolare dei significati e informazioni precise. Queste ci dicono la componente più oggettiva del cinema. Da una parte il linguaggio del cinema è soggettivo per l’operazione del regista che non è costretto a scegliere dei segni da un alfabeto finito e uguale per tutti, come è quello delle parole, ma in un certo senso lo inventa dall’infinito dizionario del “caos delle cose”. Questo ci dice della poeticità intrinseca al cinema. Anche nel cinema però, nonostante la breve storia, si assiste alla codificazione di alcuni stilemi e immagini convenzionali, che quindi riportano il linguaggio delle immagini alla sua componente oggettiva e non puramente espressiva. Il linguaggio delle immagini-segni ha una doppia natura : è insieme estremamente soggettivo e estremamente oggettivo. [...] I due momenti di tale natura coesistono strettamente, non sono separabili neanche in laboratorio. (Pasolini 1965b : 174).Inoltre la convenzionalità delle immagini è data dal fatto che, essendo riprodotti determinati comportamenti, questi fanno parte di un linguaggio culturale riconosciuto e codificato. Esiste nelle diverse culture cioè un codice di comportamento riconosciuto, per cui ad alcune azioni (consciamente o inconsciamente) è collegato un significato uguale per tutti. Anche questo rende il cinema un linguaggio oggettivo e non totalmente libero. Esistono poi le convenzioni narrative, cioè gli schemi codificati del racconto filmico, ancora una volta riconosciuti e uguali per tutti e infine la tecnica, le inquadrature e il montaggio. Tutto ciò però, secondo Pasolini, non soffocherebbe la natura poetica intrinseca nel linguaggio cinematografico. Esso infatti riproducendo la realtà senza distanziarsene e senza tradurla in un altro codice, mantiene la sua irrazionalità. Le immagini della realtà riprodotte mantengono l’irrazionalità simile alle immagini del sogno non controllabili e sono quindi libere di non essere guidate solo dalla razionalità. Il cinema infine, secondo Pasolini che riprende una definizione di Barthes, è un’arte metonimica perché la natura del suo linguaggio non è composta da segni che stanno al posto della realtà, ma da figure della realtà stessa riprodotte tali e quali. Anzi egli si spinge a dire che anche la realtà stessa è metonimica, in quanto il linguaggio con cui si mostra non è fatto di segni ma di figure intraducibili. Le unità di cui questa lingua naturale è composta sono i “fenomeni”, che diventano i “sintagmi” del linguaggio. «Il cinema “riproducendo tali fenomeni” [...] è a sua volta metonimico» (Pasolini, 1966b : 234) Gli oggetti della realtà che compongono le inquadrature non sono sostituibili e traducibili, ma sono le unità ultime. La convenzionalità sta invece, secondo il nostro autore, nel montaggio, nella possibilità cioè di sostituire e togliere questi sintagmi, ma non di modificarli al loro interno.
I modi grammaticali della
lingua scritta-orale sono paragonati da Pasolini a una linea che corre
parallela alla realtà ; i significanti da essa adoperati si strutturano
linearmente in un ordine simile a quello della percezione, creando una
sorta di mondo parallelo al mondo reale, o come lui lo chiama mondo “da
significarsi” o “significando”. La rappresentazione messa in atto dalla
lingua del cinema è invece, secondo Pasolini, simile a una linea
verticale che pesca nella realtà delle azioni le unità minime
di cui è composta : gli atti, i gesti, le forme, chiamati anche
“cinèmi” (8),
e li trattiene e li fa divenire parti delle unità minime da cui
è composta, le inquadrature, i monemi. La sua riproduzione della
realtà non crea un mondo parallelo perché incorpora in un
certo senso il “mondo da significare” così come è, e lo fa
diventare immagine. Vengono così scelte le cellule minime, i cinèmi,
le “unità di seconda articolazione”, per essere trattenute nelle
“unità di prima articolazione” cioè le inquadrature (9).
Così concepita l’inquadratura o monema sostantivale, corrisponde a quella che nelle lingue scritto parlate si chiama “proposizione relativa”. Ogni inquadratura rappresenta insomma “qualcosa che è”: un maestro che insegna, degli scolari che ascoltano (Pasolini, 1966a : 210).  Queste
serie di proposizioni relative sono i monemi del film, il materiale di
cui è costituito. A volte in un’inquadratura, come è il caso
di un piano-sequenza, si accumulano due o più monemi. Siamo in questo
caso di fronte alla prima forma di sintassi o meglio di montaggio, quella
che dentro un’inquadratura unisce delle proposizioni relative.
I “modi di qualificazione” sono nella terminologia di Pasolini, gli strumenti della grammatica del cinema per “qualificare il carattere sostantivale delle inquadrature”. Ciò significa, ad esempio nella cosiddetta “qualificazione profilmica”, che gli oggetti della natura vengono trasformati a seconda delle esigenze comunicative. È lo sfruttamento o la correzione della realtà che si riproduce, per esprimere meglio un significato. Se ad esempio un attore non è abbastanza anziano si provvede a truccarlo. Si modifica, per fare un altro esempio, l’allestimento di una scenografia per adattarlo alle esigenza del regista ecc. Pasolini parla invece di “qualificazione filmica” per indicare l’uso della macchina da presa attraverso le scelte degli obiettivi e del tipo di taglio dell’inquadratura. La qualificazione di questo tipo si dice attiva quando è la realtà che agisce e i movimenti di macchina non si fanno sentire, predomina quindi il movimento della natura su quello del mezzo meccanico ; si dice passiva quando la realtà non è protagonista e nell’inquadratura si sente il movimento della macchina da presa e quindi della regia. Con il termine “modi di verbalizzazione” Pasolini classifica, invece, tutto ciò che riguarda il montaggio, che può essere “denotativo” quando si tratta ad esempio di affiancare più inquadrature, dando loro una durata e una concatenazione per costruire un discorso. È l’opera di coordinare o subordinare le varie inquadrature. I monemi, con questa costruzione smettono di essere semplicemente sostantivi, proposizioni relative, e diventano i monemi specifici del film, le sue unità costitutive. È attraverso un rapporto di opposizione tra due inquadrature che il montaggio compie la sintassi di un film. Si tratta di una sintassi aggiuntiva, che consiste nell’attaccare due inquadrature opposte, stabilire un loro inizio e una loro fine e creare una frase. La sintassi nel cinema è inoltre progressiva. Ciò significa che forma delle serie di proposizioni per le quali se si cambia la successione cambia anche il senso. Ad esempio : un’inquadratura del maestro che guarda, seguita da una degli studenti che guardano. Significa: il maestro soggetto guarda gli alunni, che sono il complemento oggetto. Cambiando il posto alle due inquadrature il senso della frase cambia, perché s’invertono i ruoli di soggetto e complemento oggetto. «La speciale sintassi del cinema è dunque una rozza serie lineare progressiva». (Pasolini, 1966a : 213). Con “montaggio ritmico” egli definisce invece la durata delle inquadrature in se stesse e relativamente alle altre inquadrature del contesto. È il rapporto di durata e la scelta ad esempio se far durare più o meno a lungo in un film un’inquadratura, dandogli così una diversa forza espressiva. Mentre i monemi consistono in una riproduzione della realtà, i loro ritmi non lo sono, tutto nel cinema è riprodotto dalla realtà, ma non i ritmi che coincidono solo per caso con quelli reali. È nei ritmi dunque, ossia nel montaggio, che si può parlare soprattutto di arbitrarietà della lingua del cinema.(Pasolini, 1966a : 214) I.3. Il linguaggio delle azioni Mi è successo, insomma, quello che succederebbe a un tale che facesse delle ricerche sul funzionamento dello specchio. Egli si mette davanti allo specchio e lo osserva, lo esamina, prende appunti : e infine cosa vede ? Se stesso. Di cosa sì accorge ? Della sua presenza materiale e fisica. Lo studio dello specchio lo riporta fatalmente allo studio di se stesso. Così succede a chi studia il cinema: siccome il cinema riproduce la realtà, finisce col ricondurre allo studio della realtà. Ma in un modo nuovo e speciale, come se la realtà fosse stata scoperta attraverso la sua riproduzione, e certi suoi meccanismi espressivi fossero saltati fuori solo in questa nuova situazione riflessa. (Pasolini, 1966a : 232)Pasolini analizza il linguaggio cinematografico e attraverso di esso si scontra prima di tutto con la realtà che questo riproduce. Il cinema è come uno specchio che riflette il modo di darsi del mondo, nei suoi scritti quindi è continuamente ribadita la necessità di compiere innanzitutto una semiologia della realtà e del suo modo di mostrarsi che il cinema non fa altro che riprendere. L’analisi tecnica del mezzo cinematografico in questo senso viene quindi messa in secondo piano perché è innanzitutto necessario confrontarsi con il dato originario del mostrarsi della realtà naturalmente. Il cinema sarebbe il riflesso fedele di questo originario apparire, sarebbe anzi il mezzo attraverso cui verrebbe svelato il darsi primordiale del reale nel linguaggio meno artificioso e convenzionale. Attraverso il cinema secondo Pasolini si compie la semiologia della realtà. Il reale, secondo il nostro autore, altro non è che linguaggio, forma di rappresentazione, anzi di autorappresentazione che occorre svelare nella sua costruzione. La modalità più rozza e arcaica con cui il mondo prende forma viene chiamata “linguaggio delle azioni”. Gli altri linguaggi (che comunemente consideriamo come veri e propri linguaggi, perché hanno regole stabili e uguali per tutti, cioè le lingue parlate o scritte, la lingua dei gesti ecc.) sarebbero come delle determinazioni particolari di questa lingua primordiale.  Constatato
che qualcosa esiste, che la realtà si mostra, il nostro autore indica
innanzitutto come questa esiste solo attraverso dei segni, attraverso un
linguaggio che media la presenza. Le parole parlate o scritte sono un modo
di darsi del reale, ma non sono il modo più diretto e libero da
convenzioni. Esse infatti fissano per così dire tutto secondo schemi
di un determinato mezzo con regole convenzionali stabilite da una cultura.
È possibile, secondo la visione pasoliniana, distinguere un linguaggio
più grezzo, meno convenzionale o meno definito. Si tratta di comprendere
la tipologia di questo linguaggio che egli chiama appunto “linguaggio dell’azione”.
Innanzitutto occorre sottolineare l’importanza che Pasolini indica nel
fatto che si ha a che fare sempre e solo con un linguaggio attraverso cui
la realtà si mostra e non con la realtà in sé: percepisco
ad esempio parole, immagini, i gesti ecc. che sono i segni che qualcosa
esiste e non la realtà in sé. Vedo, ad esempio, l’immagine
di un albero e dico : «Questo è un segno che mi dice che ho
di fronte la realtà “pianta” che mi si dà attraverso questo
medium». Esistono molti tipi di segni, semplici, come quello
dell’immagine di una percezione, o più complessi, come quello di
una parola. Vi è poi un segno che è più naturale,
più generale nel senso che comprende in sé il linguaggio
verbale, ma è meno artificiale ed è “l’azione”. Occorrerebbe
costruire un’analisi semiologica di queste unità con cui si ordina
tutto.
Il percorso logico di Pasolini è quello di constatare prima di tutto l’indispensabile necessità del linguaggio. In secondo luogo di mostrare come il primo arcaico e generale linguaggio o modo di darsi del mondo sia “l’agire”. Pasolini non sta solo parlando dell’azione dell’uomo, ma più in generale dell’azione della realtà che si mostra in atti, in movimenti, in gesti che accadono. Esiste la realtà e la realtà è un linguaggio, linguaggio di azioni. Essa parla sempre anche fuori dal linguaggio scritto e parlato : se ad esempio la realtà è una persona che cammina, si ferma davanti a me e mi parla, innanzitutto essa dice qualcosa con la sua fisionomia : si tratta di un uomo giovane, o anziano, di bell’aspetto, ecc. con tutti i connotati che mi appaiono dalla sua presenza. Accanto alle informazioni della fisionomia ci sono poi ad esempio quelle del comportamento. Lo stesso uomo attraverso questo linguaggio m’informa di appartenere a una classe sociale, a una classe culturale ecc. esiste poi ancora il linguaggio delle sue parole che mi dà altre informazioni sulla sua persona, sulla sua realtà. Tutti questi linguaggi (quello della presenza fisica, del comportamento, della lingua scritto parlata) si riassumono in un linguaggio ultimo e completo che Pasolini chiama “linguaggio dell’azione”. L’azione è il modo originario con cui la realtà si mostra e si concretizza in una forma. «È l’azione che trasforma la realtà in storia». (Pasolini, 1966c: 136) A questo punto, stabilita la priorità del linguaggio delle azioni come primo modo di darsi del reale, si comprende la funzione che secondo Pasolini ha il cinema, cioè quella di essere lingua scritta di tale linguaggio. Il cinema riproduce la realtà nel suo darsi sotto forma di azioni, mostrandoci queste come unità costitutive in cui può essere compresa. Sono le azioni ciò che il cinema mette per iscritto, così come la lingua scritta riproduce quell’orale. Se la lingua scritta è la convenzionalizzazione grafica della naturalità della lingua orale, il cinema è a sua volta la messa per iscritto della naturalità dell’azione in generale. Occorre quindi prima di tutto una semiologia del linguaggio delle azioni. Ossia allargare talmente l’orizzonte della semiologia e della linguistica da perdere la testa al solo pensiero o da sorridere con ironia, come è giusto che gli addetti ai lavori facciano [...] In realtà noi il cinema lo facciamo vivendo, l’intera vita nel complesso delle sue azioni è un cinema naturale e vivente : in ciò, è linguisticamente l’equivalente della lingua orale nel suo momento naturale o biologico (Pasolini, 1966c: 206).La vita quindi, nel complesso delle sue azioni, è la rappresentazione della realtà a se stessa. Queste azioni sono secondo Pasolini riprodotte nel modo meno invadente è più fedele alla loro dinamicità, nelle immagini del cinema, che mettono per iscritto e codificano la lingua dell’azione naturale, cioè l’agire della realtà. Parlando dell’azione come modo di formarsi del mondo non è immediato, secondo noi, pensare all’azione “neutrale” di una realtà, staccata dal ruolo di un soggetto che la vive. Pasolini nella maggior parte dei casi sembra parlare invece di una struttura della realtà che si mostra in un linguaggio di azioni, senza tener conto che l’azione è innanzitutto propria dell’uomo che la vive su di sé. L’azione al contrario secondo lui è prima di tutto la struttura, il linguaggio proprio della realtà che naturalmente si mostra così, indipendentemente dall’uomo. Le azioni dell’uomo sarebbero una piccola parte di essa. Viene da chiedersi se il concetto di azione non nasce invece come proprio dell’uomo, come un’unità di significato che ha come centro il soggetto, perché è innanzitutto lui che compie azioni, che struttura la realtà secondo questo linguaggio “allargato”, per cui la realtà sarebbero innanzitutto le “sue” azioni. Pasolini sembra invece parlare di un linguaggio naturale oggettivo, indipendente dalla natura umana, un linguaggio delle azioni che struttura tutto indipendentemente dal soggetto. La domanda che ci si pone è se la realtà si presenta attraverso un linguaggio perché è intrinseco alla sua natura esprimersi così o se questo accade non perché è “un’esigenza della natura in sé”, ma in quanto essa si presenta a un uomo ed è quest’ultimo che “ha bisogno” di questo linguaggio per comprenderla. Stiamo cercando di mettere in discussione il concetto di “azione” che secondo Pasolini sarebbe il linguaggio di una realtà che di per sé, indipendentemente dal soggetto uomo, si dà in questa forma. È corretto, ci domandiamo, applicare il concetto di azione che è originariamente dell’uomo, alla realtà ? Quando si pensa a un’azione, immediatamente si pensa anche al soggetto che la compie. Secondo la visione di Pasolini esso sarebbe la realtà stessa. In realtà il nostro autore non si occupa di approfondire quest’aspetto e di fare le distinzioni che ora compiamo. In alcuni passi, come vedremo, parla infatti dell’azione dell’uomo che struttura con il proprio linguaggio di azioni la realtà, più spesso invece parla dell’azione della realtà indipendentemente dal soggetto che la percepisce. La distinzione secondo noi è però importante. L’azione non è prima di tutto quella di un soggetto che vivendo affronta e struttura un gesto confrontandosi con ciò che sta davanti? La realtà è in questo senso l’azione in cui un soggetto prende forma nei confronti degli stimoli del reale con cui viene a contatto. La percezione è un’azione che consiste nel movimento dei suoi organi di senso nei confronti degli stimoli ecc. Pasolini difficilmente mette a tema il ruolo centrale del soggetto come fulcro attorno a cui si costruisce l’esigenza della realtà di darsi sottoforma di linguaggio. Sembra che il linguaggio sia un necessità naturale di darsi e non prima di tutto, proprietà dell’uomo. Quando l’uomo nel confrontarsi con la realtà traduce ciò che gli si presenta in parola, o in segni grafici, in generale traduce nei suoi codici ciò che ha di fronte. La realtà è trasformata e si presenta nei modi dell’uomo di accogliere essa stessa, quindi attraverso un complesso “linguaggio”. Potremmo dire che è la natura dell’uomo ad aver bisogno di un linguaggio, non la natura in sé che infatti è “indifferente” al mezzo con cui potrebbe venir compresa. Essa “è” e basta, e il fatto che si parli di linguaggio come luogo in cui si mostra è un’esigenza solamente umana. Sembrerebbe il soggetto quindi al centro di questo modo di darsi del reale. Quest’aspetto non è mai messo in evidenza da Pasolini che al contrario sembra parlare di un darsi della realtà attraverso un linguaggio indipendentemente dal fatto che questo sia un’esigenza del soggetto che comprende. Sarà uno dei nodi che differenziano fortemente la prospettiva di Pasolini dal metodo fenomenologico al quale egli più volte si richiama. (11) Le lingue con cui la realtà si mostra nascono dalla struttura fisiologica degli organi di senso dell’uomo, dal modo di pensare trasmesso dalla cultura della società in cui è nato, attraverso una particolare lingua. Egli accoglie e traduce in parole, nei significati che queste hanno, nelle immagini che nella mente si formano, nelle emozioni che queste suscitano, nelle azioni che quindi mi accingo a fare rispetto a quello con cui sono venuto a contatto. Tutto questo complesso linguaggio in cui la realtà si mostra è chiamato da Pasolini “azione”. Essa è il darsi della realtà in tutta questa complessità di alfabeti e linguaggi. Al suo interno si possono poi individuare i cosiddetti linguaggi codificati come quello delle parole. In realtà, occorrerebbe distinguere a questo punto due piani diversi in cui il concetto di azione si può pensare. Da una parte c’è infatti quella di un soggetto che “dall’esterno” legge il mondo o “ciò che appare” attraverso la “sua” azione. La realtà sarebbe l’insieme che comprende le azioni di un soggetto che rivelano il mondo dal suo punto di vista. Le azioni della realtà sarebbero quelle di questo soggetto, le sue percezioni, la complessità dei suoi sentimenti, ragionamenti, modi di agire rispetto agli stimoli che riceve che vengono incarnati nelle sue azioni. Le azioni del reale avrebbero un soggetto preciso non trascurabile. Dall’altra parte esiste l’azione che il soggetto vede nel mondo, che sta cioè all’interno del suo linguaggio, l’azione del mondo che si forma. In questo caso il soggetto esterno e la sua azione di sguardo sul mondo non verrebbe considerata, perché sarebbero le azioni percepite l’unica unità di riferimento. Le azioni di una realtà che si dà indipendentemente dal soggetto che sta guardando. Pasolini in un certo senso non sembra distinguere questi due piani concentrici. Parla quasi sempre di realtà che si mostra sotto forma di azione indipendentemente dal soggetto che la percepisce. Non parla dell’azione dell’uomo che comprende questa realtà. Il reale si struttura quindi per Pasolini in azioni quasi apparentemente indipendenti da un soggetto che le vive. L’azione non è prima di tutto quella del soggetto, ma della realtà che così si mostra. Da questo punto di vista il suo rapporto e vicinanza con il metodo fenomenologico, come vedremo, non ha punti di contatto. Per la fenomenologia infatti è essenziale mettere al centro il soggetto e l’attività accentratrice della coscienza. È questa forza unificatrice che viene analizzata, la sua modalità di accogliere la realtà. Pasolini invece sembra dimenticarsi della centralità del soggetto, parla infatti di azione della realtà che “da sola” si mostra a se stessa, che si costruisce in sintagmi-azione senza specificare che appare in questo modo sempre ad un soggetto che la percepisce. Si potrebbe dire che il soggetto è solo una parte di questo movimento di formazione del reale e la realtà è vista come una forza che si dà sotto forma di azioni. Da questo punto di vista la prospettiva di Pasolini si avvicina molto di più alla prospettiva filosofica di Bergson e Deleuze. Nella fenomenologia il soggetto è la parte fondamentale del mostrarsi del reale. La realtà non esiste di per sé senza qualcuno che la comprende. Pasolini sembra in alcuni passaggi dimenticarsi del soggetto che sempre è presente nel parlare della realtà. La realtà si mostra sotto forma di azione e il linguaggio di questa andrebbe analizzato attraverso una semiologia della realtà, ma questo linguaggio non è innanzitutto il linguaggio di un soggetto in carne ed ossa, sembra anzi un linguaggio a sé stante, indipendente da un soggetto centrale. Tenendo presente quest’elemento che riprenderemo quando cercheremo di confrontare in modo più approfondito le affinità del discorso pasoliniano con il metodo fenomenologico, rimaniamo per ora concentrati sul concetto di azione che il nostro autore ci mostra, cioè l’azione di una realtà non in primo luogo piegata a un soggetto che la comprende. Secondo la prospettiva di Pasolini, tutte le particolari modalità di espressione del linguaggio umano, i gesti, le parole, ecc. possono essere pensate come integrazioni ed evoluzioni particolari dell’agire generale della realtà. La lingua orale ad esempio può essere pensata come una particolare azione che coinvolge la bocca di chi si esprime, la sua voce e dall’altra parte l’orecchio, l’udito di chi ascolta. La lingua scritta ancora è una particolare azione che fissa la lingua orale in una convenzione grafica che coinvolge l’occhio. Altre arti, come la pittura, la poesia, la danza ecc. sono particolari azioni che sfruttano un canale particolare per essere se stesse, sviluppando un singolo aspetto tra una variegata possibilità di essere dell’azione in generale. Le singole azioni sono il modo in cui la realtà viene analizzata e classificata attraverso un codice particolare. Pasolini mostra come in alcuni casi, ad esempio con la lingua scritta, l’azione giunge a sviluppi tali da strutturarsi in un codice preciso così da “allontanarsi” dalla naturalità con cui essa originariamente si dà. Ciò non significa che attraverso la convenzione di una lingua strutturata la natura che si mostra non sia più presente. Semplicemente si è avuto uno sviluppo tale per cui un particolare gesto ha stabilito delle regole e dei codici precisi con cui esprimersi e rendere comprensibile il messaggio. La lingua orale, al contrario, è più naturale perché senza soluzione di continuità può essere ricondotta alle origini. Essa, in principio, è riflesso incondizionato, il grido dell’uomo primitivo. Con l’evoluzione quest’urlo si articola e diventa segno per significati sempre più complessi, fino ad essere la nostra lingua. Se quindi la lingua orale non si stacca dalla naturalità delle origini fino a fondersi in un’azione che non era ancora lingua ma solo urlo riflesso come quello animale, la lingua scritta codificando un linguaggio compie un diverso procedimento, mettendo per scritto un codice fisso. Pasolini mostra come questa convenzionalità sia un mettere per iscritto un’azione naturale che invece è qualcosa in movimento. Ogni particolare linguaggio degli uomini fa parte dell’agire della natura generale, è una particolare sua modalità d’essere. Anche il massimo distacco della lingua da tale agire umano - ossia il momento puramente espressivo della lingua - la poesia - non è a sua volta che una nuova forma di azione». (Pasolini 1966a: 205).Ogni rapporto di rappresentazione con gli altri e con la realtà fisica si struttura in un’azione, e in questo particolare caso si struttura come una poesia. Comprendere tutto come necessariamente strutturato come “azione” è, secondo il nostro autore, anche una conseguenza dell’azione violenta di una società che applica la tecnica come sua filosofia e quindi tende a far assumere un atteggiamento pragmatico a tutto. Se si considera l’azione della realtà come primo linguaggio, i resti dell’uomo preistorico ad esempio possono essere visti secondo Pasolini come segni scritti delle sue azioni. Le sue modificazioni della realtà sono le tracce delle sue azioni con cui si è espresso e che dicono qualcosa di sé. L’azione è qualcosa in continua evoluzione che nel momento in cui viene fissato in una scrittura lascia in essa solamente una traccia di sé senza fermarsi. La lingua scritta è il segno che fissa un’azione in continua evoluzione e dinamicità. L’azione lascia un segno di sé in una parola, in uno scritto, e nel momento in cui un lettore l’ascolta o la legge, rimette in moto in sé la dinamicità dell’azione, la libera dalla convenzione linguistica in cui era fissata e rimette in moto l’azione. Esiste quindi un formarsi della realtà in qualcosa di dinamico e variabile che sono le azioni, le quali lasciano segni di sé nelle modificazioni del mondo o nelle scritture codificate. Queste sono simboli di un’azione che non si ferma in essi, ma può rinascere nel momento in cui chi legge il segno fa rinascere in sé un’azione che quindi riprende vita come qualcosa di dinamico. Occorre, in ogni caso, partire sempre dalla constatazione che la realtà si dà, dice qualcosa, accade. Succede qualcosa, secondo Pasolini, sempre attraverso un linguaggio, attraverso dei segni. Nello scritto intitolato “Osservazioni sul piano sequenza” (Pasolini, 1967) Pasolini, a differenza di quanto appare in diversi altri scritti, sembra descrivere il ruolo del soggetto come fulcro fondamentale attorno a cui il reale prende forma. Apparentemente questo scritto smentisce ciò che abbiamo detto prima sul fatto che il nostro autore considera il linguaggio dell’azione come una realtà indipendente dal soggetto che la vive. Nell’esempio che in questo scritto egli espone, parla dei segni che dicono che qualcosa accade, ma lo dicono necessariamente ad un soggetto. Viene descritta la morte di Kennedy e la sua percezione da parte dei diversi “spettatori” presenti al momento del fatto. Avviene qualcosa, accade una realtà ed è percepita da tanti soggetti, da tante angolazioni diverse. Ci sono stati degli spari, l’abbattersi e il morire del presidente sul sedile di una macchina tra le braccia della moglie, una macchina che si ferma, una donna che urla, molte persone che gridano. Tutto ciò costituirebbe l’azione di una realtà che si offre. Ciò con cui abbiamo a che fare, sono però, sostiene Pasolini, solo le singole percezioni. (12) La realtà si offre sempre a un singolo soggetto che vede dal suo unico punto di vista, nella continuità e nel presente. Quindi: accade qualcosa, che si dice sempre a qualcuno e nel presente, attraverso dei segni. Si tratta perciò di una visione parziale perché ha un solo punto di vista e oltretutto passa attraverso segni che sono percepiti da particolari organi di percezione che riordinano ciò che appare in azioni. La realtà è ordinata in azioni nel suo succedere dal punto di vista di un soggetto che vede e che sente adesso, nel presente e in secondo luogo percependo linearmente e senza salti ciò che accade e che vive. Vi è una continuità di immagini e impressioni legate l’una all’altra. Questa visione sembra in contrasto con quanto abbiamo precedentemente detto sul fatto che Pasolini non dà importanza al ruolo del soggetto nel darsi del reale in azioni. In questo scritto il nostro autore fa l’esempio di come ci si pone di fronte a qualcosa che accade e mostra come si abbia a che fare solo con i singoli punti di vista dei soggetti che assistono alla scena. Rimane quindi il dubbio se il linguaggio dell’azione di cui parla Pasolini è quello di una realtà che si dà indipendentemente dal soggetto o se egli, come in questo scritto, si renda conto della centralità nell’azione del soggetto che accoglie il reale. La realtà della morte di Kennedy consiste in parziali azioni di percezione di immagini, suoni ecc. unitaria lineare e senza stacchi. Occorre dire che quest’esempio è usato da Pasolini per indicare come il cinema “funzioni” come la memoria di fronte alla percezione di una scena, costruendosi cioè linearmente e senza stacchi. A noi sembra interessante innanzitutto per mostrare come nella concezione che Pasolini ha della strutturazione della realtà in azioni, egli non possa non considerare il ruolo determinante del soggetto. Lo fa però principalmente solo in quest’esempio senza esplicitare il suo ruolo altrove e in questo scritto il suo intento è principalmente un altro e cioè quello di mostrare come esista una forte vicinanza tra la forma cinematografica e la percezione. In realtà come abbiamo già detto, dall’analisi di tutti gli scritti di Pasolini, non emerge una particolare attenzione nel mostrare la centralità dell’interpretante, al contrario la realtà appare come qualcosa di indipendente da chi la riceve. Secondo Pasolini le azioni sono “neutre”, esistono di per sé al di là del soggetto che le vive. Egli non distingue il vissuto di un soggetto e le azioni che esso percepisce. Esiste solamente un darsi della realtà esterno che comprende il soggetto. Su questo punto, e sulla principale differenza che divide il pensiero di Pasolini dal metodo fenomenologico al quale egli s’ispira, torneremo a parlare nel quarto capitolo. |
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di Giuseppe Perico I testi di Giuseppe Perico
sono depositati. Non ne è consentita quindi alcuna riproduzione.
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Secondo
Pasolini è possibile compiere una seria ricerca scientifica del
cinema soltanto attraverso il contributo della linguistica e della semiologia
(che è una disciplina molto recente negli anni in cui il nostro
autore scrive). Confrontando i diversi contributi teorico-critici che analizzano
il linguaggio cinematografico negli anni Cinquanta e Sessanta si riconosce
in molti autori il profondo stimolo che queste discipline danno alle analisi
del cinema. (
La
difficile classificazione del segno cinematografico, secondo Pasolini,
è dovuta al fatto che il cinema è la riproduzione scritta
di un altro linguaggio, il quale a sua volta non è codificabile
in un alfabeto preciso. Si tratta del linguaggio della realtà, o
linguaggio dell’azione. (
Il
percorso di Pasolini affianca fino a far coincidere la costruzione di un’immagine
al cinema e quella di un’immagine nella percezione reale. Dai suoi scritti
emerge l’insistenza nel definire la realtà come entità che
si mostra necessariamente attraverso un linguaggio e di come questo linguaggio
nella maniera più originaria e arcaica sia composto da immagini.
Il cinema, secondo il nostro autore è la riproduzione scritta di
questo darsi della realtà per immagini e mantiene quindi la naturalezza,
a differenza della lingua delle parole.