 |
|
 |
|
di Giuseppe Perico . Capitolo II. I CONVEGNI PESARESI DEL 1965, 1966 E 1967 (*)  Per contestualizzare il lavoro teorico sul cinema di Pasolini,
è indispensabile parlare dei convegni svoltisi a Pesaro negli
anni 1965, 1966 e 1967. È in questi dibattiti infatti che il
nostro autore struttura la parte fondamentale del suo pensiero sul
linguaggio cinematografico.Leggendo i contributi dei molti partecipanti a questi incontri si comprende in particolare come il ruolo e il contributo di Pasolini sia in un certo senso il fulcro attorno a cui ruotano molti interventi. Alcune volte, come vedremo, il confronto con il nostro autore è polemico e profondamente critico, ma anche in questi casi, forse in maniera ancora più esplicita, si misura l’importanza e il profondo riconoscimento da parte degli esperti del settore verso il contributo dell’autore. Nel 1965 s’inaugura a Pesaro la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema. Gli intenti degli organizzatori sono quelli di creare un’occasione che avvicini attorno a un tavolo gli autori del nuovo modo di fare cinema che in quegli anni avanza in Italia e nel resto d’Europa e, dall’altra parte, i critici che con essi si confrontano. A differenza dell’Italia, in altri contesti come in Francia o in Cecoslovacchia, la critica cinematografica condivide ed è anzi un forte stimolo al movimento del nuovo cinema che in quegli anni si sviluppa. I registi e i critici incarnano cioè un’unica volontà rinnovatrice del cinema che contribuisce a suo modo alla messa in discussione delle forme classiche del linguaggio cinematografico. Pensiamo all’esempio più famoso, quello della Nouvelle Vague francese. Sono i critici dei “Cahiers du cinema” i principali ispiratori del nuovo modo di interpretare e fare cinema. Essi addirittura si avvicinano talmente alla produzione da diventare essi stessi autori. Sono moltissimi i casi di critici-registi che nascono in questi anni. Questo sta a significare un profondo cambiamento della figura del critico che non è più un interlocutore distaccato o “freddo” che giudica il prodotto che il regista offre. La nuova figura del critico è quella di un profondo conoscitore del linguaggio cinematografico, un assiduo frequentatore ed esperto della storia cinematografica e soprattutto una persona intensamente coinvolta nella fase di creazione dell’opera. A questo punto della storia della critica cinematografica il confine e la differenza tra gli autori e gli “osservatori”- critici, si fa molto stretta. Tant’è infatti che in pochi anni, critici come Truffaut, Godard ecc. accanto al lavoro di critica e riflessione sui “Cahiers du cinema” affiancano opere cinematografiche proprie, in cui mettono alla prova il loro nuovo modo di pensare e giudicare un film. Il ruolo del critico, da osservatore distaccato di opere di autori a lui lontani, diventa figura che in alcuni casi si trasforma essa stessa in regista.  Questo cambiamento del ruolo del
critico cinematografico in Italia prende forma in modo differente.
Rispetto alla situazione sopra descritta, nel nostro paese sono
diverse anche le caratteristiche del “nuovo cinema”. A
differenza di altri paesi in Italia non si avverte l’esigenza
di rivoluzionare le regole e i modi di fare cinema fossilizzati nel
tempo. Il profondo rinnovamento è infatti già avvenuto
con i primi film neorealisti. La nuova generazione di registi
italiani di questi anni è, potremmo dire, in una fase di
elaborazione degli stimoli che il neorealismo ha suscitato. Di
conseguenza anche il ruolo del critico in Italia è differente
perché non deve stimolare una rivoluzione di stile di cui non
si sente l’esigenza. In Italia la critica continua in questi
anni a mantenere il ruolo di un osservatore più distaccato
(scettico o entusiasta). Manca, almeno come tendenza generale, un
dialogo stretto tra autori e critica, cosa che avviene ad esempio
in Francia.L’intento degli organizzatori della prima Mostra Internazionale del Nuovo Cinema è allora quello di creare le condizioni per un dialogo costruttivo tra critica e autori. La dinamica del nuovo cinema va registrata e analizzata su un doppio livello: quello dei nuovi film che si fanno e quello delle nuove metodologie di analisi. L’ambito della produzione e quello della critica appunto. Pesaro ambisce così di diventare un importante punto di riferimento per il nuovo cinema e per la nuova critica. I cammini paralleli del cinema che si faceva e della critica che si praticava dovevano avere a Pesaro una serie di organiche interconnessioni, di momenti sistematicamente comuni, di definizione di un’identità di traguardi. (Miccichè, 1989 :7)  Questo avviene soprattutto nel primo dei tre convegni pesaresi
di quegli anni in cui viene dato maggiore spazio agli autori
cinematografici rispetto ai critici. Constatato il fatto che la
Mostra in sé, con il contributo e la presentazione della opere
e degli autori del nuovo cinema, mette già di per sé a
contatto critica e autori, per quanto invece riguarda gli
interventi la scelta nei convegni del ’66 e del ’67
è quella di coinvolgere nel dibattito esperti anche di altre
discipline non strettamente inerenti al cinema. Vengono quindi
coinvolti a parlare di cinema semiologi, filosofi, poeti e
sociologi. Il dibattito si allarga perciò in modo molto
fruttuoso a tematiche che vanno al di là dello stretto
rapporto tra critica e autori per affacciarsi su altre
discipline.È in questo contesto che vanno quindi letti i contributi di Pasolini. Per capire il dibattito in cui si inserisce la teoria del cinema di quest’ultimo, accenneremo ad alcuni dei principali interventi che anticipano e seguono le sue prese di posizione. Essi ci permetteranno di approfondire le tematiche che affronta Pasolini e capire da quali stimoli egli costruisce il suo pensiero.
  Questa caratteristica del cinema ne mostra un’altra.
Secondo Christian Metz il linguaggio del cinema ha in sé un
“significato letterale” che è l’oggetto che
viene mostrato, e un “significato secondo” che è
quel restante senso che attraverso la significazione letterale ci
viene trasmesso. (Il cinema è arte appunto non perché
mostra qualcosa e indica un oggetto, ma perché lo mostra in
una certa maniera che trasmette anche un senso secondo, che è
quello più profondo). Il senso letterale può essere
spiegato anche come linguaggio di “denotazione”. Il
“linguaggio della connotazione” sta invece a
circoscrivere i significati secondi, cioè tutti i sensi
più nascosti che variano anche dalla sensibilità
personale. Il rapporto tra questi due linguaggi si struttura come a
cerchi concentrici.Il linguaggio più profondo, secondo Christian Metz, utilizza gli stessi segni del linguaggio letterale, non fermandosi però a ciò che essi indicano letteralmente, ma andando oltre. Facciamo un esempio pensando alla scena di un film “noir” in cui vediamo, riprese dall’alto, le banchine del porto di New York deserte, di notte. In quest’immagine il significato letterale è la descrizione di ciò che è rappresentato: il porto di New York appunto. È la constatazione di ciò che si vede. Questo primo significato è trasmesso attraverso un segno concreto, cioè l’immagine di quel paesaggio o di quelle persone. Questo materiale segnico non è neutro, ma realizzato attraverso una modalità particolare. Il porto di New York ci viene ad esempio mostrato dall’alto in maniera inquietante, l’inquadratura scende lentamente con una veduta aerea ecc. Abbiamo a che fare quindi, oltre che con gli oggetti rappresentati, con un altro fattore attraverso il quale nascono significati più profondi e non letterali, cioè le scelte del taglio dell’inquadratura, del montaggio ecc. Sia gli oggetti rappresentati sia il modo in cui ci vengono mostrati fanno parte di un linguaggio che non serve solo ad indicare che c’è qualcosa, non sono solo cioè un linguaggio letterale. L’impressione globale che l’immagine del porto suscita è il senso più nascosto, il significato di un linguaggio connotativo (ad esempio, nel caso delle immagini inquietanti del porto, il senso di paura, disumanità della vita metropolitana). Questi rimandi non superficiali nascono sia dal senso letterale delle immagini, sia dal modo in cui queste sono costruite. Sia per quanto riguarda i segni che rimandano ad un significato letterale, sia nel momento in cui gli stessi veicolano significati nascosti, secondo Metz nel linguaggio del cinema abbiamo a che fare con segni non arbitrari. Per dire il significato letterale “casa”, in modo naturale sono chiamato ad usare il segno di un’immagine di una casa. Ogni uomo di qualsiasi lingua capirebbe il linguaggio delle immagini perché appunto naturale e non arbitrario. Lo stesso vale per i significati più nascosti. Ci sono alcuni elementi del linguaggio delle immagini (i modi di riprendere, piuttosto che strumenti del montaggio, come la dissolvenza o il campo controcampo) che naturalmente giustificano l’uso di certe immagini per trasmettere significati secondi. Anche qui abbiamo a che fare con un linguaggio non arbitrario, ma che direttamente comunica alcuni sensi.  Tutte queste considerazioni di
Christian Metz sulla non arbitrarietà del linguaggio delle
immagini sia a un livello letterale che nel momento in cui vengono
trasmessi significati profondi, diventano interessanti per la
nostra ricerca in quanto aiutano a comprendere alcune prese di
posizione di Pasolini. Egli si sofferma in diverse occasioni a
considerare il cinema come una lingua che rispecchia in maniera
fedele il “linguaggio delle azioni”. Quest’ultima
è la lingua con cui la realtà si mostra. L’intento
di individuare un linguaggio non arbitrario, non controllato
dall’intelletto umano, e maggiormente vicino alla vita,
è l’obiettivo di tutto il percorso artistico e teorico
di Pasolini. Come stiamo vedendo è Christian Metz uno dei
principali interlocutori e ispiratori della volontà da parte
di Pasolini di individuare nel cinema il mezzo più vicino alla
realtà. Le considerazioni di Metz si conciliano con quelle di
Pasolini e ne sono la premessa. Quest’ultimo rielabora gli
stessi concetti rileggendoli con l’occhio del poeta e
mostrando gli aspetti che più gli interessa esprimere nelle
sue opere artistiche.La ricerca di Pasolini è quella di chiarire la peculiarità della forza del linguaggio delle immagini che si avvicina più degli altri linguaggi alla realtà fino a confondersi. Nei suoi film egli ricerca sempre un maggiore avvicinamento alla forza della natura attraverso le immagini che la trascrivono. Egli analizza il linguaggio cinematografico per immergersi attraverso di esso nella vita senza ostacoli. Egli vuole far parlare la realtà dal di dentro, immergendovisi. Le considerazioni sul linguaggio di Christian Metz sono per l’autore italiano importanti stimoli alla sua ricerca. Nel momento in cui il semiologo parla ad esempio della non arbitrarietà delle immagini, ciò significa per Pasolini trovare una conferma alla sua visione per cui il cinema essendo fatto di immagini è fatto della stessa materia del linguaggio della realtà. Questo linguaggio delle azioni non sarebbe, a differenza di quello della lingua, elaborato e costruito artificialmente, ma sarebbe il modo originario di darsi del reale. È questa realtà concreta che Pasolini vuole cercare. Egli tenta di avvicinarsi ad un linguaggio che sappia dire la realtà nel modo più vicino possibile a questa, senza staccarsene arbitrariamente come invece fa la lingua orale e scritta. Egli sceglie il cinema come proprio veicolo artistico, perché in esso trova la vicinanza al reale che la lingua sembra non ottenere.  La sua elaborazione teorica del
linguaggio filmico vuole esplorare le basi scientifiche di questo
darsi della realtà per azioni. La lingua scritta per definire
i concetti se ne distanzia, il cinema al contrario rimane fedele
alla non definizione del linguaggio della realtà. I simboli e
i segni che veicolano la realtà non sono però casuali.
L’analisi di Metz infatti dimostra che vi è un legame
naturale sia tra i segni e i significati letterali che tra segni e
significati profondi e quindi cerca di mostrare le strutture del
linguaggio delle immagini che anche Pasolini
cerca.Un’altra caratteristica peculiare del linguaggio cinematografico che Metz individua come determinate per differenziare questo dalla lingua scritta è quella della sua potenza espressiva. Egli differenzia e classifica la lingua del cinema come “espressiva” e la lingua della letteratura come “significativa”. A grandi linee questo sta a significare che il modo di comunicare del film è più diretto, nel senso che comunica attraverso la realtà, senza trasmettere i significati attraverso un altro codice immotivato (così come fa la lingua in letteratura). Un film è più espressivo perché non passa attraverso l’arbitrarietà di un linguaggio fatto di parole, ma utilizza una canale, più grezzo e più volgare. La lingua di un romanzo più spesso, sostiene Metz, è significativa anziché espressiva. Passa cioè attraverso un’elaborazione concettuale più complessa e meno diretta. Questo deriva dalla natura non motivata dei suoi segni che sono arbitrari. C’è quindi un canale espressivo non completamente aperto per la natura dei segni. La forza e il limite del film sta nella immediatezza con cui le emozioni vengono comunicate.  Di fronte ad una storia raccontata per immagini, e per azioni,
il nostro coinvolgimento è immediato e senza
“intermediazioni”. Ciò significa che il film
permette di comunicare emozioni, sentimenti in modo particolare e
potente. A questo proposito Julio Cabrera (2000) chiama questa
espressività peculiare del cinema “ragion
logopatica” intendendo appunto che la comunicazione di un
film non si trasmette solo attraverso concetti, ma soprattutto
attraverso emozioni dirette.Pasolini mostra come sia fondamentale, per comprendere il linguaggio filmico, rendersi conto della vicinanza tra il modo di percepire le emozioni nella realtà e quello del cinema. Il cinema permette questa illusione di realtà che ci comunica passioni senza passare per i concetti. È un linguaggio semplice, “grezzo” e accessibile a tutti. Permette di comunicare con le masse. (14) Questo deriva in primo luogo dalla natura del segno, dalle possibilità tecniche del mezzo. Christian Metz sottolinea poi un’importante differenza tra linguaggio delle parole e delle immagini : “l’opposizione tra continuo e discontinuo”. La lingua della letteratura ha la caratteristica di aver ordinato i suoi significanti, i suoi segni, in un numero finito e in una forma fissa. Esistono 21 lettere dell’alfabeto (qualcuna in più in altre lingue), e suoni altrettanto definibili. Ogni possibile segno o suono che potrebbe essere emesso da un gruppo che comunica, è sempre ricondotto a questo numero finito di segni. Non esiste un elemento che rimane intermedio. Si può dire che ogni ambiguità, ogni segno diverso da quelli concordati, o non è preso in considerazione, o è ricondotto al codice stabilito e usato dalla comunità. Questo procedimento di semplificazione permette ed è garanzia di una comunicazione comprensibile e utile. Se si ammettessero varianti, o elementi ambigui nel sistema esso porterebbe a maggiori probabilità d’incomprensione. Semplificando ogni segno, ogni suono e riconducendolo ad un numero finito di significanti si ottiene una lingua funzionale. Il cinema da questo punto di vista lascia molte perplessità. Esso non è sicuramente il modo di comunicare più chiaro e preciso. La comunicazione di un significato attraverso le azioni riprodotte, non garantisce un’unità di senso a ciò che si vuole dire. Un’immagine è intesa in modo uguale per tutti forse soltanto ad un livello significativo letterale. Quando però si passa ad analizzare il significato più profondo, i significati messi in atto non sono uguali per tutti. Le parole hanno invece la caratteristica di delimitare molto il senso che racchiudono. Per fare un esempio, si può pensare che per certi tipi di discorso la lingua delle parole è un linguaggio indispensabile, ad esempio quando devono esserci meno dubbi possibili intorno a quello che si vuole dire. I concetti filosofici ad esempio non possono che essere espressi con parole che definiscono concetti. Quando si tratta di avere un chiarimento sulla giusta interpretazione di un atteggiamento del nostro interlocutore si chiede un chiarimento esplicito attraverso le parole. La chiarezza o la delimitazione entro confini uguali per tutti delle parole, è una caratteristica del linguaggio che il film non possiede. Le peculiarità comunicative dei significanti del cinema, cioè delle immagini, sono altre. Le parole sono formate da lettere e queste sono l’elemento ultimo a cui è riconducibile il linguaggio, inoltre sono un numero finito. Le diverse emissioni foniche di cui è capace l’apparato vocale umano, e che si collocano tra due fonemi di una lingua, non costituiscono in questa lingua un terzo fonema, ma sono soltanto varianti deformate dell’uno o dell’altro. [...] Esiste una parola francese “mère”, una parola francese “gère” ecc., ma nessuna parola francese “dère (Metz, 1966 : 204).Le immagini di un film non sono invece riconducibili ad un alfabeto di lettere o suoni. Il loro numero è infinito, e ogni nuova immagine è un neologismo non riconducibile ad altri segni. I sintagmi o le unità in cui è divisibile il linguaggio delle parole sono accettati e riconosciuti da tutti. Un discorso è infatti scomponibile in frasi, parole e lettere. Il cinema al contrario non seziona il suo tessuto continuo in segni discontinui. I tentativi di stabilire quali siano le unità del cinema sono meno riconosciuti. Ci vengono in genere presentati blocchi significativi ampi, si arriva con difficoltà a parlare del “piano”, mentre quando si prova a sezionare questo in unità minime, definire cosa sono ad esempio le parti di un’inquadratura è più complicato. Anche il vecchio cinema, il cinema a base di montaggio (Ejzensteijn, Dziga Vertov, ecc.), ritenuto più “analitico” e “scomponente” che il cinema di “piano-sequenza” e della “profondità di campo”, procedeva per semantismi sincretici (Metz, 1966 : 205).  Secondo Metz è inopportuno
sostenere che il “piano” al cinema equivale ad una
parola della lingua, e la “sequenza” ad una frase. Un
piano o un’inquadratura infatti sarebbe qualcosa di più
complesso e più ricco di significati, colmo di sensi meno
definibili di quelli di una parola. Piuttosto sarebbe come un
enunciato più complesso, un’insieme di parole, simile a
ciò che può comunicare una o più frasi. Una parola
è infatti un “punto” definito, un’idea con
dei confini precisi, un’inquadratura o un piano invece sono
qualcosa di più complesso. Non è a questo punto opportuno
però, secondo Metz, paragonare il piano ad un
“enunciato” o insieme di frasi, perché esso è
per sua natura qualcosa di diverso senza un equivalente in
linguistica. Un enunciato formato di parole di una lunghezza
indefinita risulta in ogni caso dalla combinazione di un certo
numero di elementi semplici e definitivi (i fonemi). Un piano,
un’inquadratura al cinema risulta sì scomponibile in un
certo numero di elementi definibili con quello che si dice
“montaggio interno” (15), ma non
si basa, sostiene Metz, su una “combinatoria” di questi
elementi. Con combinatoria si indica una disposizione degli
elementi, in cui essi hanno un numero di base fisso e di natura
definita come è il caso della lingua parlata o scritta. La
disposizione del montaggio interno di un piano è invece
libera, gli elementi, (gli oggetti o “cinèmi” come
li definisce Pasolini) sono infiniti (perché infiniti sono gli
oggetti della realtà). Esistono quindi differenze sostanziali
tra l’espressività di un enunciato e quelle di
un’inquadratura.Pasolini nei suoi scritti riprende la formulazione della grammatica delle immagini e prende le distanze da Metz ipotizzando che sia possibile definire un’unità ultima del linguaggio delle immagini. (16) Da un altro punto di vista, secondo Christian Metz si possono allo stesso modo trovare delle somiglianze tra linguaggio cinematografico e quello della letteratura. Quest’ultimo infatti non incarna e non rispetta le disposizioni della linguistica rigorosamente, ma “buca” continuamente i confini, soprattutto quando il contesto glielo permette, come nella letteratura. Si avvicina perciò alla caratteristica delle immagini di essere difficilmente delimitabili in classificazioni precise. Talvolta ad esempio è difficile stabilire quali siano le unità di base, quale sia ad esempio la lunghezza “giusta” di un paragrafo o di una frase, o la definizione di una parola. Il paragrafo è ad esempio un’unità in cui è scomponibile il discorso in modo variabile senza leggi fisse, lo stesso vale per il capitolo. Christian Metz si spinge a dire che il linguaggio cinematografico può essere definito una “stilistica” cioè: esso consiste in un certo numero di disposizioni più o meno normalizzate di elementi di base non normalizzati. Per esempio, la retorica greca classica prevedeva per il discorso giudiziario cinque parti, ma ognuna di queste parti restava ampiamente libera quanto a lunghezza e disposizione interna. Allo stesso modo il montaggio alternato è una disposizione normalizzata di piani, ma ogni piano resta libero. (Metz, 1966 : 206)Il linguaggio delle parole ha quindi a disposizione segni, unità di base codificate e definite, allo stesso tempo può “interpretare” il rispetto di alcune sue forme di esposizione, come la frase o il paragrafo, in maniera più elastica. Il cinema al contrario manca di definibilità per le sue componenti minime come il piano, l’immagine singola, non riconducibile ad un alfabeto finito. Ciò non significa però che sia un linguaggio interamente libero e senza forme di composizione vincolanti. Esse esistono e il cinema non ne può fare a meno. Le sue codificazioni intervengono a livello delle grandi unità (e non delle piccole unità come le lingue). Il codice del cinema è qualcosa di indispensabile alla sua forma e non se ne può fare a meno. Questo però, secondo Metz, si codifica con le unità di grandi dimensioni, mentre le piccole unità restano libere e non definibili. Quando si dice che i cineasti moderni hanno “ribaltato le regole della sintassi cinematografica” non significa che hanno fatto a meno delle basi semiologiche che il mezzo cinematografico necessariamente possiede, ma soltanto che hanno convertito alcune prescrizioni puramente normative e ideologiche, senza toccare le leggi basilari del linguaggio filmico (le leggi semiologiche), oppure che hanno fatto evolvere queste verso forme nuove, senza cioè cancellarle, ma facendole progredire verso altre modalità del loro essere. Dal fatto che la costituzione del linguaggio filmico non è immutabile e variabile, non consegue che si possano modificare le sue forme basilari di espressione. Metz elenca quali sono alcune di queste leggi semiologiche basilari del film allo stato attuale in cui egli lo considera. Individua sei grandi tipi di segmenti in cui un film narrativo potrebbe essere scomposto che sono : la scena, la sequenza, il sintagma alternante (suddiviso in montaggio alternante alternativo e montaggio parallelo), il sintagma frequentativo, il sintagma descrittivo e il piano autonomo (ad esempio come il piano sequenza e gli inserti).  Secondo Metz per il cinema esiste
perciò una grammatica che non è arbitraria e allo stesso
tempo non è immutabile. È invece duttile perché ad
esempio il cinema moderno ha mostrato come il montaggio classico
pur non venendo eliminato è stato possibile che venisse
reinterpretato e rivissuto in sensi nuovi. Attraverso la
linguistica generale e la semiologia è possibile aprire una
ricerca seria, secondo il nostro autore, sulla grammatica del film
che si inserisce in un discorso ampio sui modi di trasmettere
informazione che passano attraverso vasti fenomeni linguistici e
grammaticali. Attraverso di essi è possibile ritrovare modelli
metodologici appropriati anche per l’analisi
filmica.Dopo questa breve esposizione delle considerazioni di Metz ciò che preme sottolineare per il nostro lavoro è il fatto che Pasolini rimanga soprattutto condizionato dall’ambito metodologico utilizzato da Metz. Come già abbiamo detto Pasolini nelle sue analisi spazia tra più discipline e non appartiene alla categoria dei filosofi o semiologi.  Nonostante ciò l’impostazione del suo pensiero
risente molto in questo caso del contributo di Metz e soprattutto
dell’ambito metodologico in cui egli lavora. Si comprende
ciò ad esempio quando egli cerca, nel definire il linguaggio
della realtà, di individuare l’elemento linguistico
ultimo non ulteriormente scomponibile, così come è
proprio delle ricerche linguistiche. Le caratteristiche della
lingua del cinema e della realtà di cui egli scrive sono
così per il fatto che egli è condizionato
dall’ambito della linguistica.Il profondo divario tra l’impostazione di Pasolini e la fenomenologia che nelle sue considerazioni mette al centro il soggetto, dipende proprio dai due differenti ambiti in cui il linguaggio è analizzato. Se infatti la fenomenologia analizza l’immagine partendo dalle sue premesse e quindi considerando prima di tutto il soggetto che incarna una immagine, la semiologia e la linguistica partendo invece da premesse diverse, mirano a trovare regole grammaticali e segni ultimi del linguaggio non ulteriormente scomponibili. Nell’elaborare la sua idea personale di linguaggio della realtà trascritto nel cinema Pasolini è molto influenzato dalla metodologia della linguistica e nel compiere un parallelo tra il suo lavoro e quello della fenomenologia non si accorge probabilmente di affiancare due ambiti di indagine con premesse molto diverse.
parlare di una realtà e di un’azione allo stato puro, libere e vergini da ogni intervento convenzionalizzatore della cultura ? [...] Pensiamo che un’indagine semiologica debba anzitutto ridurre, per quanto è possibile, ogni spontaneità a convenzione, ogni fatto di natura a fatto di cultura, ogni oggetto a segno, ogni referente a significato e quindi ogni realtà a società. (Eco, 1967: 390)La semiologia secondo questo autore, ha il compito di trovare il codice linguistico con cui si struttura anche il linguaggio più primordiale, quello delle azioni, degli oggetti che appaiono nelle immagini, anche se questo non è consapevole. Sono interessanti innanzitutto i chiarimenti che Umberto Eco compie nel tentare di definire il senso della ricerca semiologica. Egli sottolinea come l’analisi di questa disciplina si fondi sul principio per cui se c’è comunicazione essa deve stabilirsi nella misura in cui l’emittente organizza un messaggio sulla base di un sistema di regole convenzionate socialmente (sia pure a livello non conscio) che è il codice. (Eco, 1967 : 390)  Quest’ultimo sarebbe la garanzia senza la quale non
potrebbe esserci nessuna comprensione nello scambio
d’informazioni, ma avremmo a che fare con una comunicazione
vuota, fatta di segni muti.Occorrere a questo punto chiarire cosa si intende per comunicazione. Ci si domanda cioè se un gesto di comunicazione è solo un messaggio che consapevolmente vuole dire qualcosa, oppure è ogni tipo d’espressione d’informazioni anche inconsapevole. È facile parlando di comunicazione, pensare innanzitutto alle forme più esplicite, come ai discorsi fatti di parole in cui è evidente la volontà di esprimere qualcosa da parte di un soggetto che vuole possa essere capito da un destinatario. Si parla di comunicazione però, secondo Eco, in diverse altre situazioni in cui è più difficile individuare un soggetto consapevole del messaggio, o in cui è difficoltoso individuare l’oggetto del messaggio o se c’è un destinatario. I gesti, ad esempio, o le espressioni del viso, le azioni, dicono qualcosa del modo di essere. Si tratta di capire se tutte queste azioni e modi di darsi della realtà sono, secondo Eco, comunicazione e quindi se in essi si può e si deve, da parte della semiologia, individuare codificazioni e convenzioni. Questo autore mostra come il compito della semiologia sia proprio quello di leggere ogni elemento della realtà attraverso il filtro della lettura semiologica, per cui tutto diventa comunicazione e va compreso attraverso i concetti che sono propri di questo ambito di studio : significante, significato, referente, interpretante ecc. Si allarga quindi il concetto di comunicazione per indicare non solo situazioni dove essa è consapevole (come nei dialoghi, nei linguaggi dei gesti, delle arti ecc.) ma anche leggendo tutta la realtà pensandola come luogo in cui si danno dei “segni”, ad un “soggetto” che li riceve e li interpreta e a cui dà dei “significati”. Il modo di essere dell’albero che mi sta di fronte, ad esempio, è l’immagine che io ho di esso, essa è il segno della realtà. Esso, nell’ambito di studio della semiologia, è un segno per un soggetto che lo interpreta. Si tratta perciò di tradurre tutto il reale attraverso i concetti della “comunicazione”. La domanda che ci si pone dopo quest’ultima considerazione è se ha senso ricondurre ogni relazione a comunicazione codificata o se questa volontà d’ordine si allontana astrattamente dalla realtà ingabbiandola in qualche schema astratto. Potremmo dire che la consapevolezza del contesto in cui ci si trova, quello cioè dello studio semiologico, questa operazione ha un senso, senza questa consapevolezza una semplificazione siffatta sarebbe riduttiva. Pasolini sembra accettare la prospettiva semiologica senza esplicitare l’inevitabile scelta di campo e inoltre senza voler restare vincolato alle regole metodologiche della disciplina. Abbiamo quindi mostrato il punto centrale con cui Eco si confronta con Pasolini e Metz cioè quello della possibilità o meno di trovare un codice lingua per il linguaggio delle immagini, o della difficoltà di andare oltre un certo ordine di definizione per l’impossibilità di ridurre a codice un reale non strutturabile fino in fondo. Il cinema è una lingua che si avvicina al modo primitivo di darsi del reale, questo è organizzabile in una lingua precisa o occorre fermarsi lasciando ad esso una sorta di libertà semiologica ? Eco mostra come in una comunicazione, nel momento in cui qualcuno esprime qualcosa e un altro percepisce e capisce cosa vuol dire, ciò significa che alla base del rapporto esiste un codice. È questo che permette la comunicazione. Cerchiamo di fare un esempio. Se compio dei gesti o delle azioni che un altro interpreta e a cui dà un significato che corrisponde a quello che io ho voluto esprimere, significa che esiste un alfabeto, un dizionario di gesti che è bagaglio comune tra i due comunicanti che permette uno scambio di informazioni. Questo codice potrebbe anche essere inconsapevole e non precisamente definito ma, sostiene Eco, se vi è comunicazione significa che questa lingua esiste e funziona. Anche se l’interlocutore che recepisce quell’informazione comprendesse un significato diverso da quello che il soggetto aveva voluto esprimere, allo stesso modo questa interpretazione si costruirebbe attraverso un codice, uno schema comprensivo con cui i gesti vengono interpretati. Un altro esempio: vedo l’azione di un uomo che davanti a un portone bussa, aspetta, è nervoso ecc. tutte queste azioni vengono da me codificate e spiegate appunto attraverso un codice che mi è dato dalle esperienze dalla mia storia, cultura ecc., per cui penso che quell’uomo stia aspettando qualcuno, è impaziente, non sa cosa fare ecc. tutte cose che capisco per il fatto che riconduco l’oggetto della comunicazione, cioè le immagini di ciò che vedo, a un codice di comportamento che conosco. Senza il codice ciò che vedo risulterebbe neutro, freddo, anzi non verrebbe nemmeno preso in considerazione. Solo con un codice, un alfabeto a cui ricondurre ciò che si relaziona con me, è possibile comprendere il reale. Anche là dove ci pare sussistere la più libera espressività (dove chi comunica ci pare inventare i modi della comunicazione nell’atto stesso in cui comunica), se i destinatari capiscono, vuol dire che alla base del loro rapporto esiste un codice. Se non lo intravediamo, non significa che non esista, ma che dobbiamo ancora trovarlo. Può darsi che sia un codice debolissimo, transitorio, formatosi da poco e destinato a ristrutturarsi in breve, ma deve esserci. (Eco, 1967 : 391)  In un certo senso Eco pensa che la semiologia sia un metodo
che deve ricondurre i dati che analizza ai propri schemi
interpretativi, cercando le strutture adatte a comprendere la
realtà secondo il proprio ambito di analisi. Così facendo
esplicita anche il determinismo totale che sembra caratterizzare
questa disciplina nel suo ruolo di classificare e ordinare tutto
attorno ai suoi concetti. La semiologia spiega cioè ogni cosa
riconducendola alle funzioni che lei ha stabilito, quindi forzando
e “facendo violenza” nel piegare tutto, ai concetti
“soggetto”, “oggetto della comunicazione”,
“destinatario”, “codice”, e “regole
di comunicazione”. Tenendo presente la limitatezza
dell’orizzonte in cui questo metodo si pone nel comprendere
la realtà, è interessante come fa Eco mostrare come
questo metodo permetta ad esempio di demistificare i falsi atti di
libertà.Il compito della semiologia è quello quindi di mostrare nella comunicazione lo schematismo sottostante, le strutture codificate messe in atto, sia che esse siano esplicite come nel caso delle lingue parlate, oppure nel caso in cui siano deboli, meno esplicite e variabili, come per il linguaggio delle azioni, o delle immagini. Ricondurre tutto a schemi sottostanti non significa che in un rapporto di comunicazione non vi siano novità e cambiamenti del codice. Essi avvengono, ma appunto perché alla base c’è una struttura comunicativa di base su cui contare. Umberto Eco cerca di mostrare come sia invece errato parlare di una lingua come libera da condizionamenti, da codici accettati da chi partecipa allo scambio. È un’illusione secondo questo autore pensare che possa esistere un rapporto con la realtà libero da schemi seppur deboli. Non esiste una trasmissione di informazioni, una relazione senza un “supporto” su cui questa possa appoggiarsi. Questo è appunto il codice attraverso cui comprendere ciò che sta davanti. Esso potrebbe essere qualcosa di profondamente ordinato e preciso come la lingua delle parole, o qualcosa di più complesso e difficilmente ordinabile in modo completo come la lingua delle azioni primordiali (il “linguaggio delle azioni” di Pasolini). Il rinnovamento del codice con cui comprendere la realtà si può attuare partendo e rispettando quest’ultimo e non rifiutandolo in toto. Non c’è informazione se non modificando il codice solo in una certa misura, rispettandolo però per altri aspetti. Altrimenti non c’è comunicazione, ma rumore ; non c’è informazione come dialettica tra disordine controllato e ordine discusso, ma c’è disordine allo stato puro. Non si può quindi procedere a una ricognizione degli atti di invenzione se non si è stabilito il piano dei codici da cui parte il messaggio. Se non si conoscono i codici, non si può neppure dire dove ci sia stata invenzione. (Eco, 1967 : 391)La semiologia secondo Eco quindi deve mostrare come non “usiamo il linguaggio”, ma “siamo immersi in esso” e che i casi in cui non siamo parlati dal linguaggio sono molto rari e si danno sempre entro certe condizioni. Si tratta di riconoscere il limite di questo stato di cose, smascherare le false illusioni per cui esista una lingua libera da vincoli in modo totale che abbia un rapporto diretto con la realtà senza codificazioni. Nello stesso tempo ciò permette di verificare con più realismo i casi in cui un modo di comunicare introduce qualcosa di nuovo che muta la convenzione, che porta qualcosa di insolito e non abituale per la società e che da ora in poi può inglobare questo elemento in sé.  La semiologia delimitando e
strutturando i segni in codici, ordina ogni possibile segno in un
sistema di attese che ha in sé. Nell’ambito limitato
della lingua delle parole la linguistica a sua volta riconduce ogni
possibile segno o suono umano a un alfabeto di suoni e lettere
delimitati. Non c’è nessun elemento nuovo che non debba
essere classificato in quel sistema ordinato. Ciò permette la
comunicabilità, l’ordine e la non caoticità della
comunicazione. Se qualche elemento fuoriuscisse dall’ordine
senza punti di riferimento si instaurerebbe confusione. La
novità non è d’altra parte qualcosa di non previsto
dal sistema, ma sempre fatta rientrare in un rispetto di altre
condizioni. Si può cioè trasgredire le regole a patto di
riconoscerle e di mantenere delle garanzie di comunicazione. Nel
linguaggio delle immagini dove un alfabeto è difficile da
stabilire, il rischio perciò è quello di parlare di una
lingua libera da codici, e spontanea in modo
totale.La semiologia quindi compie questa classificazione, e mostra anche come ogni nostro modo di percepire e di essere sia linguaggio e si strutturi secondo le aspettative che gli schemi che utilizza hanno in sé. Quest’ordine è qualcosa che si costruisce per le condizioni fisiologiche e per la cultura in cui si vive. Il modo di darsi della realtà è cioè ideologico nel senso che si struttura su modi di pensiero precedentemente acquisiti e atteggiamenti psicologici che per abitudini abbiamo incarnato. I codici parlano anche di questi corrispettivi sistemi di attesa con cui si recepisce il mondo. La semiologia ci mostra nell’universo dei segni, sistemato in codici e sottocodici, l’universo delle ideologie, che si riflettono nei modi precostituiti di usare il linguaggio. [...] Se noi siamo capaci di trovare un codice là dove credevamo che non ci fosse, noi avremo trovato la determinazione ideologica, riflessa nel modo di comunicare, là dove pensavamo ci fosse solo libertà. (Eco, 1967 : 392)La semiologia rintracciando le strutture del linguaggio riconosce i comportamenti veramente creativi e smaschera quelli apparenti. Le domande che si pone Umberto Eco dopo queste considerazioni sul ruolo della semiologia sono quelle riferite al cinema. Oltre alle convenzioni comunemente accettate che questo linguaggio ha in sé, che sono quelle dei grandi blocchi sintagmatici individuati ad esempio da Metz, è possibile ridurre a codice il linguaggio dell’azione? È possibile cioè classificare l’immagine che ci mostra qualcosa di apparentemente non scomponibile, che riflette cioè un’azione reale ? È questo l’interrogativo centrale che ci si deve porre nel momento in cui ci si confronta con l’impostazione di Pasolini che mira proprio ad individuare un “linguaggio delle azioni” primordiale. Umberto Eco parte nella sua analisi considerando l’immagine come “segno iconico”. La realtà cioè può essere trascritta in diversi segni, ad esempio attraverso una parola o un gesto, tra questi esiste anche il “segno iconico” o “immagine”, come una foto, un disegno e nel caso del cinema un’immagine in movimento. Da Peirce attraverso Morris, a varie posizioni della semiotica d’oggi, si è parlato tranquillamente di segno iconico come di un segno che possegga alcune proprietà dell’oggetto rappresentato.(Eco, 1967 : 393)Questo legame potrebbe però essere smentito mostrando le molte differenze che separano l’immagine di un oggetto dallo stesso oggetto reale. Secondo Eco le somiglianze sono da individuare nella riproduzione da parte delle immagini solo di alcune condizioni della percezione. Siamo quindi di fronte a una trascrizione, ma anche a una selezione dei codici di riconoscimento della percezione. Questi ultimi sono gli strumenti per mezzo dei quali una realtà viene registrata con un metodo che per economia registra i dati secondo schemi semplificati. Il principio di economia è alla base del funzionamento della memoria e del cervello in generale. Esso cioè tende a sfruttare la via più comoda per risolvere i problemi, la via che richiede meno energie per essere attuata. (17) Così avviene nella percezione e quindi nella memoria che per ricordare ad esempio regista alcuni elementi chiave che permettono di immagazzinare solo alcuni dati utili a classificare economizzando. I codici di riconoscimento eleggono certi tratti dell’oggetto come i più significativi ai fini del ricordo e delle comunicazioni future. Ad esempio riconosco da lontano una zebra anche senza porre attenzione all’esatta forma della testa e al rapporto tra gambe e tronco limitandomi a riconoscere due contrassegni pertinenti: quadrupede e strisce. (Eco, 1967 : 395)Le raffigurazioni iconiche riproducono alcuni di questi codici e li trascrivono quindi con il mezzo loro proprio. La fotografia e il cinema, verrebbe da dire, riproducono fedelmente tutti i codici di riconoscimento della percezione (Pasolini potrebbe pensarla così). Eco sottolinea invece che anche in questo caso vi siano solo analogie tra l’immagine riprodotta e quella che percepiamo del pensiero. Egli quindi mantiene una profonda diversità tra l’immagine mentale della percezione o della memoria e quella riprodotta sullo schermo. Quello che comunque preme sostenere a questo studioso è l’arbitrarietà del codice prima dell’immagine riprodotta e poi anche della stessa percezione. È quindi errato parlare di elementi irrazionali, naturali, continui. Essi nell’immagine della percezione e quindi in quelle riprodotte, sono soltanto elementi non ancora ricondotti a un codice a cui comunque necessariamente sottostanno. Diremo dunque che tutto ciò che nelle immagini ci appare ancora analogico, continuo, non concreto, motivato, naturale e quindi irrazionale, è semplicemente qualcosa che allo stato attuale delle nostre conoscenze e delle nostre capacità operazionali, non siamo ancora riusciti a ricondurre al discreto, al digitale, al puramente differenziale.(Eco, 1967 : 395)Umberto Eco sottolinea come già in Metz esista la difficoltà di scindere i segni iconici nei suoi elementi di articolazione primari, questo perché un’immagine non è paragonabile a una parola, ma forse ad un enunciato e fa parte dei “semi” non altrimenti suddivisibili in unità articolatorie minori. Nella seconda parte del suo discorso Eco rivolge la riflessione intorno al concetto di azione proposto da Pasolini. È d’accordo con lui sulla sensatezza di pensare a una lingua o a un codice del cinema, ma rifiuta categoricamente l’idea per cui il cinema non faccia altro che registrare una lingua preesistente, cioè la lingua dell’azione. Quest’ultima secondo Eco non è naturale e spontanea (nel senso di non codificata). Il rischio di Pasolini secondo questo autore è di credere che possa esistere una realtà non codificata e libera. Il pensiero di Pasolini su questa tematica non è preciso. Da una parte infatti egli ipotizza un’analisi della lingua dell’azione, quindi una sua categorizzazione, dall’altra, a noi sembra in maniera più estesa, sembra voglia lasciare all’immagine la capacità di registrare una realtà non totalmente definibile. Il cinema per Pasolini è a servizio del reale, che ha la possibilità attraverso l’immagine in movimento, di presentarsi in tutta la sua naturalezza e originaria spontaneità, seppur mai libera da condizioni. (18) L’inconciliabilità tra il pensiero pasoliniano e quello di Umberto Eco può essere questa. Quest’ultimo è rigoroso nel rispetto delle regole metodologiche della semiologia, e dentro questo campo d’indagine non ammette una realtà svelata fuori da un codice (anche se questo fosse non esplicito). Pasolini, pur ipotizzando una semiologia del cinema, sostiene che questa sarebbe una semiologia del linguaggio originario con cui la realtà si dà, cioè il linguaggio delle azioni. Quest’ultimo potrebbe essere ordinato in un codice, ma d’altra parte sembra possa mantenere la libertà di una realtà che non si ferma a quella categorizzazione. La realtà che si dà nelle azioni, nei gesti più spontanei e meno consci, utilizza certamente un codice attraverso il quale mostrarsi, ma nello stesso tempo mantiene una sorta di indipendenza espressiva. Rimanda cioè a una situazione in cui i dati non vengono ancora strutturati da codici, in cui non c’è ancora una differenza tra soggetto e oggetto (19). Pasolini sembra condividere l’idea per cui il cinema sia a servizio di una realtà che si dà nel modo meno vincolante possibile, una realtà che nell’azione mantiene una certa purezza di espressione originale. Se si volesse pensare a un modo per conciliare la prospettiva di Pasolini e quella di Eco, si potrebbe affermare che : esiste anche per l’azione un codice, si tratta però di schemi che non soffocano i possibili significati e sensi che la realtà potrebbe assumere. In questo darsi originario della realtà in azioni, i codici sono più difficili da individuare, e in continua evoluzione perché è in gioco la libera forza espressiva del reale che non riesce a rimanere dentro quei confini. La libertà e la forza materiale della realtà è appunto questo darsi attraverso un codice e nello stesso tempo rimetterlo in discussione, per ribadire la propria linearità, continuità, irrazionalità e libertà. Eco sostiene che ogni gesto, ogni azione non è natura, è invece “convenzione e cultura” ; il compito della semiologia è smascherare ogni tentativo di definire libero e non condizionato il darsi della realtà. Pasolini invece sembra utilizzare l’ambito della semiologia per classificare il reale, ma nello stesso tempo incarna un “rispetto realista” del cinema di fronte al darsi del reale. Un punto in comune si potrebbe trovare nel fatto che Eco parla sia riguardo al cinema che alla percezione delle azioni, di un codice talvolta debole e in continua modificazione. Ciò significa che anche la semiologia constata la fittizia illusione di stabilire uno schema valido e duraturo per ogni tipo di linguaggio. Se è ammissibile parlare di codice variabile, ciò significa che questo perde una delle proprie qualità fondamentali, quella cioè di essere costante e invariato punto di unione di più elementi. Ciò potrebbe significare che il codice in qualche modo deve indietreggiare di fronte alla continua modificazione del modo di darsi della realtà, che pur non annullando uno schema attraverso cui prendere forma, lo cambia. Questo è in un certo senso lo stesso rispetto realista dello sguardo dei registi che si riconoscono in questa poetica, per cui alla base del modo con cui porsi nel riprodurre la realtà, c’è un atteggiamento passivo e contemplativo nei confronti della materia che si offre. Umberto Eco mostra come esista già un ramo della semiologia che analizza e classifica la lingua dell’azione, cioè la “cinesica” che intende codificare i gesti umani come unità di significato organizzabili in sistema. Si può addirittura come fa Ray Birdwhistell elaborare un sistema di notazione convenzionale dei movimenti gestuali : denominare “cine” la più piccola particella di movimento isolabile, chiamare “cinemorfo” un’unità di significato più complessa data dalla combinazione di più “cini”. A questo autore interessa in ogni caso osservare che anche dove si presume possa esserci spontaneità vitale, esiste invece cultura, convenzione, sistema e codice. Il cinema non può quindi essere la trascrizione di un’ipotetica spontaneità naturale, come sembra voglia dire Pasolini. Esso dovrebbe appoggiarsi alla cinesica e quindi usare la trascrizione dei gesti attraverso le proprie regole grafiche. Le critiche mosse da Eco a Pasolini possono essere ricondotte a un punto centrale che riguarda il metodo di analisi. Come mostra la contestazione di Saltini a Pasolini (Saltini, 1966), e come anche altri autori sottolineano nei confronti del regista italiano, il problema centrale sembra essere quello della non sistematicità dell’analisi Pasoliniana. Egli infatti si avvicina ad esempio allo studio semiologico dell’immagine, ne prende in prestito i concetti, ma subito dopo non rispetta le regole metodologiche che quel contesto richiederebbe. Pasolini si sente molto libero nello sfruttare le discipline che incontra nel suo lavoro, per estrapolare dei concetti o delle idee che condivide. Dopodiché non rimane fedele all’impostazione, ma intraprende un discorso personale, reinventando a modo suo il senso di quei concetti. Analizzando i suoi scritti da un severo punto di vista semiologico, rigoroso nel rispettare i fondamenti della disciplina, come fa ad esempio Eco, si vedono quindi le contraddizioni e gli errori di metodo presenti. Nelle questioni che abbiamo affrontato, ad esempio, Pasolini sposa l’impostazione semiologica di voler ritrovare un codice a ogni modo di darsi del reale. Nello stesso tempo però si dimentica di questa regola per discutere successivamente della realtà come libera di non sottostare a una rigida classificazione. Parla ad esempio di “sordo caos delle cose” o di “pregrammaticale”, termini che a prima vista quanto meno, sembrano in contraddizione con la volontà di ricondurre tutto a lingua codificata della semiologia. Il distacco tra Eco e Pasolini sembra quindi un problema di rigore di metodo di quest’ultimo, il quale si prende libertà che una precisa analisi all’interno di una disciplina non permetterebbe. In questa peculiarità e “lacuna” del pensiero del regista italiano sta anche però la sua grandezza. La sua creatività di artista quale egli era, non lo fa ragionare in modo rigoroso su un aspetto come farebbe un serio semiologo, ma lo porta su altre strade. Le considerazioni di Pasolini non formano quindi una teoria del cinema, ma un abbozzo di analisi, una riflessione a margine del suo ruolo di artista e intellettuale. Egli entra ed esce dalle discipline in modo disordinato e poco rigoroso, offrendo però spunti interessanti che mettono in evidenza ad esempio anche i limiti di una disciplina. Nei suoi scritti si trovano passaggi illuminanti, anche se non ordinati e approfonditi, che permettono di darci in poche righe un’idea della ricchezza espressiva del cinema. Nel suo lavoro teorico si comprende perché egli trovi nel cinema il linguaggio più adatto per esprimersi, il linguaggio più sincero. Sicuramente da una prospettiva strettamente semiologica il suo è un metodo disorganico. È lo stesso regista che esplicitamente giudica il proprio approccio non sistematico. Giuste sono quindi le critiche che Eco gli rivolge mostrando le contraddizioni in cui cade e le regole non rispettate. L’analisi del linguaggio filmico da parte di Eco appare più rigorosa, ma nello stesso tempo, secondo il nostro parere, più astratta. Questo perché il suo approccio sembra, soprattutto in alcuni punti, dimenticarsi della parzialità dell’ambito o della prospettiva da cui egli inizia la sua analisi. Per quanto arricchente e illuminante per l’analisi del linguaggio della immagini occorre, secondo noi, tenere presente che la prospettiva linguistica e semiologica è sempre uno sguardo parziale e relativo sulla realtà, che va fatto dialogare con altri modi di schematizzare. Il rischio è quello di dimenticare l’abito e il contesto in cui ci si trova nell’ordinare il reale secondo i concetti della semiologia. È corretto, secondo il nostro giudizio, cercare di rispettare le regole di un metodo di analisi che si è scelto, come Eco fa, senza però dimenticare che si tratta sempre di una prospettiva parziale, non assoluta e esauriente. Si rischia altrimenti di assolutizzare una schematizzazione della realtà attraverso i codici: “significante”, “significato”, “referente”. Questi non sono nient’altro che strumenti per comprendere il reale, solo strumenti che non possono sostituire il reale, vanno perciò sempre compresi nel loro contesto. Pasolini pecca di poco rigore nel non rispettare il campo della semiologia che utilizza, d’altra parte però mostra come una disciplina non debba assolutizzare i suoi schemi di riferimento. In fondo egli mostra come la realtà sia più potente degli schemi con i quali la si comprende. Nel suo comprendere il linguaggio delle immagini delle azioni riconducendoli a codici, sembra trovare un profondo scarto non conciliabile con la realtà. Questa è si arbitraria nel momento in cui si dà, ma nello stesso tempo conserva dei segnali delle potenzialità che la fanno uscire dagli stessi codici in cui è compresa. Il cinema, secondo lui, potrebbe avere questa capacità espressiva di mostrare la realtà nel suo originario darsi, che mantiene un mistero non totalmente codificabile. . ---------------------------- (*)La Mostra Internazionale del Nuovo Cinema è stata fondata a Pesaro nel 1965 da Bruno Torri e Lino Micciché, che ne è stato il direttore fino al 1982. Nei decenni successivi hanno diretto il Festival Marco Müller, Adriano Aprà, Andrea Martini e, per le ultime due edizioni, Giovanni Spagnoletti. La Mostra è nata come vetrina del nuovo cinema. Nei primi anni ha presentato e fatto conoscere tutte le principali esperienze legate alle Nouvelles Vagues degli anni Sessanta e Settanta: il nuovo cinema esploso in Europa occidentale e orientale, ma anche in America latina - rassegne su cinema nôvo e cinema cubano -, e in Oriente - retrospettiva sulle nuove correnti del cinema giapponese. Il Festival ha mostrato in anteprima opere di autori diventati poi internazionalmente noti (Nagisa Oshima, Lino Brocka, Glauber Rocha, Ray Guerra, Raoul Ruiz, ecc.) e ha ospitato storici incontri e dibattiti cui hanno partecipato Roland Barthes, Christian Metz, Umberto Eco e Pier Paolo Pasolini.Più recentemente, la Mostra si è dedicata alla scoperta di cinematografie emergenti: ha portato alla ribalta paesi come Cina, Taiwan, Hong Kong, Iran e ha indagato il cinema europeo del métissage. Sempre centrale è poi l’attenzione per gli autori che sperimentano nuovi linguaggi e forme espressive personali: da Chantal Akerman a Michael Snow. (ndr.) . . |
|
di Giuseppe Perico I testi di
Giuseppe Perico sono depositati. Non ne è consentita quindi
alcuna riproduzione. |
|
È interessante per il nostro
percorso notare alcune importanti coincidenze tra la prospettiva di
Metz (vedi foto a sinistra) e Pasolini. Essendo poi in
particolare il nostro compito quello di confrontare ciò che
Pasolini chiama “linguaggio delle azioni” con la
fenomenologia, si tratta di capire come la terminologia della
linguistica che Metz utilizza influisca su Pasolini nel momento in
cui egli pensa alle caratteristiche del linguaggio originario della
realtà o linguaggio delle azioni. Su questo punto torneremo
nelle righe finali di questo capitolo, mentre ora esporremo alcuni
concetti elaborati da Metz e ripresi nel lavoro di
Pasolini.
Per lo stesso Pasolini
è questo un nucleo centrale della propria analisi, il
dimostrare cioè la specificità del linguaggio
cinematografico dagli altri tipi di segni; quest’ultimo anzi
insisterà nel parlare di “lingua” anche per il
cinema. L’importanza di chiamare in causa la linguistica per
l’analisi del film, secondo Metz, sta nell’efficacia
dei suoi metodi stabili e rigorosi, soprattutto dopo Saussure,
efficacia che è stata estesa ad altre discipline e ad altri
campi. È quindi molto fruttuoso sviluppare la parte della
linguistica che allargando i suoi interessi per discipline non
verbali si è occupata di cinema. Estendendo i suoi metodi di
indagine ad altri linguaggi, essa prende il nome di
“semiologia”. Questa disciplina per prima cosa mette a
confronto due linguaggi come quello verbale e filmico, facendo
ciò mostra le somiglianze tra i due linguaggi e soprattutto le
differenze. Questa operazione non è un limite
all’analisi anzi, è ciò che permette di chiarire la
specificità del linguaggio filmico. La prima differenza che
Metz individua tra linguaggio verbale e quello filmico è
quella della “motivazione delle unità
significanti”. Un segno linguistico come la parola è
“immotivato” o “arbitrario” perché non
esiste un rapporto naturale tra significante e significato, il
significato cioè non motiva il significante. Non
c’è alcun rapporto causale che leghi le lettere che
formano la parola “casa” al concetto di
“casa” che con esse pensiamo. Potrebbe venir usato
qualsiasi segno per indicare un significato, a patto che i
partecipanti alla comunicazione si mettano d’accordo
(
Per comprendere le questioni linguistiche sul cinema elaborate
da Pasolini è interessante accennare alle ricerche sulla
semiologia dei codici visivi compiute da Umberto Eco (vedi foto
a sinistra). Egli nel suo intervento al convegno di Pesaro del
1967 (Eco, 1967) è stimolato ad intervenire e dibattere in
particolare intorno alle questioni sollevate da Metz e
Pasolini.