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di Giuseppe Perico . Capitolo III. L’UNITÀ MINIMA DELLA LINGUA CINEMATOGRAFICA Naturalmente i cinèmi sono delle immagini primordiali, delle monadi visive inesistenti, o quasi, in realtà. L’immagine nasce dalla coordinazione dei cinèmi. (Pasolini, 1965 : 191) III.1. Il “cinèma” secondo Pasolini. Cercheremo ora di approfondire
questo concetto centrale per tutta la teoria del cinema di Pasolini. Egli
chiama “cinèma” l’unità non ulteriormente scomponibile in
cui è divisibile il linguaggio delle immagini, la cellula più
piccola di cui si compone un’immagine, una inquadratura, una sequenza ecc.
Il nostro autore giunge a coniare questo nuovo termine seguendo il metodo
della linguistica, cercando quindi nei segni cinematografici lo stesso
tipo di suddivisione del linguaggio della lingua parlata.
In primo luogo questo termine viene usato in un articolo nel quale viene abbozzata una critica sul modo di considerare il particolare genere letterario della sceneggiatura (Pasolini, 1965 : 188).Secondo il nostro autore infatti davanti a una sceneggiatura è essenziale tenere presente che la caratteristica determinante delle parole usate è di rimandare al significato non direttamente, ma attraverso le immagini, alle azioni del cinema che vengono descritte. Sono le scene del film i veri simboli che rimandano al significato e non le parole che le richiamano.  Dall’analisi
del segno-parola della sceneggiatura Pasolini allarga il discorso considerando
ogni tipo di segno ed applica a questo una triplice suddivisione. Ogni
segno può essere visto come una realtà complessa nella quale
si possono distinguere tre diverse componenti: un “grafema” cioè
l’elemento scritto, come le lettere che formano una parola; “un fonema”,
cioè il suono, come quello delle sillabe della stessa parola pronunciate
da qualcuno; “un cinèma”, cioè l’elemento o segno visivo,
come l’immagine visiva immediatamente collegata a quella parola. Queste
tre componenti sono indivisibili e ci mostrano tre diverse modalità
d’essere di un segno.
Nelle parole di una sceneggiatura, ad esempio, la componente del segno più importante è il “cinèma” perché queste presuppongono per loro natura, un’immagine che le rappresenti. In un certo senso è l’immagine il segno decisivo, rispetto al quale la parola della sceneggiatura è solo uno strumento tecnico utile per farvi riferimento. La sceneggiatura non può essere pensata senza l’immagine visiva che la completa. Pasolini usa questa suddivisione e gli stessi termini per considerare il ruolo di un segno in generale, il quale è sempre visto come formato da queste tre possibilità espressive. A seconda dei casi sarà quindi determinante una delle tre componenti. Il segno è uno e trino, un segno composto da tre segni. Esso può rimandare a un significato direttamente, cioè senza appoggiarsi a nessuna in particolare delle sue funzioni interne. In questo caso si parla di “segno-significato”, questa è la via che Pasolini chiama “normale”. In altri casi esso può in un certo senso appoggiarsi a una delle parti di cui è composto, attraverso la quale si rinvia al significato in maniera più specifica per le modalità del mezzo linguistico utilizzato. Si parla ad esempio di “segno-fonema” quando non si rimanda al significato direttamente, ma ci si affida in particolare alla componente fonetica, sonora, e attraverso di essa si rimanda al significato: questa è la via chiamata “anormale”. È nella poesia ad esempio che avviene questo, dove la parola scritta, rimanda al significato costruendosi sul “segno-fonema”, sul suono con cui è pronunciata. Il suono della parola cioè, nel linguaggio della poesia, diventa la parte del segno decisiva nel rimando al significato. Considerando il linguaggio cinematografico, il segno in questo caso fonderà la sua funzione di rimando a dei significati, privilegiando la componente che abbiamo definito “cinèma”. È la parte visiva, quella determinate nel cinema. Pasolini sottolinea come i segni-immagine non debbano essere compresi come i significati del segno, cioè i concetti a cui essi fanno riferimento, o le emozioni che mettono in moto, ma vanno pensati come le tracce concrete che permettono il rimando ai significati, sono cioè la parte materiale della ricerca del senso. (20) Nei segni del linguaggio cinematografico la componente visiva, il cinèma, diventa quindi l’elemento del segno predominante, tanto importante da creare una nuova lingua formata da regole proprie.  È
attraverso altri testi che Pasolini torna sul concetto “cinèma”
e ne approfondisce la natura, dando sfumature di significato diverse. Nello
scritto intitolato “la lingua scritta dell’azione” (Pasolini, 1966a) viene
infatti introdotto il termine partendo da un diverso interrogativo. La
questione centrale che Pasolini tratta è dibattere intorno alla
possibilità di considerare il cinema una lingua con una grammatica
propria, discutendo e confrontandosi con la teoria di Metz espressa in
“Le cinéma: langue ou langage?” (Metz, 1965). In particolare il
nostro autore vuole controbattere l’idea per cui il cinema non sarebbe
una
lingua perché in esso non si presenterebbe il fenomeno della “doppia
articolazione” che secondo Martinet, a cui Metz fa riferimento, è
un elemento indispensabile per definire un lingua con una grammatica propria.
Pasolini in primo luogo si domanda se non si possa accettare anche «l’esistenza
scandalosa di una lingua senza doppia articolazione», inoltre mostra
come in un certo senso anche nel cinema è individuabile una sorta
di doppia articolazione. In questo contesto reintroduce il termine “cinèma”.
Per spiegare cosa si intende con “doppia articolazione” usando come esempio le lingue parlate, si può dire che questo meccanismo si verifica nel momento in cui si riconosce come materiale di prima articolazione un “monema” con significato autonomo come nel caso della parola “maestro”. I materiali di seconda articolazione sono in questo caso, le consonanti e le vocali, le parti più piccole che formano quella cellula di significato. Questa doppia divisione e scomposizione della parola secondo Metz, non sarebbe applicabile al cinema. In questo caso sarebbe improbabile individuare delle cellule significanti paragonabili a delle parole, le quali a loro volta dovrebbero essere scomponibili in elementi di seconda articolazione. Infatti la cellula ultima in cui è scomponibile un film sarebbe l’inquadratura la quale non potrebbe ulteriormente essere scomposta in piccole unità che la compongono come sono le lettere in una parola, per questo non si potrebbe parlare di lingua delle immagini, ma di linguaggio.  Pasolini
ribatte mostrando come non sia vero che l’unità minima in cui è
scomponibile il linguaggio filmico sia l’immagine intesa come inquadratura,
ammesso che si possa stabilire precisamente cosa si intende con questo
termine, l’unità minima sono invece i “vari oggetti reali che compongono
un’inquadratura” cioè i cinèmi. Questo è il nome che
il nostro autore utilizza per denominare le cellule in cui è scomponibile
il linguaggio delle immagini. Non è facile intendere cosa siano
questa parti, e pensarle come cellule singole di costruzione di un’immagine-segno
per un significato. Secondo Pasolini non esiste un’immagine, benché
particolare, composta da un solo oggetto. Esso in natura è sempre
affiancato ad altre componenti. In un’inquadratura, anche in un dettaglio,
sono sempre riscontrabili delle parti, degli oggetti in cui essa è
scomponibile. L’inquadratura di un uomo è composta dalla sua figura,
dalla strada sulla quale cammina, dallo sfondo dei palazzi, dalle macchine
ecc. Anche un primissimo piano può essere visto come composto dagli
elementi del viso, occhi, naso, bocca, che diventano gli oggetti minimi
in cui è divisibile l’immagine.
Non posso dire che un inquadratura sia l’unità minima del mio discorso cinematografico : perché se io escludo o l’uno o l’altro degli oggetti reali dell’inquadratura, la cambio in quanto significante. (Pasolini, 1966a : 202)Sono gli oggetti della realtà le componenti di un’immagine. È possibile, comprendendo o escludendo questi oggetti, ottenere unità significanti diverse. A questo punto è interessante notare come Pasolini descriva la natura di queste cellule ultime. Esse, infatti, sono molto diverse dalle più piccole unità in cui è suddivisibile una parola orale, cioè i fonemi, o una parola scritta, cioè i grafemi. In un certo senso si può dire che gli oggetti di un’inquadratura siano più autonomi e indipendenti. Si può infatti decidere di includere o escludere in una immagine determinati oggetti della realtà, ma essi permangono, sono reali e non comprendono in sé l’arbitrarietà di cui sono costruiti gli altri simboli. La lingua delle immagini è quindi fatta dalla realtà in questo senso, perché le sue unità ultime in cui è scomponibile sono gli oggetti stessi, non traducibili in un altro sistema di segni come per le lingue parlate. Il cinema per esprimersi usa la realtà stessa nella naturalezza in cui appare senza codificarla in un altro alfabeto. Il significato di un’immagine è trasmesso dalla complessità delle sue componenti. Queste hanno però la caratteristica di coincidere con gli oggetti della realtà, con la materialità non scomponponibile che essi sono. In questa caratteristica delle immagini sta la peculiarità espressiva del cinema, secondo Pasolini, vale a dire mettersi di fronte alla realtà per se stessa, senza allontanarsene come inevitabilmente succede attraverso una traduzione in un altro codice. È la materialità dell’immagine cinematografica la caratteristica essenziale di questo mezzo espressivo. Su questo concetto costruirà la sua teoria del cinema lo studioso tedesco Kracauer di cui tra breve tratteremo. Pretendere di esprimerci cinematograficamente senza usare gli oggetti, le forme, gli atti della realtà, includendoli o incorporandoli nella nostra lingua, sarebbe altrettanto assurdo e inconcepibile, che pretendere di esprimerci linguisticamente senza usare le consonanti e le vocali (i materiali della seconda articolazione). (Pasolini, 1966a : 202)  Proseguendo
nel cercare di individuare le caratteristiche di queste cellule ultime,
notiamo come esse abbiano, per Pasolini, la caratteristica della “obbligatorietà”.
Un’immagine si compone infatti solo da oggetti che esistono in realtà.
Si tratta solo di mostrarli o meno, di costruire con alcuni di essi un’immagine
e non di inventare qualcosa dal nulla. Si è in un certo senso “obbligati”
a usare i segni che esistono, cioè gli oggetti della realtà,
includendoli o eliminandoli da un’inquadratura (21).
Altra caratteristica dei cinèmi è di essere “infiniti”. I
fonemi della lingua sono invece pochi, anche se con essi si possono costruire
allo stesso modo infinite parole. L’alfabeto delle immagini è invece
fatto da infiniti elementi quanti sono gli oggetti che ne fanno parte.
Ogni oggetto è una “lettera” dell’alfabeto, e siccome non esistono
due oggetti uguali, non ci saranno lettere uguali, ma infinite. Come i
“fonemi” sono poi “intraducibili”. Anche per gli oggetti-cinèmi
si può, in maniera diversa, parlare di intraducibilità, o
meglio indifferenza, perché si tratta di “pezzi bruti della realtà”,
utilizzati e considerati per la loro materialità, che non rimanda
ancora a significati, se non nel momento in cui gli oggetti sono presi
in considerazione.
Altra caratteristica di questi oggetti, in riferimento in particolare al loro modo di essere percepiti, per la quale secondo Pasolini sarebbe ancora necessario parlare di lingua per il cinema, è quella di essere anch’essi come per ogni lingua, “lineari”. Ciò significa che si svolgono nel tempo costruendo una “catena di immagini”. Anche se i “cinèmi” compaiono insieme e non in successione allo sguardo, tuttavia esiste una successione di percezione dei diversi oggetti che compongono il quadro: prima colgo la figura in mezzo a una strada, poi lo sfondo, le automobili ecc. Infine i cinèmi sono “l’alfabeto” di una lingua universale che è uguale per tutte le culture, a seconda della realtà con cui si ha a che fare: La lingua del cinema è uno strumento di comunicazione secondo il quale si analizza - in maniera identica nelle diverse comunità - l’esperienza umana, in unità riproduttrici [...] dotate di un’espressione audiovisiva, i monemi (o inquadrature) ; l’espressione audiovisiva si articola a sua volta in unità distintive e successive, i cinèmi, o oggetti, forme o atti della realtà, che permangono, riprodotti nel sistema linguistico, - i quali sono discreti, illimitati, e unici per tutti gli uomini a qualsiasi nazionalità questi appartengano. (Pasolini, 1966a : 204)Nel momento in cui definisce l’elemento più piccolo del linguaggio delle immagini, Pasolini giunge quindi a considerare gli oggetti della realtà come elemento originario. Ora nel nostro confronto tra l’impostazione Pasoliniana e la fenomenologia, che poi verrà sviluppato per esteso, è interessante fin da ora notare alcune differenze. Se da una parte infatti per Pasolini l’elemento ultimo in cui è scomponibile il modo di darsi della realtà sono i suoi oggetti, per la fenomenologia il dato ultimo a cui riferirsi è il vissuto del soggetto. Nella prospettiva di Pasolini gli oggetti della realtà che insieme formano un’immagine o un’azione non hanno bisogno di alcun soggetto che incarni il loro essere, per la fenomenologia questo è invece indispensabile. Su queste considerazioni torneremo ampiamente più avanti, ora cercheremo di approfondire le implicazioni che emergono dall’aver introdotto il concetto di “cinèma”.
Abbiamo imparato a scuola la storia della Gorgone Medusa dal volto così orribile, coi denti enormi e la lingua sporgente, che bastava la sua vista per tramutare in pietre uomini e animali. Quando Atena istigò Perseo a uccidere il mostro, lo avvertì di non guardarlo mai direttamente in faccia, ma soltanto riflesso nello scudo lucente ch’ella gli aveva donato. Seguendo il suo consiglio, Perseo tagliò la testa della medusa con la falce, datagli da Ermete. (Kracauer, 1960 : 435)  Kracauer
alla fine del testo tradotto in italiano con il titolo Film ritorno alla
realtà fisica usa questo mito per riassumere ciò che secondo
lui è il cinema. L’uomo non è in grado di vedere la realtà
faccia a faccia; la verità è qualcosa di troppo potente per
i suoi occhi. L’unico modo per farlo è vederla riflessa. Lo scudo
di Atena rappresenta così lo schermo del cinema che ci mostra la
realtà in modo mediato. (Allo stesso modo si potrebbe citare il
mito della caverna di Platone, dove la luce è troppo forte per essere
vista direttamente. Gli uomini vedono le ombre delle cose riflesse sulla
parete di fondo del luogo in cui si trovano incatenati, “come fosse uno
schermo”).
La funzione del cinema è di essere una finestra sulla realtà, lo specchio riflettente che ci mette alla giusta distanza per poter osservare la vita. La peculiarità del cinema è, nello specifico, per Siegfried Kracauer, di essere mediatrice della “realtà materiale”, “realtà veramente esistente”, o “realtà fotografica” a seconda di come la chiama il nostro autore. Con questi termini Egli vuole indicare la fisicità (registrabile dalla macchina da presa) la parte visibile e concreta della vita che vediamo con gli occhi, spoglia di giudizi. Secondo Kracauer, di tutti i mezzi esistenti, la macchina da presa soltanto rispecchia la natura, la fa apparire in tutta la forza della sua materialità, spoglia di ideologie; quando questo strumento è usato per altri fini, o quando altre componenti che strutturano un film non lasciano il primo posto allo sguardo sulla materia, il cinema si allontana dalla sua vera natura. Il titolo all’edizione italiana dello studio teorico sul cinema di Kracauer, è una definizione ridotta all’osso di cosa è un film. L’intento di questo autore è proprio quello di individuare il principio essenziale che fa essere un film quello che è, con la sua peculiare forza e forma espressiva, la caratteristica che un film non può non avere per essere autentico, e che lo distingue dalle altre produzioni artistiche. In Film: ritorno alla realtà fisica l’autore decide, per determinare la vera natura del cinema, di partire stabilendo la natura del “mezzo” con il quale un film si fa, vale a dire la macchina da presa. L’essenza del cinema è l’essenza del suo mezzo, del suo strumento espressivo. Kracauer attraverso un’approfondita analisi degli elementi che compongono un’opera, come la fotografia, i dialoghi, il sonoro, il soggetto ecc., mostra come vi siano elementi necessariamente subordinati ad altri. Sopra di tutti c’è la fotografia. Il film autentico è cinema fotografico. La convinzione dell’autore tedesco è che il cinema sia essenzialmente uno sviluppo della fotografia. Per entrambe queste arti, il campo d’azione, l’elemento essenziale cui dare espressione è “il mondo visibile”. Il cinema è veramente tale quando registra e rivela la realtà fisica. Tutti i “mezzi” secondo le proprie caratteristiche sono attratti verso le cose per le quali la loro natura è portata. Il cinema è chiamato a rappresentare lo scorrere della vita materiale, anche nei suoi aspetti più effimeri, gli elementi più superficiali, quelli in altre parole che stanno davanti agli occhi, e non sono elaborati in concetti dall’intelletto. (Kracauer, 1960 : 47)  Si
tratta di un diverso modo di atteggiarsi di fronte alla realtà,
rispetto alle altre forme artistiche. Queste, infatti, secondo l’autore
tedesco, in un certo senso elaborano il “materiale” della natura, della
vita, trasformandolo secondo il loro obiettivo comunicativo e artistico.
In un certo senso l’elemento creativo prende il sopravvento sull’elemento
materiale, che diventa “solamente” lo spunto da cui partire, ma che è
poi profondamente trasformato. La natura, l’essenza del cinema è
invece quella di lasciar parlare il materiale grezzo, lasciandolo intatto.
L’abilità dei suoi creatori è di saper guardare la natura.
Constatato che il cinema è figlio della fotografia, Kracauer per prima cosa analizza quest’arte e in particolare il suo mezzo. Si avvale, nel far questo, delle concezioni che della fotografia si sono avute nel corso della sua evoluzione. Sin dalle sue origini la fotografia porta con sé, in sintesi, due diverse correnti di pensiero, che ne interpretano la natura. Per i realisti la fotografia è riconosciuta come la riproduzione della natura con una fedeltà “uguale alla natura stessa”. Questi vedevano il fotografo come decisamente non libero, rispetto all’artista, di disporre le forme esistenti e le loro relazioni spaziali. Per i fotografi artisti invece, essenziale, non solo per la pittura, ma anche per la fotografia, è la forza creativa dell’artista, che dà forma alla materia. Kracauer prende decisamente posizione nella disputa a favore dei realisti. Lo fa senza però escludere l’elemento artistico e creativo. Questo, infatti, è riabilitato all’interno della giusta considerazione della fotografia come tecnica che deve restare fedele ai limiti del suo particolare mezzo di espressione. Un’opera contraria alla sostanza del suo mezzo è difficilmente accettabile. Kracauer per esemplificare cosa intende per atteggiamento fotografico, in tutto il suo testo, fa molte volte riferimento a Proust, precisamente al testo intitolato Le côté de Guermantes dove il narratore entra nel salotto della nonna senza essere visto, e la osserva in modo distaccato. Qui lo sguardo del protagonista è paragonato a quello del fotografo che guarda, senza essere coinvolto, la persona cara, concentrandosi sull’esteriorità, lasciando da parte il turbine di sentimenti con cui di solito percepisce le fattezze della nonna e di cui non può liberarsi. L’occhio del narratore che qui è come un estraneo, un osservatore esterno, è uguale a quello del fotografo. Il vero fotografo è chiamato a vivere la stessa situazione. La materialità di ciò che sta davanti agli occhi deve avere il sopravvento. L’abilità sta proprio nella sensibilità di lasciarsi impressionare da ciò che sta davanti, con tutta la ricchezza che questo porta con sé, senza sottomettere le immagini a un fine creativo imposto a priori.  Se
l’obiettività del reale è sicuramente impossibile da ottenere,
l’aspetto soggettivo e creativo lo si ritrova nella scelta del soggetto,
dell’inquadratura, dell’obiettivo ecc., tutto questo perché la natura
difficilmente si concede, se il fotografo non sa assorbirla con la tensione
di tutti i suoi sensi. Ciò che conta, dice sempre Kracauer, è
la giusta mescolanza della fedeltà al reale e degli sforzi creativi,
sottomessi però sempre alla prima.
Riassumendo, la vera fotografia sarà, secondo il nostro autore, quella con la maggiore affinità con la realtà immediata, che lascia trasparire la ricchezza della materialità della natura, senza imprigionarla. Sarà quindi povera di artifici che impediscono di mostrarci la natura quale esiste indipendentemente da noi ; cercherà di porre l’accento sui fatti casuali, che sono i soggetti per essa più adatti; avrà il carattere di escludere ogni idea di completezza, evocando l’assenza di limiti, facendo percepire l’infinito, rappresentando ad esempio, frammenti piuttosto che interi; infine avrà affinità con l’indefinito, per lasciare il materiale che riproduce grezzo, con la sua forza comunicativa. Il cinema nasce dalla combinazione della fotografia istantanea, elemento prioritario assoluto, con altri elementi come il montaggio e il sonoro. Le caratteristiche della fotografia che sono state descritte in precedenza, valgono anche per il cinema, che però le utilizza in maniera diversa sfruttando anche le possibilità di ritrarre la realtà in movimento. Anche nel cinema si possono individuare due tendenze e cioè quella a favore del “realismo” e quella a favore della “creatività”. Sin dalle origini ad esempio i Lumière nelle loro produzioni descrivevano la vita quotidiana in stile più fotografico a differenza di Méliès che sostituisce alla realtà il puro gusto della fantasia nelle sue incantevoli invenzioni fiabesche. Kracauer stabilisce il giusto modo, secondo la propria visione, di intendere il cinema, attraverso il medesimo criterio che usa per la fotografia. L’atteggiamento del regista è quindi definito dall’autore “cinematografico”, quando riconosce il principio estetico fondamentale e cioè la tendenza a registrare nel modo più chiaro la realtà materiale, la vita che appare esternamente. Può far questo mostrando ad esempio aspetti che nella nostra percezione comunemente trascuriamo. La macchina da presa ha la possibilità di mostrare l’esteriorità di fenomeni che altrimenti non sarebbero rappresentabili come ad esempio: il movimento, il micro e il macroscopico, i fenomeni fuggevoli o quelli che per abitudine non consideriamo più. Né i suoni, né i dialoghi sono peculiari al film. I messaggi verbali, per adattarsi alla vera natura del film debbono nascere assieme alle immagini, essere anch’essi “al loro servizio”. L’importanza data alle affermazioni verbali aumenta l’inclinazione del mezzo verso altre forme espressive, e fa allontanare l’opera dalla vita fotografica. Inoltre il linguaggio parlato porta con sé significati e immagini verbali, che possono avere vita propria rispetto alla realtà fotografica, minacciando di soffocare il significato della immagini.  Il
linguaggio parlato può anche essere trattato anziché che
come mezzo di comunicazione, come manifestazione della natura. In un certo
senso è questo un trattamento fotografico anche nei confronti del
suono delle parole, osservate per la materialità dei loro suoni,
più che per i significati che portano con sé. Le parole trattate
in questo modo non si sovrappongono alle immagini, ma sono loro completamento.
Questi complessi di voci appartengono al mondo fisico che ci circonda come
le componenti visibili, e come queste possono essere captate dalla macchina
da presa nel loro carattere transitorio e casuale.
L’esempio della regia di Rossellini in un film come Stromboli (nell'immagine a destra un fotogramma del film di Roberto Rossellini) può essere indicativa del giusto modo di atteggiarsi di fronte a una storia da raccontare con uno sguardo fotografico. Si pensi in particolare alla lunga sequenza della tonnara, in cui il fascino e la forza materiale delle immagini ci porta attraverso la fisicità dell’immagine a contenuti più spirituali che queste suscitano. La tonnara è un modo straordinariamente espressivo per dire con le immagini della natura, e senza ulteriore esplicitazione, lo stato d’animo della protagonista, lasciandolo peraltro indefinito, così come il film in genere dovrebbe riuscire a fare. La macchina da presa permette di fare esperienza del mondo in modo nuovo e di tornare alla “realtà fisica”. Se le altre arti, secondo il nostro autore, usando il materiale grezzo della natura, lo trasformano per le proprie esigenze, la loro funzione non è quella di riflettere la realtà, ma di darne un’interpretazione. Il cineasta ha qualcosa del fantasioso lettore o dell’esploratore animato da un’insaziabile curiosità... è uno che si mette a raccontare una storia, ma nel riprenderla, è a tal punto sopraffatto dal desiderio di comprenderne tutta la realtà fisica, che s’avventura sempre più profondamente nella giungla dei fenomeni materiali in cui rischia di perdersi irrimediabilmente quando non riesca a ritornare alla via maestra. (Kracauer, 1960 : 432) III.4. Il realismo di Kracauer e Pasolini Con Pasolini e Kracauer siamo
di fronte a due interpretazioni del realismo cinematografico. Cerchiamo
ora di individuare affinità e differenze rispetto al modo di interpretare
il linguaggio cinematografico che emergono dai loro scritti.
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di Giuseppe Perico I testi di Giuseppe Perico
sono depositati. Non ne è consentita quindi alcuna riproduzione.
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Proseguiamo
nel percorso di confronto con i concetti elaborati da Pasolini, con l’intento
anche di individuare le implicazioni filosofiche sottostanti. Nel far questo
è importante comprendere il percorso di Pasolini all’interno della
riflessione teorica sul cinema che tra gli anni cinquanta e settanta ha
privilegiato la visione realista. È interessante quindi leggere
accanto agli scritti di Pasolini, quelli degli altri autori che in questi
anni elaborano teorie vicine al realismo cinematografico; noi lo faremo
prendendo in considerazione la teoria del cinema di Kracauer.
Si
può a questo punto confrontare il modo di considerare gli oggetti
della realtà o “cinèmi” con ciò che Kracauer chiama
“forza materiale” della realtà nel cinema. Quest’autore, come vedremo,
pensa che il cinema abbia la capacità di lasciare apparire la realtà
nella sua forza materiale intraducibile. Parlare, come fa Pasolini, degli
oggetti della realtà che nel cinema non sono traducibili in un altro
codice ma comunicano attraverso essi stessi è molto in sintonia
con l’analisi del teorico tedesco. La passività del cinema che rimane
aperto di fronte alla realtà che ha davanti e non la trasforma in
altri segni, così come ne parla Kracauer si concilia d’altra parte
con quanto sostiene Pasolini.
I
due studiosi affrontano il linguaggio del cinema partendo da due differenti
prospettive. Pasolini definisce il cinema analizzando la natura dei segni-immagine
di cui è composto. Kracauer cerca invece di stabilire cosa è
il cinema facendo riferimento al mezzo con il quale esso si produce. Da
una parte abbiamo l’analisi del segno immagine che il cinema è,
dall’altra la definizione della peculiarità del cinema attraverso
l’analisi del mezzo essenzialmente fotografico. Affrontando la questione
da due prospettive metodologiche differenti, entrambi giungono a una visione
realista del linguaggio filmico. La lingua delle immagini è composta
in ultima istanza secondo Pasolini dagli oggetti o atti della realtà
intraducibili ; per Kracauer, la peculiarità del mezzo cinematografico
è di lasciar apparire la realtà così com’è
con la forza espressiva che da sola essa ci mostra. Secondo il percorso
di Pasolini, il linguaggio delle immagini è costruito su sezioni
di realtà, su oggetti che formano un immagine, che appaiono nella
loro spontanea manifestazione. Questo concetto si concilia perfettamente
con la natura del cinema secondo l’analisi di Kracauer, per cui un film
dovrebbe rispettare la natura fotografica o passiva del suo mezzo e quindi
anche quella dei suoi segni-oggetti reali, facendo in modo di lasciarli
essere nella loro naturalità e materialità espressiva.