Dell’incontro con il cinema di Pasolini conservo con affetto e nostalgia un vivido ricordo. Un piccolo cinematografo d’essai ahimè scomparso, il De Amicis di Milano, fu galeotto.

È stato nel grembo accogliente di una sala semivuota, fuori la città urlante e frenetica, che le visioni perturbanti [1] del «poeta di Casarsa» hanno cominciato ad abitare il mio immaginario provocando stupore [2] e sollecitando riflessioni.

Subito avvertii, perché di sensazione si trattò prima che di ragionata elaborazione, la pervasività dell’elemento della violenza, stilisticamente declinato con somma ispirazione artistica, ma pur sempre “forte”, brutale, selvaggio.

Constatai successivamente come la composita ed eterogenea opera cinematografica di Pasolini fosse anche caratterizzata dalla costante centralità di vittime, personaggi destinati a fare le spese di quella ostinata se non inestirpabile e “necessaria” violenza, appunto, che sembra connaturata nel genere umano.

Detto in altri termini: nei film di Pasolini c’è sempre qualcuno che muore sopraffatto. Dai sottoproletari di borgata ai borghesi, passando per figure dei miti greci, su su fino a Cristo, il cinema di Pasolini sembra compulsivamente tornare ogni volta sulla violenza presente nelle diverse organizzazioni sociali senza distinzione di luogo o di epoca.

Accanto ad una predilezione di natura irrazionale, sorse in me la curiosità, il desiderio di indagare e conoscere l’intimo significato delle vicende descritte [3], il pensiero dell’autore in esse contenuto. A questo intento il caso volle che accanto e quasi contemporaneamente a quella del cinema di Pasolini avessi l’opportunità di fare un’altra importante personale “scoperta”: quella della costruzione teorica di René Girard.

Procedendo nella lettura dell’opera girardiana mi sono accorto sempre più della presenza in essa di elementi decisamente inerenti alle tematiche pasoliniane.

È stato così che ho deciso di compiere un’analisi che, evitando il più possibile di ridurre o piegare Pasolini a Girard o viceversa, ne permettesse invece un confronto, un dialogo che illuminasse a vicenda i rispettivi sguardi e contributi teorici.

Dalla teoria di René Girard occorre infatti in qualche modo cautelarsi, così “ambiziosa” nel suo voler essere una spiegazione pressoché unica di quell’enigma che è l’uomo. Enigma su cui non ha certo mancato di interrogarsi anche Pasolini [4], sebbene lontano dalla ricerca di un fondamento unico ed universale. Anzi, possiamo dire che quella di Pasolini fosse un’indagine compiuta in larga parte su se stesso, sulla propria realtà interiore, intrapsichica, nel corso della quale, in virtù del suo profondo sentimento di esclusione [5] arrivò a lambire temi che trovano posto nella teoria del capro espiatorio di René Girard.

Pasolini si sente vittima e questa sua condizione lo porta a soffermarsi proprio su figure e meccanismi vittimari e, seppure indirettamente, sul ruolo di questi nella società.

È su questi temi che ho cercato di soffermarmi nella mia analisi, convinto dell’importanza di fare luce su aspetti della condizione umana poco consolatori su cui non sempre si ama soffermarsi.

Pier Paolo Pasolini ha attraversato il Novecento incarnando in modo esemplare la figura dell’intellettuale votato all’impegno, alla critica della cultura e della società del suo tempo e diventandone un simbolo.

Irriducibilmente contro il potere, estraneo alle sue logiche [6], si è trovato spesso nel corso della sua vita in contrasto con gli apparati della comunicazione di massa e, anche a causa di ciò, isolato all’interno della cerchia dei letterati, degli altri intellettuali, del mondo della cultura, e più in generale della società. Senza scendere ad alcun compromesso ha continuato a comunicare la propria verità fino all’ultimo senza banalizzare il proprio messaggio pur vivendo l’angoscia e il timore di non poter essere capito [7]. Senza mai ammorbidire i toni delle sue denunce con l’intento di incontrare il favore di un più vasto pubblico.

Il critico Alfonso Berardinelli evidenzia come l’intellettuale si dibatta in un dilemma che lo porta ad optare o per una verità inefficace, cioè difficilmente comunicabile,  o per una verità, sì comunicabile, ma che risulta depotenziata, compromessa e inquinata dallo sforzo di tradurla secondo i canoni dei mass media che dipendono dal potere e dalle leggi del mercato.

Carla Benedetti riassume in questi termini il paradosso rilevato da Alfonso Berardinelli:

L’intellettuale che vuole impegnarsi si troverebbe infatti imprigionato tra due esigenze contraddittorie: da un lato la «devozione al vero», dall’altra la necessità di comunicare il più largamente possibile quella verità, e quindi di conquistarsi un pubblico [8].

La stessa Carla Benedetti evidenzia come questo tipo di paradosso sia affine a ciò che nel buddismo zen viene chiamato koan.

Come notato da Gregory Bateson [9], il koan pone l’individuo di fronte ad un doppio vincolo (double bind) che determina, qualunque scelta si faccia, un esito negativo e conduce dunque ad una situazione di stallo.

Il koan, a cui sono sottoposti i discepoli dei maestri buddhisti, insegna come questo risulti bloccante soltanto nel momento in cui se ne accettano le premesse. Se queste vengono messe in discussione, aggirate, se le regole del gioco vengono reinventate allora si apre una via d’uscita.

Così Pasolini ha agito nel corso di tutta la sua vita sforzandosi di andare oltre il comune disorso corrente nel tentativo di sottrarsi da un lato alla rassegnata rinuncia e dall’altro al comodo opportunismo.

Si vada per un attimo alla scena di Teorema in cui il figlio dell’industriale, dopo l’incontro con l’Ospite misterioso decide di dedicarsi alla pittura:

Bisogna cercare di inventare nuove tecniche… che siano irriconoscibili, che non assomiglino a nessuna operazione precedente […] Costruirsi un mondo proprio, con cui non siano possibili i confronti… per cui non esistano precedenti misure di giudizio… che devono essere nuove, come la tecnica [10].

Non occorre ricordare come Pasolini non abbia mai smesso di servirsi di sempre nuovi codici espressivi per comunicare la propria “verità”. È stato poeta, narratore, drammaturgo e cineasta oltre che uno dei più lucidi critici della cultura in Italia dal dopoguerra.

Il segreto della sua forza sta forse in questo dinamismo in grado di «sbloccare i contesti, tracciare linee di fuga, muovere verso qualcosa  di radicalmente “altro”» [11].

Le continue metamorfosi di Pasolini rivelano una tenace volontà di sfuggire alle accomodanti classificazioni della cultura borghese e di non essere relegato entro l’ordine dei discorsi regolamentati dal potere. Nelle diverse forme di espressione praticate, superando le convenzionalità dei modelli poetici, romanzeschi, drammaturgici, cinematografici e giornalistici, Pasolini ha introdotto una serie di scandalose e paradossali anomalie con le quali contrastare i vincoli imprigionanti surrettiziamente imposti dal «nuovo potere».

Accanto al rigetto delle specificità delle diverse sfere artistiche e del conseguente obbligo di essere una «bestia da stile» [12], va sottolineato come Pasolini, nel suo percorso costellato di numerosi atti di fertile trasgressione, non abbia mai smesso di mettersi in discussione, esercitando una coraggiosa quanto dolorosa autocritica. Rifuggendo il miope ottimismo di una verità definitivamente conquistata, suscettibile di sclerotizzarsi e divenire fonte di una placida acquiescenza, lo scandaloso intellettuale ha saputo affrontare la tensione e la precarietà di una inesausta ricerca condotta all’insegna dell’onestà. Come acutamente rileva Aldo Carotenuto, quella di Pasolini è «una verità itinerante che vuole essere continuamente verificata» [13].

Pasolini non ha soltanto eluso la pragmatica borghese ma è anche andato oltre la prassi dialettica marxista, rifiutandone il momento della sintesi secondo una prospettiva che mantiene aperto e vivo il conflitto tra forze ed elementi contrapposti: «Io sono contro Hegel (esistenzialmente – empirismo eretico). Tesi? Antitesi? Sintesi? Mi sembra troppo comodo. La mia dialettica non è più ternaria ma binaria. Ci sono solo opposizioni, inconciliabili» [14].

Animato dall’ansia di contrastare gli effetti devastanti del totalitarismo neocapitalistico, cercando alternative all’«ordine orrendo», Pasolini non si è lasciato sedurre da alcuna rassicurante previsione ottimistica, rifuggendo ogni vacua speranza, e ha continuato ad esercitare fino all’ultimo uno sforzo critico che ha richiesto molte rinunce e difficoltà.

L’«impegno» costante con cui l’eclettico intellettuale è riuscito a sfidare l’opinione pubblica e a sfatare i luoghi comuni, si è riverberato in un peculiare tipo di pratica artistica in cui opera e autore si sovrappongono, tanto da divenire inscindibili; lungi dal richiamarsi, direttamente o meno, a un estetismo di impronta dannunziana, come pure da alcuni è stato affermato, tale prassi sembra apparentarsi con l’odierna arte performativa, in cui la presenza e l’azione dell’artista  restano inseparabili dalla sua opera [15]. L’esposizione e il coinvolgimento diretto risultano inoltre ancor più lampanti negli interventi giornalistici con cui l’autore degli Scritti corsari e delle Lettere luterane ha esercitato una accorata critica al mondo contemporaneo, arrivando davvero a “gettare il proprio corpo nella lotta”, come recita il verso di una sua poesia del 1966 [16].

Le invettive di Pasolini erano legate a una pratica discorsiva “rischiosa” che Carla Benedetti accosta alla parresia della Grecia antica [17]. Con questo termine, il cui significato etimologico è «dire tutto», da pan e rhema, veniva indicata la coraggiosa denuncia di una verità in un contesto in cui esprimere quest’ultima poteva essere pericoloso. Il parlante è coinvolto personalmente ma non si tira indietro di fronte alle possibili minacce a cui si espone parlando, convinto che la verità vada detta nonostante possa essere contraria all’opinione della maggioranza o scalfisca l’immagine e il potere del tiranno.

Michel Foucault, in Discorso e verità nella Grecia antica, ha analizzato la figura del parresiastes. Quest’ultimo «sceglie il parlar franco invece della persuasione, la verità invece della falsità o del silenzio, il rischio di morire invece della vita e della sicurezza, la critica invece dell’adulazione, e il dovere morale invece del proprio tornaconto o dell’apatia morale» [18]. 

Il fatto stesso di correre un rischio nel parlare conferisce al discorso del parresiastes la forza della verità. Secondo lo studioso francese, infatti, la verità non è legata all’oggettività dei fatti ma è piuttosto qualcosa che si costruisce di volta in volta, il prodotto di una contesa all’interno di una relazione di potere. 

Come un moderno parresiastes, Pasolini ha strenuamente lottato fino all’ultimo per la costruzione di una verità alternativa a quella dominante, manifestando in modo diretto ciò che pensava e assumendosi i rischi che ciò comportava. L’eco della sua invettiva forse più celebre risuona ancora alle nostre orecchie. «Io so» [19]. Un’eterna bestemmia contro il potere.