Poi si spensero le luci, ed ebbe inizio 
quello che avrebbe dovuto essere il più 
bel film visto da Desiderio [20].

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1.1 Prologo

La frequentazione di quella che Lino Micciché ha definito in una sua penetrante monografia [21] la «città del cinema» – intendendo con questa brillante metafora non soltanto Cinecittà ma in senso lato il luogo delle leggi (dettate dalla ragione industriale) e delle regole (cinematografiche) che presiedono la concreta realizzazione di un film – ha inizio per Pasolini a partire dal 1954. A questa data è infatti possibile far risalire la sua prima esperienza come sceneggiatore: per dar vita al film La donna del fiume diretto da Mario Soldati, Giorgio Bassani, lo sceneggiatore principale, chiese a Pasolini di contribuire a dare spessore ad alcuni personaggi da bassifondi che comparivano nella storia, inaugurando così una lunga stagione di fortunate collaborazioni (non solo sceneggiature ma anche soggetti e dialoghi) proprio con alcuni degli abitanti di quella singolare “città” [22]. 

Votato ai numi della letteratura, scrivere per il cinema fu inizialmente soltanto un  modo per uscire dalla povertà in cui si trovò costretto durante i suoi primi anni a Roma, diventando col tempo una vera e propria professione con cui sopperire alle necessità finanziarie che nemmeno i primi successi letterari riuscivano a soddisfare. Un ritardo nella corresponsione di un assegno da parte del suo editore era fonte di incertezze e di ansie e con le seguenti parole, in una lettera del 28 settembre 1956, Pasolini si rivolse a Garzanti:

Lei capisce che in queste condizioni si lavora di malavoglia, e ci si abbandona più facilmente alle tentazioni, specie cinematografiche: economicamente io vivo in uno stato di incertezza e di orgasmo, cerchi di capirlo: vivo alla giornata, e se il cinema mi offre qualche possibilità, come rinunciarci? [23]

Pasolini si rivelò un ottimo sceneggiatore, molto richiesto nella scena cinematografica della capitale e sebbene la sua attività per il cinema dovesse giovargli soprattutto ad “accozzare la cena col desinare”, nondimeno vi trasse sempre crescenti motivi di soddisfazione personale e di interesse artistico.
A distanza di anni scrisse:

Il lavoro di uno scrittore per il cinema può essere bellissimo: anzi io, in linea astratta, lo considero bellissimo. Purtroppo si lavora in mezzo a gente ignorante, stupida, che non sa quello che vuole. Uno scrittore sceneggiatore non dovrebbe neppure sapere che esiste una produzione: dovrebbe lavorare col regista e basta… [24]

L’iniziale pregiudizio nei confronti del “fare cinema” si stemperò in una più mirata critica verso le logiche affaristiche di un mondo la cui morale paragonava a quella  «della giungla» [25].

Il lavoro di scrittore che svolse per il cinema durante tutta la seconda metà degli anni Cinquanta, unito all’occasionale frequentazione dei set gli valsero come lento apprendistato per il suo futuro dietro la macchina da presa. Questa circostanza dovrebbe ridimensionare il mito che lo vede girare il suo primo film nel 1960 senza nessuna esperienza, come d’incanto.

Certo è che quando decise di intraprendere l’attività di regista non aveva frequentato alcuna scuola di cinematografia e non aveva cognizioni tecniche di nessun tipo.

Se volessimo fare riferimento alla prospettiva delineata da James Hillman nel suo Il codice dell’anima, potremmo vedere nella facilità con cui Pasolini seppe padroneggiare in poco tempo gli strumenti del mestiere di regista un esempio di vocazione di un destino che è manifestazione di un daimon [26].

Attenendoci a più prosaiche considerazioni biografiche, non dovremmo invece trascurare alcuni dati significativi per lo sviluppo del regista Pasolini. A cominciare dalle prime frequentazioni, ancora bambino, dei cinema parrocchiali del Friuli «dove vide gli ultimi film d’avventura del muto e i primi del sonoro» [27]. Allora cominciò quel lungo e solo in parte inconsapevole processo di assimilazione che, sempre sostenuto da un fervido interesse, avrebbe portato Pasolini a girare il suo primo film «con una grande preparazione intima, una grande carica di passione cinematografica e di modo di sentire idealmente l’immagine cinematografica» [28].

Durante gli anni dell’università a Bologna, Pasolini potè assistere alle più recenti produzioni cinematografiche, formando così il proprio modo di vedere le cose attraverso le opere di grandi autori quali Dreyer, Chaplin, Ejzenštejn, che svolsero un ruolo determinante nella sua maturazione artistica.

Lo sguardo sulla realtà di Pasolini si consolidò vieppiù sotto l’influenza di Roberto Longhi, riverito maestro di storia dell’arte che, oltre ad instillare la «passione figurativa» per i capolavori di Masaccio e Masolino, rafforzò nel giovane Pier Paolo anche quella per il cinema, il nuovo genere di affreschi di cui il carismatico professore era un entusiasta cultore [29].

L’istituzione di circoli cinematografici in seno ai GUF fu un ulteriore stimolo per Pasolini, che aderì a quello bolognese considerandolo un’opportunità di feconde scoperte, seppure sotto l’egida del partito fascista.
L’amore per il cinema, lontano dall’essere un colpo di fulmine relativamente tardivo e subordinato all’esperienza letteraria, fu dunque un elemento determinante della formazione del futuro regista.

A conferma di ciò, valgano le parole che nel 1964 lo stesso Pasolini rivolse ad un gruppo di studenti del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma:

Accattone appare come la mia prima opera cinematografica a chi non conosca completamente la mia biografia dall’interno come la conosco io. Può essere sorprendente che io di punto in bianco abbia fatto un film come Accattone, ma io in realtà, quando avevo la vostra età e studiavo a Bologna, amavo moltissimo il cinema e avevo già in testa di venire proprio qui al Centro Sperimentale. Poi invece è venuta la guerra e ho dovuto rinunciarvi. La mia passione per il cinema è uno degli elementi di formazione culturale biografica più importanti e quindi è tutta una vita che io penso, in fondo, al cinema […] [30].

Ulteriore elemento di analisi, il riflesso del retaggio cinematografico giovanile di Pasolini lo si può cogliere nella tendenza ad un peculiare sguardo che caratterizza le sue prose romane degli anni Cinquanta. Lontane dall’affabulazione, vi è in esse una tensione descrittiva fortemente icastica il cui esito espressivo corrisponde ad un incessante succedersi di immagini con cadenze da sceneggiatura.

Nei diversi racconti si alternano così “campi lunghi” e “ravvicinati”, “piani d’insieme” e “dettagli” che delineano uno stile decisamente cinematografico, con pochi analoghi nel panorama letterario dell’epoca.

Nella sua lucidissima autoconsapevolezza non priva di narcisismo, ancora una volta Pasolini stesso fu il miglior esegeta della propria opera:

[…] alcuni racconti del ’50 […] avevano degli elementi quasi da sceneggiatura cinematografica: parlavo infatti di carrellate, di panoramiche, ecc. E poi anche in Ragazzi di vita, che scritto nel ’51, è uscito nel ’55, molte scene, quale per esempio quella dei ragazzi che fanno il bagno nell’Aniene insieme con dei cani, come mi è stato fatto notare anche dai miei amici, sono scene visive, figurativamente cinematografiche [31].

Proprio in Ragazzi di vita e in seguito in Una vita violenta, la tecnica narrativa da racconto pre-cinematografico delle prime prose romane raggiunge la sua massima espressione.  Nei due romanzi si ricorre con una sorta di disposizione naturale ai cosiddetti “movimenti di macchina” del cinema «dove i camera-car sui mezzi pubblici in movimento, i Totali e le Panoramiche sulle piazze e i crocicchi della borgata, i carrelli a seguire e/o a precedere personaggi in movimento, come pure tutti i “ravvicinati” tesi a descrivere personaggi, situazioni ed eventi emergono di pagina in pagina» [32].

Le prose pasoliniane degli anni Cinquanta mostrano quanto la vocazione descrittivo-narrativa dell’autore avesse dentro sé, in nuce, uno sguardo cinematografico che spiega bene la facilità e il felice esito del suo approdo a quella particolare forma letteraria che è la sceneggiatura.

La decisione di Pasolini di intraprendere il cammino della regia cinematografica può dunque essere interpretato come la risposta ad «una sorta di bisogno» [33] che già traspare dalla pagina scritta di racconti e romanzi nella sua protensione a farsi «struttura che vuol essere altra struttura» [34]. Un bisogno su cui mi soffermerò diffusamente in seguito e che indico ora solo sinteticamente: quello di possedere la realtà.

In questa prospettiva, si può comprendere come la contiguità, innegabile, dei primi film di Pasolini con i suoi precedenti romanzi non vada inquadrata nel senso di una iniziale ispirazione letteraria a cui fa seguito, subordinatamente a questa, la sua “traduzione” cinematografica.

Mi preme insistere sul fatto che «l’ispirazione cinematografica di Pasolini si è costituita […] attraverso un doppio passaggio, dal cinema alla letteratura, per poi ritornare al cinema» [35].

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1.2 Empirismo eretico

Quando decide di dedicarsi alla cinematografia, Pasolini si interroga, nel contempo, sulle ragioni principali della sua svolta. Inizialmente pensa che “fare del cinema” rientri nella sua esperienza letteraria e costituisca semplicemente l’impiego di una tecnica nuova, l’ennesima di una già vasta produzione caratterizzata proprio da numerosi cambiamenti di tecniche letterarie. Col tempo, matura invece la consapevolezza che il cinema non sia soltanto una  tecnica letteraria «quasi appartenente alla stessa lingua con cui si scrive» [36] ma, esso stesso, «una vera e propria lingua con caratteristiche sue proprie» [37]. La lingua del cinema, nella riflessione di Pasolini, non si configura come un sistema di segni simbolici e, dunque, non procede per evocazione e astrazione, come fa invece, per esempio, la lingua scritto-parlata. Il cinema come lingua esprime la realtà con la realtà, senza ricorrere all’adozione di un sistema simbolico e arbitrario, cioè la riproduce prima ancora di rappresentarla. A Pasolini appare dischiusa la possibilità, attraverso il cinema, di rimanere immerso nella realtà, oggetto del suo «allucinato, infantile e pragmatico amore» [38], superando quel rapporto di  scissione e discontinuità da essa a cui l’utilizzo delle altre lingue costringe.

Rivolgendosi al cinema, dunque, Pasolini ritiene di poter restare sempre al livello della realtà, in una relazione di continuità con essa che gli consenta di abbracciarne con spirito gioioso e vitalistico tutta la complessità. L’amore di Pasolini per il cinema è un riflesso di quella sua «specie di ideologia personale» [39] che è gusto di essere sempre dentro alle cose, in mezzo agli uomini, nel «pragma puro della vita» [40]. Come ebbe a dire in uno dei suoi scritti: «Facendo il cinema io vivevo finalmente secondo la mia filosofia. Ecco tutto» [41].

Assecondando la propria vocazione all’insegnamento, lo stesso Pasolini pensa di divulgare le proprie considerazioni sul cinema come lingua progettando un breve film, in cui è Totò, nella parte di un buffo maestro, a spiegarle in modo tanto brillante e poetico quanto comprensibile ai più, metaforicamente incarnati dallo svogliato studente Ninetto Davoli [42].

Il cinema è una lingua – canta Totò – una lingua che costringe ad allargare la nozione di lingua. Non è un sistema simbolico, arbitrario e convenzionale. Non possiede una tastiera artificiale su cui suonare i segni come campanelli di Pavlov: segni che evocano la realtà, come appunto un campanello evoca al topolino il formaggio e gli fa venire l’acquolina in bocca. Il cinema non evoca la realtà, come la pittura; non mima la realtà, come il teatro. Il cinema riproduce la realtà: immagine e suono! Riproducendo la realtà, che cosa fa il cinema? Il cinema esprime la realtà con la realtà. […] Non esco comunque dal cerchio della realtà. Esprimo la realtà – e cioè mi distacco da lei – ma la esprimo con la realtà stessa.

La lezione si conclude e il finale dell’episodio è una gioiosa immersione nella realtà-cinema:

Così, tutti felici, Totò e Ninetto, escono dalla scuola, e vanno a realizzare la teoria per le strade, per le piazze, tra la gente. E il cinema è questo! Non è altro che stare lì, nella realtà! Tu ti rappresenti a me e io mi rappresento a te!

Nonostante traspaia come l’elaborazione di Pasolini sia una poetica connotata sentimentalmente, più che una sistematica teorizzazione, il nostro interesse si deve concentrare non tanto sul suo grado di verità, sfuggente a qualunque confronto teoretico, quanto sulla sua forza suggestiva. Occorre dunque  evitare una valutazione degli scritti linguistico-semiologici secondo una rigida prospettiva scientifica.

L’immagine di cinema che Pasolini suggerisce è quella di «un infinito piano-sequenza, come è appunto la realtà ai nostri occhi e alle nostre orecchie, per tutto il tempo in cui siamo in grado di vedere e di sentire (un infinito piano-sequenza soggettivo che finisce con la fine della nostra vita): e questo piano-sequenza, poi, non è altro che la riproduzione […] del linguaggio della realtà: in altre parole è la riproduzione del presente» [43].

In questa prospettiva il cinema diviene un ideale punto di vista soggettivo che riproduce il fluire ininterrotto della realtà, la quale si esprime da sola con la sua sola presenza. «Ora, che cos’è la presenza? È... è qualcosa che parla da se stessa… È un linguaggio. La realtà è un linguaggio […] Il cinema è la lingua scritta di tale realtà come linguaggio» ]44]

Di quel linguaggio che è la realtà, le cose sono le unità minime, elementi di un tutto in continuo movimento, un «insieme di “res” che si dispongono e si evolvono, eternamente in moto, nel tempo come «azioni» sia pur elementari» [45]. Le cose “parlano” con il loro semplice mostrarsi e il cinema le ripropone come segni iconici nella loro identità e specificità.

Pasolini, accanto al linguaggio della realtà naturale, non manca di prendere in considerazione anche il linguaggio della realtà umana. Anche la presenza di un essere umano è una realtà che parla dando informazioni su se stessa. A differenza delle cose lo fa però articolando la propria espressione in una serie di linguaggi ulteriori rispetto a quello della mera presenza fisica: attraverso, cioè, quelli del comportamento e della lingua scritto-parlata. L’insieme di questi linguaggi viene poi riassunto in quello che Pasolini definisce linguaggio dell’azione.

[…] esiste prima di tutto un linguaggio dell’azione […] Il primo linguaggio degli uomini mi sembra dunque il loro agire. […] In realtà noi il cinema lo facciamo vivendo, cioè esistendo praticamente, cioè agendo. L’intera vita, nel complesso delle sue azioni, è un cinema naturale e vivente […] [46].

Le riflessioni di Pasolini sono spiazzanti: il rapporto tra cinema e realtà viene ribaltato ed è quest’ultima a divenire, infine, del cinema in natura. «In qualsiasi momento, la realtà è “cinema in natura”: manca soltanto una macchina da presa per riprodurla, cioè scriverla attraverso la riproduzione di ciò che essa è» [47].

Il cinema come infinito piano-sequenza fa parlare la realtà per quello che essa è, corrisponde ad un narrare “ontologicamente” senza farsi portatore di alcuna “idea” della realtà e delle cose.

Della realtà «la lingua cinematografica sarebbe l’equivalente scritto o riprodotto, che ne rispetterebbe la totalità, è vero, ma anche il mistero ontologico, l’indifferenziazione naturale ecc.: una specie di memoria riproduttiva senza interpretazione» [48].

Se è vero che facendo il cinema si può entrare nella realtà, immergersi in essa, per Pasolini questa possibilità mantiene una radicale frattura fra la realtà del presente e quella del passato. Solo quest’ultima può preservarsi dai disastrosi effetti dello «sviluppo» neocapitalistico e così il narrare ontologico del cinema, fuggendo dall’«ordine orrendo»,  ricrea qualcosa che è scomparso. Il cinema dovrebbe esprimere le cose attraverso le cose ma quelle che si vorrebbero esprimere non ci sono più, si tratti di uomini, di sentimenti o di cose.

Tuttavia, perché la realtà si traduca in racconto e non rimanga una virtuale somma di infinite possibilità esistenziali ed espressive occorre compiere un’operazione di scelta all’interno del piano sequenza infinito che attribuisca un senso ed una interpretazione. Dal cinema si passa al film; ma come il possibile diventa un potuto? Occorre interrompere il continuum del possibile, il piano-sequenza infinito, abbandonando la sua in(de)finitezza e facendo emergere un film, e con esso un senso. Il cinema, che non rinuncia a mantenere tutti gli aspetti molteplici e contrastanti della realtà, corrisponde ad un lato dell’ideologia personale di Pasolini: quello relativo al trionfo dell’esserci, cioè ad un’affermazione illimitata di pura vita che corrisponde ad una proiezione dei propri desideri e si confonde col sogno, dove è possibile sfuggire il confronto con ciò che è compiuto, limitato, espresso. A questo lato se ne contrappone uno opposto che è dolorosa coscienza di ciò che si realizza e che Pasolini stesso definisce come la propria nostalgia del tempo presente.

Ogni immagine di questa terra, ogni volto umano, ogni battere di campane, mi viene gettato contro il cuore ferendomi con un dolore quasi fisico. Non ho un momento di calma, perché vivo sempre gettato nel futuro: se bevo un bicchiere di vino, e rido forte con gli amici, mi vedo bere, e mi sento gridare, con disperazione immensa e accorata, con un rimpianto prematuro di quanto faccio e godo, una coscienza continuamente viva e dolorosa del tempo [49].

Pasolini si pone su un piano di distacco e comincia subito ad osservare la realtà nel momento stesso del suo svolgimento, ovvero a «vedere tutta la vita da oltre il punto della morte» [50].

Il passaggio dal cinema al film si realizza attraverso l’operazione del montaggio che trasforma l’incessante riproduzione della realtà presente, catturata dal cinema in quanto infinito piano-sequenza, in un discorso definito.

Dal momento in cui interviene il montaggio, cioè quando si passa dal cinema al film […], succede che il presente diventa passato […]: un passato che, per ragioni immanenti al mezzo cinematografico, e non per scelta estetica, ha sempre i modi del presente (è cioè un presente storico) [51].

Il tempo del film non è più quello della realtà, viene abolito come continuità. Da ciò deriva la metaforica associazione tra la morte e il montaggio.

Il montaggio opera sull’infinito piano sequenza del cinema, scegliendo dei tratti significativi e valevoli e collocandoli fuori dal tempo, come la morte fa con la vita.

Le considerazioni di Pasolini evidenziano l’importanza di un nucleo tematico profondo relativo al passare del tempo inteso come aspetto qualificante della realtà e, con essa, dunque, del cinema e dei film.

La sovrapposizione tra cinema e realtà che Pasolini coglie e teorizza nei suoi scritti corrisponde ad una loro coincidenza sul piano del tempo, del suo fluire: quello del cinema e quello della realtà hanno gli stessi ritmi. «In quanto tale, il linguaggio cinematografico è quanto di più naturalistico si possa immaginare: dato che esso, teoricamente, esprime la realtà con la realtà, in modo incessante, cioè seguendo il tempo stesso della realtà» [52].

Accade, tuttavia, che, nel passaggio dal cinema al film, l’operazione di estrarre parti dall’infinito piano sequenza per creare una narrazione finita dotata di senso compiuto alteri il senso del tempo, il suo ritmo. Isolando una qualsiasi parte dall’infinito piano-sequenza il suo tempo, il suo ritmo e con essi il suo significato viene mutato rispetto alla corrispondente realtà. Così, se nel fare un film si vogliono ridare gli stessi significati presenti all’interno dell’infinito piano sequenza occorre operare sul tempo e sul ritmo appunto, attraverso la sintesi del montaggio.

L’identificazione del cinema con la realtà, asserita da Pasolini nei suoi scritti, comporta che non ci siano differenze tra il tempo della vita e il tempo del cinema, inteso come riproduzione della vita stessa e come suo infinito piano-sequenza. Esprimendo la realtà con la realtà il cinema ne segue anche il ritmo temporale. Tuttavia, il passaggio dal cinema al film determina una sostanziale alterazione del tempo naturale della realtà di cui viene abolita la continuità.

Estraendo dall’infinito piano-sequenza un suo frammento, se ne interrompe la relazione con l’incessante succedersi di cose e azioni potenzialmente riproducibili. Ciò comporta un cambiamento del significato della parte isolata rispetto a quello della corrispondente realtà.

Ciò che in cinque minuti della mia vita mi accade e mi appare, diventerebbe, proiettato su uno schermo, qualcosa di assolutamente privo di interesse: di una irrilevanza assoluta. Ciò non mi si manifesta nella realtà perché il mio corpo è vivente, e quei cinque minuti sono i cinque minuti del soliloquio vitale della realtà con se stessa [53].

Il frammento estratto dal continuum della realtà rivela l’insignificanza della vita come mero succedersi di eventi comunicando «che la proposizione fondamentale che qualcosa di insignificante esprime è: “Io sono” , oppure “C’è”, oppure semplicemente “Essere”» [54].

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1.3 Luce ed ombra

Elemento centrale nell’esperienza pasoliniana del tempo è il senso della caducità, provato in tutta la sua drammatica portata durante gli anni della giovinezza. E’ in questo periodo che Pasolini matura infatti la dolorosa consapevolezza di essere giunto al culmine di quella fase della vita più gravida di possibilità esistenziali, purtroppo irrecuperabile.

In una delle sue lettere, così scrive il giovane Pasolini all’amico Franco Farolfi:

Tutta la vita è cambiata, non siamo più adolescenti; ormai questi nostri volti, questi nostri gesti sono quelli definitivi – i nostri, tra gli infiniti che avremmo potuto e sperato di avere. […] Non posso rassegnarmi ad essere giunto […] Io non posso vivere perché non riesco e non riuscirò ad abituarmi a pensare che anche per me c’è un tempo, una morte [55].

Il brusco confronto con il carattere finito dell’esistenza non diviene tuttavia motivo di disperate derive nichiliste o di abbandono e rifugio in consolatorie prospettive oltremondane. Il sentimento di fugacità della vita che matura in Pasolini si traduce, anzi, in un’esaltazione dell’esperienza della realtà, in accordo con quanto teorizzato da Freud secondo il quale la caducità del bello non svilisce il valore di quanto è più fragile ma lo accresce, rendendolo eterno. 

Vi è un espressione del lessico autobiografico pasoliniano che è disperata vitalità, la quale esprime al contempo il carattere consapevolmente tragico dell’esistenza ed il tentativo del suo superamento nella passione per la vita, come compagni ideali del Sisifo di Camus [56].

Avvertito con sgomento in giovane età, il senso di caducità appare sottendere la parabola esistenziale di Pasolini facendo capolino anche nella sua ultima opera letteraria, Petrolio.

Il senso di caducità, interno anche alle esperienze future, fa sì che tali esperienze si presentino come già passate (in quanto lo sono idealmente, per loro natura). Cosicché il mistero dell’esperienza esistenziale è un mistero per eccellenza del Passato: non solo del Passato come esso ci appare nel Presente (mistero dei padri), ma anche del Passato come esso ci appare nel Futuro (mistero dei figli). La  continuità  dell’elemento della caducità si identifica con la continuità del Passato, e del suo mistero corporale. Tale continuità invade tutta la vita, è il suo registro continuo [57].

All’inesorabilità del passare del tempo e al buio verso cui tutto risucchia, Pasolini, tuttavia, contrappone la propria costante fuga verso la luce, grazie alla quale è possibile il cinema. Tra ombra e luce, come i fotogrammi di un film che si rincorrono nel proiettore.

Il sole, in tutta l’opera dell’autore, è un elemento fondamentale la cui analisi può condurre ad importanti considerazioni [58].

Nei suoi film, per esempio, ricorrono ossessivamente mezzogiorni torridi e il regista fa uso in più occasioni del “controluce”.

Scrive James Hillman:

[…] forse dobbiamo considerare il culmine meridiano, lo zenit del giorno, come il punto più alto della potenza naturale, che costella sia la forza vitale sia il suo opposto, la necessaria caduta da quell’altezza. È il misterioso momento in cui io e la mia ombra siamo uno. Il mezzogiorno come la mezzanotte è un momento di transizione e, come la mezzanotte, l’alba e il tramonto, una radice di orientamento primordiale per quello che potremmo chiamare l’orologio simbolico. Questi sono i momenti in cui il tempo si arresta, in cui l’ordinata processione dei momenti si disgrega. […] In questi momenti il tempo viene percorso da qualcosa di straordinario, qualcosa che è oltre l’ordine abituale [59].