Considerato in termini generali, il mito può essere visto come il prodotto di una specifica attitudine dello spirito umano: raccontare e raccontarsi a se stessi e agli altri.

In una prospettiva antropologica che vede l’uomo come essere incompleto – e che, nell’ambito della cultura greca, rimanda essa stessa ad un mito, quello di Prometeo (presentato da Esiodo in Opere e giorni e da Platone nel Protagora) – quella della parola (discorso, narrazione) è una dimensione narrativa nella quale uomini e donne non possono non vivere.

L’uomo, in quanto essere mancante, ha bisogno di storie in cui credere che diano un senso al caos dell’esperienza [60]; momento di massimo disordine ed esperienza indicibile di questo caos è la morte, locus ignoto, fonte di precarietà e paura che necessita di un’attribuzione di senso.

Proprio le storie assolvono il compito di dare all’insensato un senso liberando dalla paura e sgravando dall’insicurezza.

Scopo della funzione mitopoietica è quello di conferire stabilità al mondo garantendo ordine e prevedibilità dell’esperienza. Il mito dà forma al mondo a prescindere dal contenuto, ciò che conta è la funzione creatrice, denominatore comune sia delle società più arcaiche che delle società più avanzate, le quali non possono fare a meno di narrazioni in grado di orientare le vite, dando coerenza, compiutezza, scopo, sicurezza. A questo riguardo interviene l’analisi di E. Cassirer [61], tesa a rilevare come in epoche recenti l’attività mitificante, lungi dall’eclissarsi, sia stata fertile nella costruzione di miti politici. Ma anche senza scomodare le cosiddette grandi narrazioni lyotardiane (anche quelle, comunque, finite) basta pensare alla persistenza di miti nel e del quotidiano, che irrompono da piccoli o grandi schermi, per rendersi conto di quanto umana, molto umana sia la necessità di storie.

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2.1 Girard e il mito

Accanto alle riflessioni intorno al perché si racconta, da che ci si è interrogati circa la natura del mito, sono state offerte anche innumerevoli interpretazioni su cosa si racconta nei miti stessi.

Ancora oggi, l’urgenza di fare luce sull’essenza del mito è lungi dall’essersi sopita, sebbene siano mutate le prospettive d’analisi che, a partire dal secolo scorso e appellandosi ad una lettura scientifica, hanno implicato una progressiva presa di distanze da una ipotizzata dimensione storica del mito.

L’avvento di una cosiddetta “scienza del mito”, oltre a far emergere la funzione culturale del mito e nuovi metodi di lettura, rileva anche un rapporto antitetico con la storia, per cui il fondamento della realtà garantito dal mito si configura come metastorico. L’antitesi tra il tempo mitico delle origini e il tempo storico è stata sostenuta in particolare da Mircea Eliade, sul piano fenomenologico. «[…] mito e storia sono antitetici: il mito impedisce la coscienza culturale del divenire storico e lo priva di qualsiasi valore; il mito costituisce propriamente l’abolizione della storia» [62]. Il concetto di mito acquista senso proprio in opposizione a quello di storia e una mitologia realizza e organizza dunque valori metastorici, cioè sottratti appunto alla storia.

Le recenti conquiste intellettuali che avrebbero portato ad una comprensione scientifica del mito, pur mettendo in ombra diverse teorie precedenti, non hanno in ogni caso dissuaso René Girard dal compiere una ricerca che, a partire dallo studio concreto del materiale mitologico, proprio alla storia si è riferita nell’indagare le radici del mito. Nella prospettiva girardiana, si può rispondere alla domanda su che cosa sia un mito proprio riferendosi alla storia. Va sottolineato come il suo tentativo di razionalizzazione non rappresenti una novità. Essa anzi, in un certo senso, si riallaccia idealmente con il cosiddetto evemerismo.

Questa teoria deve il suo nome a Evemero da Messina e a sua volta si inserisce nel solco di quella corrente di pensiero greca che ha inizio con gli antichi logografi, convinti assertori della possibilità di trarre dalle tradizioni mitiche delle città notizie storiche.

L’evemerismo interpretava i miti e le religioni in chiave razionalistica, scorgendo nei primi i ricordi, sapientemente elaborati con estro narrativo fantastico, di antichissime vicende propriamente storiche e nelle seconde il culto di dèi che in realtà furono personaggi realmente esistiti divinizzati dai posteri per le loro imprese.

L’evemerismo, nella cultura greca, rappresentò un modo di dare una “giustificazione” alla vasta produzione mitologica e alla considerazione che veniva prestata ad essa. Ciò era avvertito come un’esigenza soprattutto per la considerazione del mythos come non-verità rispetto invece alla verità del logos, contrappostagli dalla speculazione del tempo [63]. Era dunque avvertita la necessità di razionalizzare, di ridurre alla logica i miti, cercando dunque di ricavare la verità da quelle che erano considerate forme menzognere.

Studioso controcorrente, noncurante delle critiche di coloro che considerano superato oltre che non scientifico un certo tipo di interpretazioni, René Girard argomenta che il mito è il racconto di un evento originario, ripetutosi innumerevoli volte e consolidatosi progressivamente fino a diventare un meccanismo sociale: un assassinio collettivo di cui il mito dissimula la natura mimetica e persecutoria, trasponendolo nella sfera del sacro.

Le radici dell’ordine simbolico e sociale degli uomini affondano in una violenza da cui subito si cerca di prendere le distanze, in modo peraltro inconsapevole, ma proprio per questo efficace ai fini del suo misconoscimento. Il  mito, per mezzo delle parole, racconta il terribile attraverso il meraviglioso.

René Girard basa la propria argomentazione su una pluriennale ricerca condotta sui testi che, senza rinunciare ad un immanentismo di fondo, si guarda dall’assolutizzarne i postulati – come fa invece lo strutturalismo – e consente l’apertura e l’ancoraggio ad un referente extratestuale, chiave di volta della sua ipotesi: il linciaggio riconciliatore. La ricerca porta Girard alla scoperta di assassinii collettivi all’ombra delle comunità arcaiche preumane, un linciaggio fondatore, il tributo di sangue di una vittima innocente che ha consentito di arrestare la spirale di odio e violenza che minacciava la sopravvivenza della comunità. Al mito si è affidato appunto la memoria dell’evento della straordinaria capacità della vittima espiatoria di garantire la salvezza della comunità. La vittima diviene il protagonista celato dei miti – figura ambivalente, terribile e mostruosa prima, salvifica poi – soggetto ad un processo di distorsione che affida il racconto alle parole dei persecutori portando alla sacralizzazione della vittima.

Sotto forme trasfigurate e occultate, Girard individua alcuni stereotipi della persecuzione, i quali si rivelano banalizzando per così dire il mito, sottraendolo al  «rispetto cerimonioso che caratterizza gli ellenisti di fronte alla versione greca del mito» [64], operando un cambiamento di scenario che lo depuri da un esotismo fuorviante. A sostegno delle proprie argomentazioni, Girard espone le vicende contenute nel mito di Edipo, ridotto alle sue forme elementari, ambientandole in una non precisata modernità occidentale e dimostrando come nella nuova veste il testo riveli il fenomeno della persecuzione.

Se i miei lettori non sono ancora convinti, li convincerò presto con un esperimento semplicissimo. Truccherò rozzamente la storia di Edipo; la priverò del suo abito greco per abbigliarla all’Occidentale. Così facendo il mito scenderà di uno o due gradini nella scala sociale. Non preciso né il luogo né la data dell’avvenimento ipotizzato. La buona volontà del lettore farà il resto [65].

La nuova veste della vicenda orienta la sensibilità del lettore contemporaneo verso un’interpretazione scevra di scetticismo e sicura della realtà degli accadimenti narrati, i quali rivelano la loro parentela con i cosiddetti testi di persecuzione, attraverso la cui rete di conoscenze storiche si è stati in grado di pervenire ad una verità, meglio, ad un sapere, sconosciuto agli stessi autori dei testi.

Per testi di persecuzione Girard intende i «resoconti di violenze reali, spesso collettive, redatti nella prospettiva dei persecutori e quindi intaccati da distorsioni caratteristiche» [66]. In particolare, analizza una serie di documenti relativi alle persecuzioni antisemite medievali in concomitanza con il diffondersi di epidemie di peste nera – caratteristico degli anni tra il XIV e il XV secolo – così come ai registri dell’Inquisizione relativi ai processi di stregoneria.

L’interpretazione universalmente accettata dei testi di persecuzione storici viene “ereticamente” applicata da Girard ai miti, i quali sono però caratterizzati da una dimensione essenziale, quella del sacro,  che li contraddistingue dai documenti storici propriamente detti. Anche nei miti può dunque essere messo in evidenza uno schema che giustappone una serie di stereotipi persecutori:

1) la descrizione di una crisi sociale e culturale, ovvero la descrizione di una indifferenziazione generalizzata - primo stereotipo; 2) certi crimini «indifferenziatori» - secondo stereotipo; 3) se gli autori designati di questi crimini posseggano segni di selezione vittimaria, tratti paradossali di indifferenziazione- terzo stereotipo. Vi è poi un quarto stereotipo che è la violenza stessa [67].

I singoli stereotipi che definiscono lo schema persecutorio saranno evidenziati nel corso dell’analisi relativa ai film di Pasolini. Per ora basti ricordare come la presenza degli stereotipi succitati in una testimonianza orale o scritta consenta di dedurre la presenza di una persecuzione disvelando: la realtà delle violenze e della crisi; la designazione delle vittime in base non già ad un diretto coinvolgimento nei crimini di cui sono accusate ma in quanto portatrici di segni vittimari o perché, complice il pregiudizio, in qualche modo accostate alla crisi; come sulle vittime venga fatta ricadere la responsabilità della crisi decretandone in seguito l’uccisione o l’allontanamento dalla comunità per ristabilire l’ordine turbato.

Occorre invece ora porre l’accento sulla dimensione del sacro che, come si è detto, è precipua dei miti. Affidandoci nuovamente alle parole di Girard, e prendendo le mosse da un concetto generale, possiamo dire che il sacro sia

[…] tutto quel che domina l’uomo con tanto maggior sicurezza quanto più l’uomo si crede capace di dominarlo. Quindi, tra l’altro, ma secondariamente, il sacro sono le tempeste, gli incendi di foreste, le epidemie che decimano una popolazione. Ma è anche e soprattutto, pur se in maniera più velata, la violenza degli uomini stessi, la violenza posta come esterna all’uomo e confusa oramai con tutte le altre forze che  gravano sull’uomo dal di fuori. E’ la violenza che costituisce il vero cuore e l’anima segreta del sacro [68].

L’umanità è agli albori, si trova assediata da terribili forze e sperimenta atterrita e sgomenta gli esiti del processo che ha portato la violenza distruttrice in seno alla comunità, sull’orlo dell’autodistruzione, a polarizzarsi su di una vittima, divenuta simbolo di tutti i mali. Insieme con la violenza cessa anche la paura e ci si trova raccolti intorno alla vittima pervasi da un profondo senso di pace. Colui che fino a pochi attimi prima è stato percepito come un essere malefico contro cui sfogare gli odi e gli antagonismi della collettività assurge infine al ruolo di apportatore benefico di salvezza e di pace. Il carattere ambivalente della vittima compendia in sé l’oscillazione tra i due poli emotivi di paura e di pace (la cui radice etimologica che significa fissare esprime bene il ripristino dell’ordine precedentemente disgregantesi).

Lo scioglimento della crisi non fa del resto che confermare la colpevolezza della vittima e dunque l’estraneità, meglio, la passività della comunità nei confronti della ridda di violenza scatenatasi senza alcun apparente motivo al suo interno. Gli uomini si percepiscono in balia degli eventi, alla mercé di qualcosa di cui non riescono a dar conto se non conferendo un significato simbolico all’essere al tempo stesso potente e terribile e soccorrevole che lo traspone in una dimensione altra, insondabile, da non avvicinare, una sorta di buco nero delle coscienze primitive, la sfera del sacro appunto.

Il mito, racconto del ricordo dei presenti al linciaggio, rimane dunque viziato da una rappresentazione che occulta la violenza collettiva del tutti contro uno e al suo interno “opaco” appaiono soltanto le immagini trasfigurate di vittime espiatorie.

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2.2 Pasolini e il mito

All’interno della vasta e composita opera di Pasolini si possono evidenziare alcuni temi ricorrenti che hanno attraversato il lungo arco della sua attività. Tra questi, mito antico e tragedia greca si configurano come costanti tematiche di indubbio rilievo che hanno informato il pensiero, per certi versi frammentario e non sistematico, di un intellettuale spesso provocatoriamente ambiguo «che ha elevato la contraddizione a cifra idiosincratica, rivendicandone il diritto contro ogni dogma ideologico» [69].

Il catalogo delle opere direttamente ispirate alla grecità ed al mito costituisce già un’eloquente indicazione dell’importanza attribuita da Pasolini a queste “ossessioni” (riprendendo un termine a lui caro): dalla traduzione in friulano di tre frammenti di Saffo (anteriori al 1949) a quella dell’Orestiade commissionatagli da Vittorio Gassman; dal Pilade teatrale ai film Edipo re, Teorema [70], Appunti per un’Orestiade africana, Medea; fino all’originale rielaborazione delle Argonautiche contenuta in Petrolio.

Accanto a questo corpus della produzione di Pasolini si deve inoltre ricordare quanto la sua cultura, oltre che su solide basi “classiche” – gettate sin dai primi anni di scuola –, poggiasse su un vorace interesse e su una profonda conoscenza degli aspetti antropologici del mito e delle ricerche di Mircea Eliade, Lucien Lévy-Bruhl e James G. Frazer.

A che cosa attribuire questa potente attrazione verso il mondo greco e le culture arcaiche in generale, sensibile soprattutto ai richiami dei loro aspetti barbarici, prerazionali, atemporali (ciclici)?

La piena comprensione di questo rapporto non può trascurare alcune importanti considerazioni in merito alla vita dell’autore, in particolare alla sua infanzia e agli anni della sua formazione nella campagna friulana.

Anzi, riteniamo convenga partire proprio dal dato biografico, al fine di mettere in luce la progressività di un’attenzione sempre più rivolta verso il passato. 

Un passato inteso non tanto – o comunque non solo – in senso nostalgico, quanto, soprattutto, in senso “fisico”, per come a Pasolini appare diversamente in comunione con quella realtà, considerata sacra, che l’autore vuole interamente possedere. 

Un passato, cioè, aperto al dialogo con la natura, «avvertita quale immanente totalità» [71].

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2.2a Il «mistero contadino»

Durante il periodo che va dal 1922 (anno della sua nascita) al 1937, il piccolo Pier Paolo crebbe costretto a continui spostamenti legati alla carriera di ufficiale del padre.

I traslochi si susseguivano con un ritmo quasi annuale creando inevitabili problemi di adattamento: le amicizie durature dei primi anni di scuola furono precluse e Pier Paolo venne  ricondotto  «nel  fondo  del dramma familiare» [72]. 

I litigi fra i genitori erano infatti frequenti e andarono ad alimentare nella madre Susanna un attaccamento morboso verso il primogenito con cui compensare la crescente distanza affettiva dal marito. Pier Paolo aderì allo smisurato amore materno entrando in conflitto col padre, secondo il classico schema freudiano del complesso di Edipo. Il rapporto esclusivo tra Susanna ed il figlio andò tuttavia al di là dell’ordinario, con effetti profondi sulla psiche del bambino.

In un’immagine dai contorni melodrammatici è così condensato questo rapporto:

Susanna e il suo primogenito erano destinati a essere assieme, e da soli. Per ingenuità, innocenza e inconsapevolezza dei «rischi», il modo in cui lo colmava d’ogni cosa somigliava a quello in cui Giocasta carezzava il suo Edipo. Lui era il piccolo eroe che l’avrebbe consolata dopo le tirate del marito; era il piccolo Edipo non nella casa di Atreo, ma in quella dei Colus [73].

In mezzo a tanto disordine, Casarsa, paese natio di Susanna e meta fissa delle vacanze estive, rimase un luogo in cui Pier Paolo poteva ritrovare ritmi naturali che allentavano la sua ansia e la sua instabilità, a contatto con la realtà contadina della vita dei campi.

Durante l’inverno del 1928-29, l’arresto del padre per debiti di gioco si tradusse nell’occasione di trascorrere un intero anno a Casarsa. Il periodo lasciò impressioni profonde che arricchirono il nucleo dell’anima di Pier Paolo, radicandosi nella memoria.

Il mondo tanto amato delle radici materne, della bellezza campestre, della purezza e innocenza contadine rimasero impressi come «qualcosa di moralmente più alto» [74].

Dopo il lungo soggiorno del ’29, si susseguirono i trasferimenti (Sacile, Idria, Cremona) ma ogni estate veniva rinnovato il legame tra Pier Paolo e Casarsa.

Durante gli anni in cui la bellezza della pianura casarsese gli si disvelava come un’epifania naturale [75], Pier Paolo fu preso dalla passione letteraria. Agli iniziali romanzi di Salgari subentrarono i poemi omerici, I Lusiadi e tutto Carducci: da un lato mitologia ed epica, dall’altro un’Italia agreste e barbara.

Il mondo di Casarsa e il mondo letterario arrivarono a fondersi sempre più. Così i paesi del bacino del Tagliamento assunsero proporzioni mitiche diventando ideali Corinto, Tebe, Sparta (un simile parallelo è palesato in Medea in cui le scene iniziali relative a Jolco e alla casa lacustre del Centauro vennero girate presso la Laguna di Grado) 
Erano già presenti in nuce molti degli elementi che portarono Pasolini a legare mondo contadino e mito.

La passione per la mitologia greco-romana gli suggerì anche una precoce riflessione intorno al rapporto tra realtà e immaginazione, su cui in seguito non avrebbe mai smesso di interrogarsi. La scoperta della storia dello scudo di Achille, in cui Omero considera la natura della rappresentazione, fu motivo di fecondo stupore [76]. Già adulto, così Pasolini ricorda: «a me allora si proponeva il fatto della rappresentazione come qualcosa di terribile e di primordiale, appunto perché in uno stato di purezza» [77].

Per tutti gli anni ’30, ogni estate i Pasolini fecero ritorno a Casarsa, dove seppero mantenere un rapporto diretto, vivo, con quella realtà e con coloro che di essa facevano parte.

Pier Paolo, che nel frattempo aveva manifestato la propria vocazione per la poesia, diede forma alla propria sensibilità lirica a partire proprio dagli aspetti naturalistici della campagna circostante e da elementi tratti dalla quotidianità della vita paesana; soprattutto era attratto dalle diverse sfumature delle parlate locali. Durante interminabili escursioni in bicicletta, Pier Paolo andava esplorando un Friuli che scopriva attraversato da svariati dialetti sostanzialmente polarizzati attorno ad un friulano parlato «di cà da l’aga»” e ad uno parlato «al di là da l’aga», cioè al di qua e al di là del Tagliamento.

Intrapresi gli studi universitari, il “giovin poeta” poté trasformare l’iniziale entusiasmo per la parlata di Casarsa in studio serio, secondo i canoni della filologia romanza. Tuttavia, se le chiacchierate estive con i contadini di Casarsa diventarono così anche un’occasione per studiarne con attenzione il linguaggio, l’intenzione era quella di utilizzarlo per le proprie poesie.

Il giovane Pasolini avvertì quella sorta di dialetto greco dal sapore arcaico come un primo strumento di conoscenza della realtà del mondo contadino, realtà verso cui provava un intenso amore [78]. Inoltre, rimase sedotto dal fatto che il friulano di Casarsa fosse privo di un’attestazione scritta, essendosi tramandato di generazione in generazione solo oralmente. Appariva dischiusa la possibiltà di impiegare, rendendola graficamente per la prima volta, «una lingua pura, vergine di ogni consumo ed elaborazione letteraria, attinta nel suo stato nascente dentro la grande selva delle lingue nate dal latino volgare: barbarica e cristiana» [79].

La prevalente attenzione accordata al suono piuttosto che al senso nei suoi componimenti giovanili suggerisce come Pasolini ambisse ad un linguaggio poetico senza tempo e senza luogo.

I versi raccolti in seguito in Poesie a Casarsa non sono tuttavia indecifrabili e descrivono un mondo ideale di innocenza naturale affidandosi anche al carattere fortemente evocativo di «parole pur comuni» in grado di «suggerire le immagini originarie» [80].

L’intima necessità che sembra muovere Pasolini è quella di «entrare in rapporto con l’aspetto più immediato, più primitivo, più originale (nel senso di “più vicino alle origini”) del mondo in cui vive» [81].

Il friulano di Poesie a Casarsa è la lingua materna, di un Friuli che era per Pasolini terra mitica delle origini, della sua fanciullezza e della possibilità di espressione del suo eros.

Alla ricerca dell’immediato, del primigenio, del primitivo si può dunque far corrispondere una nostalgia, un lutto per la propria infanzia perduta (di fanciullo amato dalla madre) e un «desiderio di fusione-dissoluzione nel corpo materno» [82].

Pasolini scrisse circa il suo impiego giovanile del dialetto friulano in uno dei saggi di Passione e ideologia.
Con lucidissima coscienza critica disse di sé:

Comunque egli si trovava in presenza di una lingua da cui era distinto: una lingua non sua, ma materna, non sua ma parlata da coloro che egli amava con dolcezza e violenza, torbidamente e candidamente: il suo regresso da una lingua a un’altra - anteriore e infinitamente più pura – era un regresso lungo i gradi dell’essere.
Ma era questo il suo unico modo di conoscenza: se alle origini della sua sensualità c’era un impedimento a una forma di conoscenza diretta dall’interno all’esterno, dal basso all’alto – l’effusione, il calore puro e accecante dell’adolescenza; se uno schermo era caduto tra lui e il mondo verso cui provava una così violenta, infantile curiosità.
Non potendo impadronirsene  per le vie psicologicamente normali del razionale, non poteva che reimmergersi in esso: tornare indietro: rifare quel cammino in un punto del quale la sua fase di felicità coincideva con ‘incantevole paesaggio casarsese, con una vita rustica, resa epica da una carica accorante di nostalgia. Conoscere equivaleva a esprimere. Ed ecco la rottura linguistica, il ritorno a una lingua più vicina al mondo [83].

Attraverso, appunto, una lingua più vicina al mondo, Pasolini cercava «una nuova fisicità verbale» [84], desiderando raggiungere un rapporto il più possibile autentico con il reale, fino a possederlo.

Sul finire del 1942, l’incombente minaccia della guerra spinse i Pasolini (Susanna con i figli) a lasciare Bologna per rifugiarsi nella casa di Casarsa. L’isolamento nel «monastero friulano» [85] si protrasse ben oltre la fine del conflitto, cioè fino al 1950 quando, in seguito a una denuncia per corruzione di minorenni e atti osceni in luogo pubblico, Pier Paolo fuggì con la madre a Roma.

Durante questo lungo arco di tempo, il Friuli divenne in modo definitivo per Pasolini terra di elezione esclusiva, culturalmente vergine e perciò tanto più interessante.

Pur facendo da sfondo a eventi anche drammatici come la perdita del fratello partigiano, Guido, o ai travagli legati alla sua omosessualità, per Pasolini l’innocente mondo contadino friulano rimarrà sempre il luogo più dolce della terra e a lui più caro. Il “centro” ideale della sua soggettività a cui continuamente tornare non tanto per evitare uno sradicamento esistenziale quanto per cogliere il “mistero” ontologico del reale.

“Centro” e “mistero” sono termini chiave di alcuni versi de La religione del mio tempo, scritta fra il 1957 e il 1959, in cui Pasolini rievocò con struggente lirismo i giorni felici della sua gioventù friulana. 

[…]
Pascal  e i Canti del Popolo Greco
tenevo stretti in mano, ardente, come se
il mistero contadino, quieto
e sordo nell’estate del quarantatre,
tra il borgo, le viti e il greto

del Tagliamento, fosse al centro
della terra e del cielo;
e lì, gola, cuore e ventre

squarciati sul lontano sentiero
delle Fonde, consumavo le ore
del più bel tempo umano, l’intero

mio giorno di gioventù, in amori
la cui dolcezza ancora mi fa piangere…
[…] [86]

Il mistero contadino è il silenzioso richiamo di un mondo mitico ancora legato a valori ancestrali, «in una relazione di intima contiguità con la natura» [87], ed è ciò che il dire poetico di Pasolini non riusciva a definire.
All’appello di quel “segreto” primordiale, che aveva avvertito nella quiete della campagna friulana, Pasolini seppe attribuire un nome solo in seguito alla fondamentale scoperta delle teorie di Mircea Eliade: quello di ierofania, cioè manifestazione del sacro.

Malgrado il conforto di una razionalizzazione in grado di attribuire senso all’esperienza di quell’«estate del quarantatrè», tuttavia Pasolini non cessò mai di cercare un linguaggio capace di “catturare” la realtà, considerata dunque qualcosa di sacro, in una ricerca tanto dolorosa quanto ineludibile che lo vedrà inesausto sperimentatore di sempre nuove tecniche espressive.

L’impossibilità di decodificare la realtà, appropriandosi della poeticità già inscritta in essa, attraverso il solo logos (cioè attraverso il razionalismo pseudoilluminista della sua società) fu ciò che riorientò vasta parte della sua peculiare produzione artistica, insieme esperienza filosofica, successiva. Questa, pur senza mai abbandonare del tutto le letture razionali del mondo (in primis quelle marxista e freudiana), fece infatti sempre più riferimento al linguaggio del mythos (ossia a ciò che si colloca al di fuori dei valori della razionalità e della storia).

Di questa sfiducia nel logos furono manifestazione il crescente scetticismo di Pasolini verso il potere della comunicazione verbale e il concomitante interesse per i linguaggi non verbali: gestualità, ritualità e codice figurativo.

All’interno di questo quadro, la conversione al cinema costituì un momento capitale dell’itinerario creativo di Pasolini. Nel tentativo di superare i limiti posti dalla convenzionalità del linguaggio verbale, egli  trovò infatti nel cinema «la sua idea di linguaggio del mito e del sacro» [88].

Il disperato tentativo di un rapporto autentico con l’infinità del reale e di un suo possesso, che a livello psichico assunse i caratteri di un regresso verso l’illimitata oscurità del grembo materno, è ben sintetizzata dalle parole di un autorevole critico:

La presunzione, quasi diabolica, di sfidare tutto il già fatto e ripartire sempre da zero assume i connotati di una vera e propria “mania delle origini”. Il delirio d’onnipotenza, anche qui, ha il suo inesorabile risvolto in una constatazione d’impotenza [89].

Con la consapevolezza della propria nostalgia per lo stadio libidinale preedipico, Pasolini stesso ha lasciato testimonianza della sua necessità di retrocedere a un passato sempre più remoto in un brano del suo Pilade teatrale:

E invece tutto torna indietro.
La più grande attrazione di ognuno di noi
è verso il Passato, perché è l’unica cosa
che noi conosciamo ed amiamo veramente.
Tanto che confondiamo con esso la vita.
È il ventre di nostra madre la nostra mèta.
La ragione di Atena che non conosce il ventre
materno, né le perversioni che nascono dalla nostalgia,
né la fatica mortale dell’affrontare ogni azione,
è scesa, è vero, nel tuo spirito
e l’ha fatto strumento di sé:
ma il tuo spirito torna indietro.
È riguadagnato etrnamente da ciò che ha perduto [90].

L’incessante ricerca di un livello “prima della storia” orientò così Pasolini verso la ri-creazione del linguaggio atemporale del mito, un linguaggio primario in cui si inscrive quel Friuli contadino da lui sempre amato, mondo mitico ancorato a valori ancestrali e assimilato liricamente ad una Grecia barbarica, viscerale e prerazionale. Come più avanti verrà approfondito, il rapporto tra mondo greco (col linguaggio del mito che gli sta alle spalle) e mondo contadino è imperniato sul concetto di ciclicità.

A partire dagli elementi sin qui esposti è possibile pervenire ad una schematizzazione in forma di opposizioni binarie che vede contrapposti: da un lato, il mondo (amato) della madre, Casarsa, il dialetto friulano dei contadini, assieme al Passato ed al mito; dall’altro, il mondo (odiato) del padre, la vita urbana, l’italiano convenzionale della borghesia, la civiltà industriale, l’illuminismo [91].

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2.2b L’esperienza pasoliniana del tempo: una concezione ciclica

Tra le numerose accuse rivolte da una parte della critica nei confronti di Pasolini, una delle più insistenti fu quella di essere nostalgico e reazionario. Vi era in essa un sostanziale fraintendimento del particolare rapporto col passato del poeta. Di tale fraintendimento, lo stesso Pasolini suggerì un’immagine caricaturale, di feroce e beffarda ironia intellettuale, in una scena del suo film La ricotta.

Una troupe cinematografica sta girando nella campagna romana alcune sequenze relative alla crocifissione di Cristo. È l’ora della pausa ed un untuoso giornalista avvicina il regista del film in lavorazione per intervistarlo. Quest’ultimo gli concede quattro domande a cui risponde in modo tanto conciso quanto sprezzantemente sarcastico. Il cronista, deferente e complimentoso, sta per andarsene quando viene richiamato dal regista che gli recita i versi di una poesia.

Io sono una forza del Passato.
Solo nella tradizione è il mio amore.
Vengo dai ruderi, dalle Chiese,
dalle pale d’altare, dai borghi
dimenticati sugli Appennini e sulle Prealpi,
dove sono vissuti i fratelli.
Giro per la Tuscolana come un pazzo,
per l’Appia come un cane senza padrone.
O guardo i crepuscoli, le mattine
su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo,
come i primi atti della Dopostoria,
cui io assisto per privilegio d’anagrafe,
dall’orlo estremo di qualche età
sepolta. Mostruoso è chi è nato
dalle viscere di una donna morta.
E io, feto adulto, mi aggiro
più moderno di ogni moderno
a cercare fratelli che non sono più [92].

Al termine della lettura, il giornalista è attonito e quando il regista gli chiede se ha capito qualcosa, non sa esprimere che uno stolido «Beh!», palesando di non avere capito niente.

La scena si conclude poi con una sfuriata del regista, che è un atto d’accusa contro la “medietà” dell’uomo moderno asservita al sistema capitalista, ma a noi interessa fermarci a quel vuoto monosillabo pronunciato a commento dei versi pasoliniani dal «volgare» giornalista. Al pari di quest’ultimo, furono in molti a non capire il senso di quei versi in cui Pasolini espresse il radicale sentimento che lo legava ad un’Italia contadina che andava scomparendo, inghiottita dall’«ordine orrendo» del neocapitalismo omologante e consumistico.

Quasi appuntandosi esclusivamente su quel potente incipit «Io sono una forza del passato», una larga parte della critica non smise mai di vedere in Pasolini un difensore del passato tout court senza riuscire a cogliere l’atteggiamento doloroso di chi «dall’orlo estremo di qualche età sepolta» assiste ai «primi atti della Dopostoria». 
A nulla valsero i numerosi chiarimenti in merito al suo rapporto con il passato se, ancora, poco più di un anno prima di morire, Pasolini dovette tornare estesamente sull’argomento difendendosi da perniciose illazioni che lo travisavano. Stupisce ancora oggi l’accanimento con cui si rimproverarono al poeta il suo provocatorio antimodernismo e la sua nostalgia arcaicista, arrivando ad accusarlo ora di un immorale passatismo ora del rimpianto per un’idilliaca Arcadia felix.

In un articolo del luglio 1974 apparso su «Paese Sera» [93], Pasolini non poté esimersi dall’oppugnare i malevoli giudizi di due commentatori:

Caro Calvino, Maurizio Ferrara dice che io rimpiango un’«età dell’oro», tu dici che rimpiango l’«Italietta»: tutti dicono che rimpiango qualcosa, facendo di questo rimpianto un valore negativo e quindi un facile bersaglio. 

Altro era in realtà l’oggetto del vituperato rimpianto di Pasolini, ossia l’«illimitato mondo contadino prenazionale e preindustriale» sopravvissuto fino all’avvento della cosiddetta civiltà dei consumi.

Il lamento di Pasolini sulla fine di quel mondo non fu però una mera evocazione nostalgica dell’idillio che coincise con la sua giovinezza, trascorsa in un Friuli elevato a paradigma della civiltà contadina.

Gli accorati interventi dell’intellettuale “corsaro” mantennero sempre il rigore e la lucidità di una lungimirante analisi in grado di cogliere tutta la profondità e il carattere di rottura epocale del mutamento storico in corso.
Dalla lettura di un brano relativo ad un suo articolo del febbraio 1974 [94] si può comprendere con quanta intensità fu vissuta da Pasolini la progressiva scomparsa dell’universo contadino:

Di fronte al presente, cioè alla civiltà dei consumi e alla sua reale violenza dittatoriale, che distrugge in concreto ogni libertà (proprio mentre mette in pratica, e realmente, una morale tollerante), omologando una civiltà così profondamente differenziata com’è la civiltà italiana, e quindi imponendo un modello umano irreale (alienante) al posto dei molti modelli umani reali – tutto questo ha causato in me un trauma violento (anche perché i mutamenti storici, trasformando hic et nunc la gente, mi riguardano personalmente e addirittura fisicamente […]).

Un «trauma violento», dunque. Accentuato dall’isolamento culturale in cui venne a trovarsi  Pasolini, escluso da coloro che non seppero, o non vollero, cogliere il suo grido di allarme. Vissuto con l’angoscia e la disperazione di non poter essere compreso. 

Quella testimoniata da Pasolini, coi toni di un’accanita denuncia, è una «rivoluzione antropologica» foriera di eventi che «rappresentano un momento di decisiva rottura, di sbandamento, di superamento e, il più delle volte, di abbandono di comportamenti che il corso ciclico del tempo aveva definito come rituali» [95]. Va scomparendo, nell’agonia del mondo contadino, la vita quotidiana regolata dal ritmo delle stagioni.

Nel muovere i suoi atti d’accusa, Pasolini contrappose, dunque, due orizzonti temporali ideologicamente in conflitto tra loro.

Da un lato, il tempo naturale del mondo contadino, scandito da un fluire ciclico e ripetitivo, in sintonia con i ritmi stagionali e biologici.

Dall’altro, il tempo dettato dallo “sviluppo” capitalistico, in cui «un ingranaggio cronometrico regola ormai il vivere dell’individuo nella società complessa, subordinando i ritmi individuali e biologici ai ritmi dettati dalle macchine e dagli indici di produttività, dai mass-media e dagli stessi modelli di consumo» [96].

Pur non smettendo mai di utilizzare le categorie analitiche del marxismo, Pasolini, nel corso degli anni si distaccò progressivamente da un’idea lineare del tempo, teleologica, aderendo piuttosto a modelli culturali e antropologici che si ricollegano a una concezione del tempo propria della tradizione del mondo classico pagano (greca, ellenistica e greco-romana) e di cui il mondo contadino era ancora permeato.

Disilluso dalla fede laica nel progresso rivolse la sua attenzione verso l’eredità di una civiltà arcaica estranea alle logiche del mondo borghese.

L’idea del domani, come quella dell’ieri, sono le sole presenti nella testa di noi borghesi. Il domani come realizzazione dei nostri sogni di successo (per cui siamo tanto economi, parsimoniosi, attenti a non comprometterci, prudenti, calcolatori, giudiziosi e vigliacchi), l’ieri come fondazione delle istituzioni, delle tradizioni e degli establishments che ci servon come punto di partenza per raggiungere le nostre belle mete [97]. 

Fu in un “altrove” mitico che Pasolini credette, contrassegnato da una diversa concezione del tempo i cui presupposti  si ricollegavano al paradigma classico del Kyclos o cerchio. Ecco, dunque, posti sul medesimo piano una Grecia prerazionale e barbarica, il mondo contadino di cui trovava esempio nell’Italia preindustriale e le diverse culture del Terzo mondo.

Di questa peculiare prospettiva Pasolini lasciò traccia in numerose sue opere in cui si accordano un aspetto formale relativo alla struttura circolare della storia ed un aspetto sostanziale circa la sua visione ciclica della Storia. Vanno citati i film Edipo re, Che cosa sono le nuvole?, Uccellacci e uccellini. In quest’ultimo, «geniale apologo sulla crisi dell’ideologia» [98], trova espressione proprio la sfiducia nella religione del progresso nell’immagine di una strada deserta che ritorna sempre su se stessa in un percorso senza meta. 

L’interesse di Pasolini verso il mondo arcaico dei miti lo porta a scoprire le teorie di Mircea Eliade, che vanno ad arricchire la sua già vasta cultura, confermando in maniera autorevole e scientifica  alcune sue personali intuizioni.