2.3 Edipo re

Con Edipo re, Pasolini inizia il proprio percorso nel territorio del mito, alla ricerca di un’ideale innocenza perduta, una purezza assoluta non ancora contaminata dalla razionalità borghese. Tra la fine degli anni Sessanta e il decennio successivo, il regista intraprende un’esplorazione volta a riscoprire un supposto eden delle civiltà arcaiche. In fuga da un presente che giudica sempre più insostenibile, e cercando di superare la propria impasse ideologica in un ritorno alle origini rigenerante, Pasolini orienta il proprio cinema verso il mito. In modo inattuale Pasolini volge il suo sguardo a un’umanità ancora fuori dalla Storia, ancora non ossessionata dal tarlo del futuro.
La ricerca pasoliniana rivela un carattere ambivalente: da una parte il mito viene interrogato, per scoprire le radici e le ragioni dell’oggi, dall’altra si cerca in esso un rifugio. 

Per Pasolini, il confronto con la figura di Edipo è un’occasione ideale per addentrarsi nello spazio del mito e, allo stesso tempo, per mettersi a nudo pubblicamente, illudendosi di avere elaborato in modo definitivo il proprio complesso di Edipo.

Edipo re è il film in cui il regista più scopertamente mette in scena le proprie private ossessioni.

Il bambino del prologo sono io, suo padre è mio padre, ufficiale di fanteria, e la madre, una maestra, è mia madre. Racconto la mia vita, mitizzata naturalmente, resa epica dalla leggenda di Edipo. Ma, essendo il più autobiografico dei miei film, Edipo è quello che considero con più obiettività e distacco, giacché, se è vero che racconto un’esperienza personale, è anche vero però che è un’esperienza conclusa che non mi interessa praticamente più [99].

Il film di Pasolini, pur rappresentando abbastanza fedelmente la tragedia sofoclea, non si limita a riproporne la messa in scena cinematografica. Infatti, quella relativa al dramma greco, è solo una delle parti che costituiscono il film e vi si innesta come momento conclusivo che vede il rapido precipitare degli eventi e i serrati dibattiti rivelatori tra Edipo e Tiresia, Creonte e il pastore. Anche Pasolini recita una parte nel film; il regista ha il ruolo del sacerdote di Zeus che si reca alla reggia di Edipo per implorare quest’ultimo di liberare la città dalla peste, ed è lui stesso, con la sua partecipazione, a segnare il momento preciso di raccordo con l’Edipo re di Sofocle. 

Il regista, aggiungendo alla tragedia il suo antefatto, solo adombrato in essa, rimonta le vicende di Edipo, conferendo loro la linearità di una biografia. Il film risulta dunque costituito da una parte centrale che racconta l’intera storia di Edipo, incorniciata da un prologo e da un epilogo di ambientazione contemporanea. Viene a crearsi in questo modo un contrappunto fra mito e storia ricco di implicazioni simboliche con espliciti rimandi e rispecchiamenti tra passato arcaico e presente moderno. Nelle intenzioni del regista, questa parte del film dovrebbe essere percepita come un sogno anche se come rileva acutamente Massimo Fusillo la cornice contemporanea è quella dai toni più allucinati ed onirici [100]. 

Quello del sogno è un tema centrale in Pasolini che in questo caso riporta all’interpretazione freudiana del mito. L’ambientazione della parte mitica è agli antipodi rispetto alla visione  neoclassica della Grecia antica, improntata all’apollinea bellezza winckelmanniana. Per conferire un’atmosfera barbarica vengono contaminati elementi provenienti da culture arcaiche ed esotiche (africana, azteca, giapponese) che danno all’insieme un carattere ctonio. 

In ogni caso, il regista riesce compiutamente a portare il mito al di fuori degli angusti confini di un passato ormai slegato dal presente e a presentare un film che parla dell’oggi.

Il ruolo principale è affidato a Franco Citti, la cui ultima partecipazione ad un film di Pasolini risale a Mamma Roma. Edipo assume così i tratti di un arcaico Accattone, uno sbandato tutto passione e istintualità, lontano dalla figura di intellettuale alla ricerca della verità che numerose interpretazioni hanno sovrapposto al personaggio mitico.

Pasolini, scegliendo Franco Citti per il ruolo di Edipo, esalta la fisicità pura di questo personaggio. Ciò che accomuna Edipo ad Accattone è ben sintetizzato dalle parole di Barth David Schwartz:

[…] entrambi si trovano a dover affrontare le regole della società, le sfidano e ne patiscono le conseguenze. Entrambi sono in qualche modo forzati a vivere – ad attuare – un destino che è stato loro assegnato prima della nascita, in un universo sociale che non offre in apparenza alcuna libertà di scelta [101].

L’Edipo di Pasolini è impetuoso, violento, impulsivo, soggetto a forze che sfuggono alla sua comprensione e al suo controllo.

Edipo, al pari di Accattone è anche un uomo sempre in cammino lungo strade che sembrano non portare mai da nessuna parte, strade che sembrano girare su loro stesse. Le stesse strade percorse anche dalla coppia Totò-Ninetto Davoli.

La morte è l’unica meta che pone termine all’incessante peregrinare di queste figure. Così Edipo tornerà a morire sul prato in cui veniva allattato dalla madre.

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2.3a L’accecamento

L’elemento tematico che maggiormente qualifica l’Edipo re pasoliniano è costituito dall’accecamento, da intendersi nel senso dinamico del farsi cieco e non già nella condizione statica dell’essere cieco. Più volte, nel corso di tutto il film, Edipo si copre gli occhi, cercando in questo modo di sfuggire a ciò che è doloroso e orribile. L’accecamento definitivo di Edipo è l’approdo di un percorso che condanna l’eroe tragico a “vedere di più”, dopo “avere visto” e aver voluto “non vedere più”. L’iniziale fuga dalla realtà e dalla terribile verità che a questa si accompagna, si conclude con una completa immersione in essa che, sola, ne rende possibile la piena conoscenza. Paradossalmente, perdere la vista porta a vedere di più.

Prima di affrontare la Sfinge, Edipo si imbatte nel profeta Tiresia che, presso un assolato spiazzo al di fuori delle mura cittadine, sta suonando il flauto. Colto da un misterioso senso di devozione, Edipo si inginocchia spontaneamente al suo cospetto, prima ancora che il messaggero gliene riveli l’identità. Edipo è affascinato dalla figura di Tiresia e in essa sembra rispecchiarsi, quasi prefigurando il suo destino che lo porterà a divenire cieco e poeta, e a trascorrere i giorni nella sua solitudine di diverso.

Attraverso l’interposizione di due didascalie il regista permette di sondare il pensiero di Edipo. Nella prima didascalia, Edipo sembra muovere un implicito rimprovero all’indolenza di Tiresia di fronte alla sciagura che si è abbattuta sulla città: «Gli altri, i tuoi concittadini e fratelli, soffrono, piangono, cercano insieme la salvezza… E tu stai qui, solo e cieco, e canti…» [102].

La seconda didascalia, però, completa la frase iniziale rivelando come il supposto stupore di Edipo sia in realtà desiderio di poter essere come il poeta e indovino, modello di una raggiunta pace interiore:  «Come vorrei essere te! Tu canti quel che è al di là del destino» [103].

Nel corso del film, l’iniziale atteggiamento di riverenza quasi spirituale di Edipo nei confronti di Tiresia, si trasforma in un odio e in una ferocia oltraggiosi, mettendo in luce, ancora una volta, il carattere ambivalente di Edipo, attratto e respinto dalla verità.

Per tutto il corso del serrato dibattito che porterà al progressivo disvelamento della verità si fronteggiano: da un lato, Tiresia, con la sua cecità esteriore e la sua visione interiore; dall’altro, Edipo, che vede solo l’ingannevole realtà come appare ai suoi occhi.

Che Tiresia, l’indovino che conosce la volontà degli dei e l’avvenire degli uomini, e che Edipo, alla fine della tragedia, quando conosce la verità, siano entrambi ciechi è un simbolo. La loro cecità fisica esprime la rottura – indissolubilmente legata alla conoscenza della verità – con il mondo, nel quale possono vivere solo coloro che sono realmente ciechi perché […] se hanno intatti occhi corporei non vedono la verità e vivono nell’illusione [104].

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2.3b Pasolini e Freud

La matrice freudiana è preponderante all’interno dell’Edipo re pasoliniano anche se il regista afferma di essersi ispirato alle teorie del padre della psicanalisi come potrebbe fare un dilettante. I riferimenti a Freud si palesano in alcuni momenti del film e in particolare nell’episodio della Sfinge. Nella versione pasoliniana del mito, Edipo non risolve alcun enigma ma ricaccia il mostruoso animale nel baratro da cui è arrivato. È evidente in questa scena l’intento di rappresentare la rimozione da parte di Edipo della verità circa il suo carattere parricida e incestuoso.

Nel film viene eliminato il dato mitico dell’enigma della Sfinge e con ciò Pasolini contesta indirettamente la vanità della ragione illuministica che pretende di poter risolvere tutti gli enigmi ma non riesce a dar conto di ciò che è misterioso. Edipo si libera di questa figura mitica, rifiutandosi di confrontarsi con essa e ricacciandola nell’abisso.

SFINGE C’è un enigma nella tua vita. Qual è?
EDIPO   Non lo so. Non voglio saperlo
SFINGE È inutile figlio.
EDIPO   Non voglio vederti. Non voglio vederti. Non voglio sentirti.
SFINGE È inutile, è inutile. L’abisso in cui mi spingi è dentro di te [105]. 

Secondo Massimo Fusillo 

più che essere un simbolo dell’inconscio, la Sfinge di Pasolini incarna un’istanza razionale, quasi un Super-Io, che va eliminata prima di giungere alla trasgressione massima dell’incesto. Edipo non è più quindi l’eroe che conquista la regina con le armi dell’intelletto, sciogliendo per primo l’enigma sull’Uomo, ma un uomo che rifiuta l’attività razionale: che non vuole conoscere l’enigma primario dell’esistenza, il proprio abisso interiore [106].

Sulla scorta dell’interpretazione freudiana del mito, le pulsioni inconsce hanno carattere preminente e agiscono con violenza sull’Edipo pasoliniano rendendolo impulsivo, irriflessivo e selvaggio. Nel film, l’interpretazione freudiana, più o meno ortodossa, non interessa solo la lettura della tragedia sofoclea ma anche la rappresentazione dell’esperienza familiare del regista. Il personale complesso di Edipo dell’autore è messo in scena nel prologo del film. Pasolini descrive la nascita e la prima infanzia di Edipo soffermandosi sull’attaccamento morboso al corpo della madre, preludio dell’innoramento edipico. Il regista, attraverso il frequente impiego di soggettive, cerca di riprodurre il punto di vista del neonato, davanti ai cui occhi si dischiude per la prima volta la realtà, una realtà ancora priva di ordine, non strutturata, frammentaria.

È un girotondo, una corsa matta e lieve, vista da lui, dal bambino, che vede la realtà a pezzi: braccia che lo prendono, gambe che corrono intorno. […]
Forse si vedono intorno pezzi di alberi: frassini, saggine e salici, soprattutto salici. Che pendono con le loro foglie lunghe e lacrimose su un terribile nulla, un buio, qualcosa che non è terra. […]
Dopo aver poppato a lungo, felice, il bambino alza gli occhietti lucidi, e per la prima volta lui vede, e noi, con lui vediamo: il volto della madre. […]
Il bambino ride: e, insieme alla madre, per la prima volta, vede il mondo intorno a sé […] [107].

Un momento significativo è, durante l’allattamento, il lungo primo piano sul volto della madre. Il commento musicale è affidato al Quartetto delle dissonanze di Mozart, dal valore esplicitamente simbolico. Infatti il volto della madre da raggiante diviene sempre più turbato quasi avvertisse un funesto presagio. Ad interpretare la madre è Silvana Mangano, la stessa attrice che impersonerà anche Giocasta.

La parte del prologo relativa alla prima infanzia di Edipo si chiude su una soggettiva del bambino sui salici, immagine che tornerà alla fine del film conferendogli in questo modo un andamento circolare.

Nelle sequenze del prologo vanno sottolineati due momenti significativi. Il primo è quello relativi al ballo dei genitori spiato da lontano dal bambino. Lo scoppio di fuochi d’artificio accresce l’angoscia del bambino lasciato da solo che si chiude gli occhi con le mani. Questo gesto era già stato compiuto in precedenza come difesa nei confronti dello sguardo aggressivo del padre. Già nel prologo è dunque presentato un gesto che tornerà in vari momenti della parte centrale del film e culminerà nell’accecamento vero e proprio di Edipo. In questo gesto è condensata la volontà di non sapere e la dolorosa contrapposizione tra sapere e vedere su cui è basata principalmente la lettura pasoliniana. Pasolini rappresenta inoltre il bambino che spia i genitori mentre fanno l’amore. Il padre, a un certo punto, guarda in macchina come se si sentisse spiato. Il nucleo psicanalitico relativo al complesso di Edipo è così compiutamente delineato in maniera poetica e personale.

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2.3c Laio, autorità e potere

Molti critici hanno sottolineato come nel film di Pasolini il tema del parricidio abbia maggior rilievo che nella tragedia sofoclea e sia preponderante rispetto a quello dell’incesto. Ciò deriva soprattutto dal carattere biografico della rilettura pasoliniana. L’accentuazione del carattere parricida di Edipo, del suo ineluttabile odio nei confronti di Laio, sono infatti una proiezione dell’aspro rapporto conflittuale che il  regista ebbe con suo padre. Pasolini ebbe modo di offrire chiarimenti in merito a questo argomento nel corso di un’intervista:

[…] nel mio film il parricidio ha più risalto dell’incesto, certo dal punto di vista emotivo se non da quello quantitativo, ma penso che sia abbastanza naturale perché, storicamente parlando, io ero in una situazione di rivalità e di odio verso mio padre e perciò ero più libero nel modo di presentare il mio rapporto con lui, mentre l’amore per mia madre è rimasto qualcosa di latente. […] nel presentare il parricidio mi sono lasciato andare liberamente [108].

Ancora, Pasolini attribuisce al rapporto tra padre e figlio una valenza “ideologica” che catalizza la sua attenzione. L’inconciliabile conflitto padre-figlio si configura come lotta per l’eredità del potere in cui la figura paterna vive la drammatica perdita della giovinezza e si difende dall’ascesa al suo fianco di un altro potere, generativo ed erotico. 

Il risentimento del padre verso il figlio era una cosa che sentivo più distintamente che non il rapporto tra il figlio e la madre, perché tale rapporto tra figlio e madre non è un rapporto storico, è un rapporto puramente interiore, privato, che sta fuori della storia, che è, anzi, metastorico, e quindi ideologicamente improduttivo, mentre quello che produce storia è il rapporto di odio-amore tra il padre e il figlio. Che quindi mi interessava più di quello tra il figlio e la madre [109].

L’interpretazione freudiana del mito, che risente della matrice patriarcale della società in cui visse il padre della psicanalisi, non addita il padre come responsabile del complesso edipico. Questo deriva solamente dalla gelosia del figlio nei confronti del padre. Pasolini, invece, si sofferma in modo originale sulle colpe paterne, origine delle violente pulsioni di Edipo. In fondo, già nel mito, parricidio ed incesto sono una conseguenza dell’odio di Laio, che ordina l’infanticidio di Edipo, poi mancato, per sfuggire all’infausta predizione dell’oracolo.

Pasolini, nel prologo del film, presenta un padre che rivolge al piccolo figlio uno sguardo duro ed intenso, quanto di più lontano si possa immaginare da un atteggiamento amorevole.

Attraverso il commento che compare in una didascalia veniamo a conoscenza di ciò che si agita nell’animo dell’austero padre:

Tu  sei  qui  per  prendere  il  mio  posto  nel  mondo, ricacciarmi  nel nulla e rubarmi tutto quello che ho [110].

Il bambino si copre gli occhi per non subire lo sguardo torvo del padre, carico di odio. Una seconda didascalia approfondisce i motivi dell’avversione del padre verso il figlio:

La prima cosa che mi ruberai sarà lei, la donna che io amo. Anzi, già mi rubi il suo amore [111].

Il prologo si conclude con una scena che funge da raccordo tra l’episodio di ambientazione moderna e quello mitico. Accompagnato dal suono di un flauto e di percussioni, di sapore arcaico, il padre va nella stanza del figlio e a questi stringe con forza i piedini, come se volesse stritolarglieli. Pasolini interpreta questo gesto nel senso di una castrazione. «E suo padre, per punirlo, lo appende per i piedi – compiendo attraverso il “simbolo” del sesso (i piedi) una sorta di castrazione» [112]. 

Ricordiamo che Edipo significa piedi gonfi e così questa scena condensa la storia mitica e si ricollega all’antefatto mitico in cui Laio trafigge i piedi di Edipo prima di consegnarlo a un pastore perché lo abbandoni sul monte Citerone.

A fare da contrasto alla scena in cui il giovane ufficiale stringe i piedi del figlio vi è la scena in cui Polibo gioca e scherza con i piedini di Edipo. Il padre adottivo di Edipo è rappresentato come il re mite e benevolo di una fiorente civiltà rurale. All’arrivo di Edipo, Polibo si spoglia dei segni che contraddistinguono il reggitore della comunità, una barba lunga posticcia e una corona turrita, i segni, altrove, di un potere  oppressivo e dispotico. Polibo viaggia sul dorso di un solerte asinello dall’andatura un po’ goffa e ha l’espressione buona. Anche di fronte alla richiesta di Edipo di recarsi dall’oracolo di Apollo per interrogarlo in merito ai cupi sogni che ne tormentano le notti Polibo acconsentirà mettendo a disposizione del figlio la più bella scorta che si sia mai vista. L’umile bontà contadina di Polibo si contrappone alla durezza del padre reale del prologo e a quella di Laio, indica una figura ideale di padre.
Nella lunga sequenza relativa all’assassinio di Laio, Pasolini dà rilievo alle ragioni che spingono Edipo a comportarsi in maniera tanto brutale.

Edipo uccide il padre in quanto vede in quest’ultimo l’incarnazione dell’autorità oppressiva. L’impulso ad uccidere è violento e ineliminabile. Edipo e Laio si odiano al primo sguardo. Sono inconsciamente consapevoli di appartenere alle due categorie che si contendono l’autorità sociale.

Il padre di Edipo e Edipo si guardano a lungo, ognuno aspettando di vedere cosa farà l’altro. Un profondo odio, irragionevole, sfigura subito i loro lineamenti: qualcosa di disumano e di iserico.
Qualcosa che spinge selvaggiamente gli uni contro gli altri gli uomini quando essi temono, per ragioni irragionevoli, che venga messa in discussione la loro dignità. Quando il non cedere diventa sfogo di ignoti e antichi sentimenti, di rivalse occulte.
Edipo avanza deciso a non cedere il passo, a difendere fino all’ultimo sangue la sua dignità che minaccia di essere ferita.
O, forse, attende solo una parola gentile dell’altro, un invito civile a cedere.
Ma l’altro è furente.
E ciò non accade. Non accade perché quell’uomo è il padre [113].

Così si giustifica Edipo raccontando del suo delitto, non ancora rivelatosi essere un parricidio:

Io uccisi le guardie e quell’uomo che mi aveva insultato con la sua superbia, con la sua volontà di sopraffarmi, con la sua autorità [114].

Laio si dimostra subito offensivo nei confronti di Edipo gridando un perentorio «Fa’ largo, straccione!». Dopo avere ucciso tutte le guardie della scorta, Edipo e Laio si fronteggiano.  Quest’ultimo torreggia dall’alto del carro su cui stava viaggiando e, già presagendo la sua fine, in un ultimo disperato tentativo di difesa indossa il suo copricapo regale rammentando ad Edipo la sua autorità di regnante degna di ossequioso rispetto. Edipo ride del simbolo dell’autorità di Laio.

Tutta la sequenza evoca il parricidio atavico descritto da Freud in Totem e tabù, l’uccisione del padre primordiale.
L’assassinio di Laio da parte di Edipo si compie sotto un sole abbagliante, meglio, accecante. In questo caso è la coscienza ad essere offuscata ed Edipo uccide il padre in preda ad una violenta forza inconscia.

Va sottolineato come Edipo, inizialmente, non abbia intenzione di uccidere. Per sfogare la sua collera getta un masso contro una delle guardie, dopodiché si mette a scappare. Edipo viene inseguito ed è costretto ad uccidere. Edipo prorompe in un urlo bestiale che ricora quello di un altro film di Pasolini, Teorema. Poi, scappa nuovamente e di nuovo uccide una guardia. Edipo tenta di sfuggire al suo destino ma viene continuamente ricondotto nel dramma.

La paternità è considerata come tirannica. La complicità tra padre e figlio si realizza in Pasolini solo nell’ambito del fiabesco e del surreale (La terra vista dalla luna, Uccellacci e uccellini).

Il padre è colpevole, ricalca l’archetipo di Kronos che mangia i suoi figli: rivendica in modo esclusivo l’amore della moglie (che invece riversa il suo affetto sul figlio e si ritrae dalle effusioni del marito) e stringe con rabbia i piedi del figlio, condannandolo a essere Edipo (che significa piedi gonfi).

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2.3d Giocasta, il principio di piacere

Giocasta ottiene un ampio rilievo nel film, incarnando il principio di piacere che si contrappone al principio di realtà. Ferenczi è il primo a dare rilievo a questa contrapposizione e Pasolini sembra seguirne la lezione quando dichiara: «Scrivendo da pasticheur la sceneggiatura, ho distribuito Giocasta nel tempo, anche se essa è un personaggio senza tempo: sola sensualità e volontà di non sapere» [115].

Il personaggio di Giocasta è interpretato in maniera esemplare dall’ambigua Silvana Mangano. Come già con Laio, anche lo sguardo reciproco tra Edipo e Giocasta fa scattare un riconoscimento inconscio. 

La rilettura pasoliniana di Edipo tende a presentare Giocasta nel tentativo di far rimuovere una realtà incestuosa che nel corso della storia appare sempre più chiara, assecondando un piacere tanto tremendo quanto autentico.
Giocasta cerca di frenare l’ansia di scoprire la verità dicendo che nessuno degli uomini può fare il profeta e che le profezie non contano nulla. Giocasta viene osservata mentre gioca e scherza con le ancelle e ride delle parole e delle discussioni che le giungono nella sua stanza.

La proibizione dell’incesto è, secondo l’antropologia freudiana, la norma universale che traccia un confine tra cultura e natura.

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2.3e Edipo, una vittima

A Pasolini appartengono senza dubbio i temi dell’ingenuità, dell’ignoranza totale, dell’innocenza che deriva dall’inconsapevolezza: quelle dei contadini friulani, dei sottoproletari romani o dei popoli del Terzo Mondo.
Nella figura di Edipo, Pasolini può proiettare un modello di vita inconsapevole che si scontra con una realtà a lui ostile. Per Pasolini, Edipo incarna un’innocenza assoluta ed è una vittima innocente come le tante altre che hanno attraversato i suoi film ed in cui egli si è, di volta in volta, più o meno identificato.

La lettura pasoliniana del mito di Edipo è così sintetizzata nelle parole dello stesso regista: «Questa è la cosa di Sofocle che mi ha ispirato di più: il contrasto fra l’ingenuità, l’ignoranza totale e l’obbligo di conoscere» [116]. 
Nella rappresentazione Pasoliniana, Edipo ha ucciso il padre e ha sposato la madre nella piena ignoranza, anzi, cercando di sfuggire, attraverso la propria volontà conscia, all’oracolo che gli ha previsto il parricidio e l’incesto.
Pasolini elimina l’elemento dell’eccellenza intellettuale di Edipo, che dimostra la sua intelligenza nel risolvere l’enigma della sfinge.

La tragicità di Edipo re secondo Pasolini deriva da una contraddittorietà di fondo della condizione umana: quando vive nell’ncoscienza l’uomo è colto dal bisogno di sapere; ma a ogni conoscenza subentra sempre un senso di vanità e di inutilità, che provoca una nostalgia bruciante per lo stadio primario del non sapere [117]. 

Edipo, in realtà, non vuole conoscere la verità perché preferisce la spensieratezza che deriva dall’incoscienza, dal non conoscere.

Edipo è caratterizzato come un ragazzo selvaggio. Pasolini lo rappresenta mentre, con la frode, vince una gara. In seguito a questo episodio gli viene gridato di essere un trovatello. La furia di Edipo si scatena e per un attimo sembra di rivedere la scena della zuffa di Accattone con il cognato.

Il vero motivo che induce Edipo a recarsi al Santuario di Delfi per interrogare l’oracolo è costituito dal ripetersi di un sogno angoscioso che lo tormenta.

Il personaggio è così caratterizzato da Pasolini come in preda alla violenza delle forze inconscie. Il sogno di Edipo rivela come la lettura di Pasolini sia orientata in senso freudiano.

L’incontro con la Pizia, sacerdotessa di Apollo, segna uno dei momenti del cinema etnografico di Pasolini.
Edipo è simbolicamente solo nella sua condizione di diverso e contaminato.

In questa scena Pasolini mostra Edipo nel momento in cui gli viene profetizzato il suo destino. All’angoscia del momento del sapere si accompagna al contempo il desiderio regressivo di non sapere, che viene espresso, ancora una volta, con il gesto di coprirsi gli occhi con una mano. Il desiderio regressivo corrisponde al voler ignorare i tabù primari su cui si basa il contratto sociale.

Ancora, nel prosieguo del suo viaggio Edipo decide di non vedere e di non sapere, chiudendosi gli occhi nel momento in cui deve decidere da che parte continuare il suo mesto pellegrinaggio.

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2.3f La linea e il cerchio

Il film è caratterizzato da una struttura circolare che rimanda alla particolare concezione del tempo di Pasolini. Un tempo ciclico, quello del mito, che si contrappone ad un tempo lineare proprio del mondo borghese.
A fare da trait d’union tra la cornice e il mito è soprattutto la musica che continua nella sena successiva, già in ambito mitico, dove vediamo Edipo neonato appeso per i piedi.

Il finale del film è un recupero dell’inizio dell’Edipo a Colono. Nell’epilogo, l’autobiografia di Pasolini torna in primo piano nel rappresentare la diversità del poeta all’interno della società borghese. L’Edipo dell’epilogo è un poeta e un diverso, la cui emarginazione deriva dalla trasgressione inconscia dell’ordine istituzionale e familiare.

Viene così ripresa la chiave autobiografica del prologo. Va ricordato che Bologna è la città natale di Pier Paolo Pasolini dove trascorse gli anni dell’università.

Nell’ultima sequenza del film, Edipo ripercorre i luoghi della propria infanzia, passando per la casa natale, il cortile della caserma, fino ad arrivare a quel prato circondato di salici in cui si svolgeva la scena dell’allattamento.
Angelo descrive il luogo poi Edipo pronuncia l’ultima battuta:

«O luce che non rivedrò più, che eri prima in qualche modo mia, mi illumini ora per l’ultima volta. Sono giunto. La vita finisce dove comincia» [118].

Il film si conclude con un’inquadratura che, dai salici, si abbassa man mano fino a riprendere il prato.
Riallacciandosi al prologo con una serie di citazioni, l’epilogo esprime un senso pieno di ciclicità.

Pasolini reinterpreta la morte di Edipo nell’Edipo a Colono, che sopraggiunge in un bosco sacro, come ritorno al luogo di nascita, in quel prato che aveva rappresentato la simbiosi con il corpo della madre. Serena comunione con la natura e con la madre si sovrappongono.

La rilettura pasoliniana del mito di Edipo propone una visione del mondo che si basa sulla ripetizione ciclica di nascita e morte. In Edipo re si palesa il tema della ripetizione, del ricorso, del ritorno dell’identico. Il motivo della circolarità ritorna a livello figurativo in diverse parti del film. Dalla carrellata lungo le cime e le fronde dei salici che abbracciano il prato dell’infanzia di Edipo, ai momenti in cui Edipo si affida alla sorte per decidere quale strada seguire e gira più volte su se stesso. All’avvicendamento della figura del profeta con il passaggio di testimone da Tiresia a Edipo. Alla circolarità del film stesso che «finisce dove comincia».