.

Non intendo cantare la gloria
né invocare la grazia e il perdono
di chi penso non fu altri che un uomo
come Dio passato alla storia
ma inumano è pur sempre l’amore
di chi rantola senza rancore
perdonando con l’ultima voce
chi lo uccide fra le braccia di una croce. [147]

.
Esiste in ambito musicale un processo compositivo che consiste nella presentazione di un tema e nelle sue successive, sempre più complesse modificazioni. La figura musicale di base, elaborata in vario modo, per esempio attraverso modificazioni melodiche, armoniche o timbriche, dà luogo a una molteplicità di trame sonore in cui il motivo iniziale non smette mai di riaffiorare all’ascolto. È questa la cosiddetta «variazione». Vorrei utilizzare questo concetto (che richiama tra l’altro la passione di Pasolini per la musica) per un’analisi che verte sull’individuazione di un tema caratteristico all’interno del cinema pasoliniano, elaborato attraverso ripetute «variazioni» nel corso di alcuni film.

Gli inizi del percorso cinematografico di Pier Paolo Pasolini sono stati perlopiù analizzati a partire dall’interesse dell’autore verso la tematica borgataro-sottoproletaria, la quale ha un’evidente continuità con la sua produzione narrativa delle prose sparse e dei romanzi «romani».

Sono stati molti i critici che, nel tentativo di operare scansioni all’interno della composita opera cinematografica pasoliniana, hanno inquadrato i primi film del regista entro l’unità tematica della borgata, ghetto di classe a cui appartengono storie e personaggi di Accattone, Mamma Roma e La ricotta.

Lino Micciché, tra i più sensibili «sistematizzatori» del cinema di Pasolini, pur non rinunciando a suggerire una suddivisione all’interno del percorso ispirativo del regista in accordo con questa vulgata, mette in guardia dai pericoli di un rigido schematismo e sottolinea il carattere relativamente oggettivo, e perciò opinabile, delle proprie scelte interpretative.

Facendo mia questa autorevole indicazione, in questa sede voglio dunque proporre una mia personale analisi del gruppo di film costituito da Accattone, Mamma Roma, La ricotta e Il Vangelo secondo Matteo, che rilevo essere caratterizzati dall’emergenza tematica e ispirativa della figura di Cristo. La mia lettura non tralascia il puntuale riferimento alla pervasività della tematica borgataro-sottoproletaria nei primi film di Pasolini, ma evidenzia un percorso espressivo che indaga sempre più da vicino il ruolo della vittima come specchio di quella vittima per eccellenza che è considerato Cristo.

Se Accattone costituisce l’inizio dell’itinerario pasoliniano, teso ad allargare la nozione e la sfera del sacro facendolo scendere nelle zone più apparentemente squallide della realtà, Il Vangelo secondo Matteo rappresenta l’esplicita dichiarazione conclusiva dell’autore, l’ideale punto di arrivo e di ripartenza delle sue riflessioni.

La figura Christi appare già dominante in Pasolini sin dall’età prepuberale, cristallizzata in un’immagine e in un’esperienza ben rievocate in una annotazione nei suoi Quaderni rossi del 1946:

[…] nelle mie fantasie affiorava espressamente il desiderio di imitare Gesù nel suo sacrificio per gli altri uomini di essere condannato e ucciso benché affatto innocente. Mi vidi appeso alla croce, inchiodato. I miei fianchi erano succintamente avvolti da quel lembo leggero, un’immensa folla mi guardava. Quel mio pubblico martirio finì col divenire un’immagine voluttuosa e un po’ alla volta fui inchiodato col corpo interamente nudo. Alto, sopra il capo dei presenti, compresi di venerazione, con gli occhi fissi su di me – io mi sentivo [spazio bianco] di fronte a un cielo turchino e immenso. Con le braccia aperte, con le mani e i piedi inchiodati, io ero perfettamente indifeso, perduto… Qualche volta [illeggibile] stretto con le braccia distese a un cancello o ad un albero, per imitare il Crocefisso; ma non resistevo troppo alla sconvolgente audacia di quella posizione [148].

Si può cogliere in queste confessioni giovanili quell’identificazione con Cristo che, a dispetto delle comuni fantasie di un’età in cui si è più sensibili a suggestioni di natura religiosa, permarrà in Pasolini per tutto il resto della sua vita, contraddistinguendone non soltanto le scelta artistiche ma anche i caratteri esistenziali.

In anni di continui traslochi dovuti alla carriera militare del padre – con la conseguente impossibilità di stringere amicizie durature –, di liti frequenti fra i genitori e della scoperta della propria omosessualità, quello della Croce sembra rappresentare un punto fermo a cui “inchiodarsi” nel turbine di eventi traumatici [149].

Nella figura di Cristo come vittima è inoltre possibile scorgere la proiezione del proprio nascente sentimento di diversità e di marginalizzazione. La figura Christi ritorna ossessiva ed è dominante anche nella poesia del primo Pasolini:

In un debole lezzo di macello
Vedo l’immagine del mio corpo:
seminudo, ignorato, quasi morto.
E’ così che mi volevo crocifisso,
con una vampa di tenero orrore,
da bambino, già automa del mio amore.
Ma dietro questa nebbia di midolla
(da quanti anni o secoli qui immobile?)
o Individuo, o Sosia, tu ti trovi
fatto di me, del mio calore, e ostile
di una morte anteriore al mio morire [150].

Questi versi sono un’ulteriore testimonianza del ruolo della crocifissione immaginata da bambino nella formazione del carattere di Pasolini e nel suo destino. Il tema della vittima che rispecchia il sacrificio di Cristo verrà ora indagato analizzando singolarmente i film del gruppo da me individuato.

.
3.1 Accattone

Il percorso cinematografico di Pier Paolo Pasolini ha inizio in una borgata romana in cui «tutto brucia» [151]. Con questa eloquente quanto perentoria indicazione si apre la sceneggiatura di Accattone, ideale sintesi visiva delle precedenti esperienze narrative romane: dalle prose sparse dei primi anni Cinquanta ai romanzi Ragazzi di vita e Una vita violenta. Il film costituisce il primo capitolo di quella che Franca Angelini ha definito «trilogia romana» e Lino Micciché «cinema della borgata» [152].

Protagonista delle vicende rappresentate è tale Vittorio Cataldi, detto appunto Accattone, originale figura di inetto nel panorama letterario, teatrale, cinematografico di uomini in cerca di senso, di disadattati [153]. In quel soprannome, non soltanto affibiatogli ma rivendicato dallo stesso Vittorio quasi con orgoglio («Nun me chiamà Vittorio, chiameme Accattone! De Vittorio ce n’è tanti, ma de Accattone ce sto solo io!» [154]) sta tutta l’esistenza di chi ha trasformato una condizione di parassitaria sopravvivenza in pratica di vita, in mestiere.
Nella fattispecie Accattone è un protettore di prostitute, un «pappone» della periferia romana.

A fare da sfondo alle vicende dei suoi primi film e connotandole significativamente è il mondo della borgata, che si configura come ghetto per il sottoproletariato, enclave «dove sembrano vigenti soltanto le categorie, meramente fisiologiche, della sopravvivenza e dove l’unica “ideologia” è la “biologia”» [155].

Lo sguardo di Pasolini si concentra su questa singolare realtà di degrado non appena approdato a Roma, dopo la fuga da Casarsa insieme con la madre. Pasolini osserva il singolare scenario con l’occhio attento di un antropologo, affascinato anche dalla sua parlata. Accanto a un profondo amore per la borgata, al contempo sviluppa una denuncia verso lo stato di abbandono e di sfacelo di questi luoghi.

Nel 1958, Pasolini conduce un’inchiesta sulla periferia romana [156]. Secondo l’intellettuale esistono due città, cioè la Roma dentro le mura e la Roma esterna che è ignota al turista, formata da molte periferie composite e disordinate fra loro, con anime diverse: da quella in cui la bruttezza è di carattere solo estetico a quella disumana dei tuguri dove domina la precarietà dell’abitato che mette in pericolo la sopravvivenza dei suoi abitanti.
Il riconoscimento di questi elementi lo conduce a riflettere sul fatto che la miseria delle condizioni abitative non può non determinare il peculiare comportamento degli abitanti della borgata. Borgata come ghetto, come enclave, addirittura come lager arriverà a dire Pasolini. 

Secondo l’analisi dell’autore, la borgata è un fenomeno tipicamente romano in quanto Roma fu la capitale dello stato fascista. Le borgate sarebbero caratterizzate dal fatto di essere ufficiali, costruite a bella posta dal Comune per contenervi i poveri, gli indesiderabili. Questa, almeno, la loro origine non solo cronologica ma anche ideale.
Le prime borgate furono costruite in seguito agli sventramenti fascisti, vere e proprie operazioni di polizia. Una sorta di deportazione di contingenti di sottoproletariato romano che dagli antichi quartieri del centro, furono portati in mezzo alla campagna, in zone isolate in cui le costruzioni sembravano caserme o prigioni. Venne attuata una metodologia d’intervento sulla periferia che creò successivamente uno “stile borgata” costituito dal ripetersi ossessivo di uno stesso motivo architettonico, pornografia urbanistica modulare.

«Ma qual è il criterio stilistico, sociologico e umano di queste nuove abitazioni? Lo stesso. Siamo sempre alla nozione di campo di concentramento» scrisse Pasolini nella sua inchiesta. È emblematico che in una battuta del film Accattone, il protagonista sbotti dicendo: «Ma che, stamo a Buchenwald, qua!».

Girato nel 1961, Accattone ha in sé elementi – quali la recitazione affidata ad attori non professionisti, ambienti veri, riprese con una «macchina» leggera in grado di rendere più libero l’estro e l’occhio del regista – che, ad un’indagine superficiale, potrebbero farlo considerare come un esempio del cosiddetto neorealismo. La realistica rappresentazione della condizione sociale del sottoproletariato delle borgate ne farebbe uno spaccato sociologico di una certa Italia dell’epoca. In realtà, lo stesso regista prese le distanze da una tale interpretazione, che già all’indomani dell’uscita del film era stata proposta. «Non mi pare che nel mio film ci siano quei momenti documentaristici e lirici che sono in fondo la parte più importante dei film neo-realistici» [157], ebbe a obiettare Pasolini. 

Come acutamente messo in luce da Lino Micciché «il sociologismo oggettivo di Pasolini è del tutto artificiale» [158] e poco fruttuoso è l’esercizio di «commisurare la realtà dell’opera a quella del sottoproletariato che essa pretende di rappresentare (e nei confronti del quale essa vale, sociologicamente parlando, quale, discutibile, “film di denuncia”)» [159]. Il sottoproletariato delle borgate è filtrato da Pasolini attraverso la propria affascinante visione poetica che rende soltanto apparente l’oggettività della sua descrizione. La sua è infatti una prospettiva «epico-religiosa». Accattone non vuol essere insomma una mera rappresentazione delle condizioni del sottoproletariato, ma di una realtà che Pasolini carica di tutta la propria visione del mondo, che è mitologica, sacrale e gravida di lutto e di feralità, oltreché disperatamente vitale. 

In un appunto del 1961, riflettendo sulla differenza tra l’espressione cinematografica e quella letteraria, Pasolini giunge alla conclusione che nella prima manchi quasi del tutto la figura retorica della metafora, di cui la seconda consiste invece quasi esclusivamente. Il limite espressivo rilevato è però superabile, e non già ricorrendo all’espediente di giustapporre i due soggetti implicati nel rapporto di analogia, attaccando cioè le loro due inquadrature in successione, secondo un procedimento tipico del primevo cinema d’avanguardia. Questo espediente, infatti, non può essere ripetutamente utilizzato nel corso di un film a meno di non logorarne le potenzialità espressive. Per Pasolini il vuoto della metafora nel cinema può essere colmato in altro modo:

[…] il cinema, se non può esprimere direttamente la metafora «Gennarino è una jena», tuttavia può crearla, per coazione dell’immagine, nel lettore [sic]: può stabilire una specie di diapason che vibra, sia pure molto vagamente e aleatoriamente, all’unisono. Se il regista pensa che Gennarino è una jena, può rappresentare l’immagine di Gennarino in modo tale, con un tale stridore di denti, per cui lo spettatore possa formulare lui l’altro termine della metafora, «jena», o se non proprio «jena», magari «pantera» o «sciacallo» [160]. 

Pasolini ribadisce le proprie considerazioni nel corso di un’intervista:

[…] se la metafora nel senso convenzionale della parola non si può usare, c’è un mezzo stranissimo, il cui nome ancora probabilmente non esiste, per cui la metafora può essere imposta allo spettatore senza essere rappresentata. Cioè la famosa metafora – Giovanni è un maiale – può essere suscitata dal regista nella testa dello spettatore, rappresentando Giovanni in un dato modo. Se io voglio dire che Giovanni è un maiale, cercherò di rappresentarlo – mediante la scelta dell’inquadratura, i movimenti di macchina, l’espressione assunta dall’attore, il commento musicale – in modo che scaturisca nella testa dello spettatore la metafora che Giovanni è un maiale [161].

Con un procedimento come quello appena descritto, attraverso quel «mezzo stranissimo, il cui nome ancora probabilmente non esiste», Pasolini ha inequivocabilmente voluto trasmettere allo spettatore il messaggio che il suo Accattone non è semplicemente un «povero cristo», come si usa dire, ma proprio un Cristo povero come quello della tradizione.

L’analisi del testo della sceneggiatura del film è un buon punto di partenza per comprendere l’intenzione del regista di caratterizzare il protagonista in chiave cristica. Moltissimi dialoghi sono costruiti a partire da un campo semantico proprio della religiosità cristiana e per non appesantire l’esposizione ne riportiamo solo alcuni che riteniamo essere i più significativi, senza trascurare di citare, laddove presenti, i diversi riferimenti di altra natura che li accompagnino, in primo luogo figurativi [162]. La prima battuta pronunciata dallo Scucchia rivolgendosi ad «una batteria di sbragati sulle seggiolette cotte dal sole di un baretto della Marranella» è un «Ecco la fine del mondo» dal tono scherzosamente apocalittico. Alfredino, rivolgendosi a Scucchia, che cerca di darsi da fare con occasionali lavori e non scarta a priori l’ipotesi di guadagnarsi da vivere lavorando, lo apostrofa in questi termini: «’A martire! dà retta a ’n’amico, smettela de lavorà». Mommoletto, invece, grida allo scandalo quando Sabino, passando davanti al baretto, declina il suo invito ad assistere alla scommessa di Accattone. Sabino, che è fratello di Accattone ma non ne condivide il carattere di parassitario perdigiorno, si giustifica dicendo di dover andare a lavorare. A questo punto le immagini riprendono il Mommoletto che «scappa via, tappandosi le orecchie con le mani, e correndo ingobbito» grida: «Ha bestemmiato!».

La scena in questione è fortemente influenzata dal gusto pittorico del regista e riprende il gesto fintamente disperato del Mommoletto che ha tutta l’espressività di certi personaggi biblici affrescati da Masaccio. La sequenza del tuffo dal Ponte degli Angeli è forse la più emblematica. Accattone viene mostrato in campo medio sulla spalletta del ponte «con tutta la fila degli angeli alle spalle». Accattone indugia un po’ prima di buttarsi. Un primo piano lo inquadra mentre prima di tuffarsi mormora tra sé: «Damo soddisfazione ar popolo!». La battuta è fortemente significativa e identifica Accattone come vittima sacrificale che, nella sua incoscienza esibizionistica, si immola per il popolo assecondando in realtà la propria pulsione autodistruttiva. «Un attimo di raccoglimento, poi si fa lento, solenne, liturgico, il segno della croce» prima di tuffarsi a volo d’angelo formando egli stesso una croce. Dopo aver vinto la scommessa, Accattone si vanta della propria impresa con gli amici che ricordano il compare Barbarone morto nell’affrontare una simile sfida:

SCERIFFO Tu che dici, chi se l’è preso, er Barbarone, Gesù Cristo o il Diavolo?
PEPPE IL FOLLE Se lo staranno a litigà!… Certo era un bel soggetto!

La volontà di connotare in senso religioso il racconto è percepibile in quasi ogni riga del testo. Il galleggiante presso l’Ansa del Tevere dove il fiume è balneabile viene definito in sceneggiatura «l’Arca di Noè», mentre «l’osteria è nera e deserta, con un banco solo come un altare». 

Anche certi atteggiamenti del tutto prosaici dei personaggi assumono una coloritura sacrale. È il caso di quando lo Sceriffo si ricorda di dover dire ad Accattone una cosa: «[…] si batte tre quattro volte la fronte col palmo della mano, pam, pam, e la faccia ispirata come quella di un santo tra le fiamme dell’inferno». Anche i personaggi più turpi sono circonfusi di una luce divina. «Il napoletano, è là, che sorride radioso, sotto i capelli biondi, con tutta la chiostra bianca dei denti fuori: l’arcangelo San Michele».

Accattone è il primo film di Pasolini in cui l’ingenua padronanza del mezzo tecnico, piuttosto che svilire la resa formale, finisce col dare risalto al tema del sacrificio, accentuato dalla scabrosa purezza di visione. Il sole sotto cui il protagonista costantemente si trascina con indolenza per la periferia romana è catturato dall’obiettivo senza alcun filtro, accendendo letteralmente la rappresentazione dell’ineluttabilità del sacrificio. Se ciò, da un lato, corrisponde tecnicamente ad una sovraesposizione fotografica, dall’altro trova il suo correlato nell’esposizione dell’autore rispecchiantesi in una figura della passione che è appunto il suo personaggio Accattone. 

Accattone è una delle innumerevoli vittime presenti nei film di Pier Paolo Pasolini. La crisi del protagonista è totalmente individuale, Accattone cammina incessantemente per le strade calcinate della borgata solo, e questa caratteristica partecipa a identificarlo come vittima.

Quasi tutti i personaggi dei film di Pasolini muoiono o sono guidati dal senso della morte. Lino Micciché, ha definito il cinema di Pasolini come «luttuoso canto» [163]. L’esistenza di Accattone è contrassegnata da continui episodi e presagi ferali. Il film ha tutti i connotati di una storia realista e invece è carico di mito, di fatalità, di destino. Accattone è ossessionato dalla morte, già morto quando appare. La morte è il tema ricorrente nella disperata vitalità di Accattone. Sin dal suo apparire intravediamo la sua ansia tragica: un continuo girare senza meta per la borgata alla ricerca dell’ultima sfida: la sfida del tuffo da Castel Sant’Angelo segna il destino che lo vedrà morire in motocicletta.

La sceneggiatura è ricca di anticipazioni di destini: una delle più significative è la rappresentazione di un sogno, un sogno di morte. È presente nella sceneggiatura di Accattone un ulteriore episodio molto significativo che non è poi stato trasposto cinematograficamente e avrebbe fatto da contraltare, rafforzandolo, a quello in cui Accattone sogna il proprio funerale. Nel film rimane solo la sequenza del sogno mentre in sceneggiatura ve n’è una vissuta realmente dal personaggio. Stella chiede di essere accompagnata ad Ardea per potersi recare al cimitero presso cui è seppellito suo padre. Accattone finisce per aggirarsi come uno spettro per le tombe del cimitero, anticipando quello che sarà il suo destino. La scena è fortemente indicativa del senso di morte ineluttabile che accompagna Accattone e se fosse rimasta nel film lo avrebbe in effetti appesantito, già così pieno quest’ultimo di elementi ferali. 

Sono due giorni che Accattone non mangia ed è stremato. Dopo avere vagato sfinito tra le tombe del camposanto

Accattone si tira in disparte, barcollando e asciugandosi il sudore.

Non ce la fa più e si mette a sedere su una tomba con la fotografia di un certo Palombi Aldo.

ACCATTONE (trovando ancora la forza di fare lo spiritoso) ’A Palombi! tirete un po’ più in là, famme un po’ de posto, che nun je la faccio più… 

Subito dopo questa implorazione, subentra in Accattone una sorta di rabbia per la cecità di Dio nei confronti delle sue sofferenze.

Poi guarda verso Stella china a pregare.

ACCATTONE Ma che te preghi!

Dissolvenza

La prefigurazione del destino di Accattone è presente sin dall’inizio del film. I suoi amici gli domandano come vorrebbe che fosse il suo funerale. 

Ma ancora prima, Mommoletto, rivolgendosi a Scucchia che ha salutato con tono sarcastico gli amici scioperati assiepati fuori dal bar, gli risponde: «Ancora non sei morto? Eppure m’hanno detto che il lavoro l’ammazza la gente!». Per tutta risposta lo Scucchia fa: «Ma chi ve lo fa fa! Ma annatevene a dormì la notte invece da annà a giocà a carte! Me parete tutti usciti dall’obitorio».

Subito dopo queste prime battute iniziali Accattone introduce l’argomento della morte di un loro sodale, tale Barberone, passato a miglior vita nel tentativo di vincere una scommessa. Accattone rilancia la scommessa dicendo che Barberone è morto per stanchezza e non perché sia impossibile attraversare il fiume dopo avere mangiato. Giorgio il secco accetta la scommessa di Accattone e risponde: «Si! Scommetto! Te vojo fa morì pure a te!». In quella passa Sabino, fratello di Accattone.

Ahò, viè qua! Bacia tu’ fratello, che è l’ultima volta che lo vedi! 

Ancora, poco oltre:

Viè a ricoje l’ultime volontà de tu’ fratello, hai visto mai che te facesse erede universale!

Sono presenti due temi principali che procedono intersecandosi e sovrapponendosi tra loro. Uno relativo ai riferimenti religiosi, l’altro a quelli ferali.

Possiamo dire di Accattone che è un povero cristo. Le scelte estetico/figurative di Pasolini suggeriscono questa lettura del personaggio: i numerosi  riferimenti pittorici – va ricordato che Pasolini ebbe tra i suoi professori a Bologna Roberto Longhi –; l’utilizzo simbolico delle musiche tra cui spicca La passione secondo Matteo di J.S. Bach.

.
3.2 Mamma Roma

L’idea di Mamma Roma è precedente alla stesura e alla realizzazione di Accattone e trae spunto da un fatto di cronaca del 1959. 

Si tratta della drammatica morte di un giovane detenuto di Regina Coeli, Marcello Alisei, lasciato morire legato ad un tavolaccio della prigione, senza curarsi delle sue precarie condizioni di salute.

L’episodio suscita in Pasolini una così profonda impressione ed un tale moto di sdegno da indurlo a scrivere un breve ma significativo intervento dal titolo Mi ribello alla morte di Elisei. 

L’articolo è un amaro e sgomento sfogo e al tempo stesso contiene una dichiarazione d’intenti a cui Pasolini dà corpo, seppure in forma diversa rispetto all’iniziale proposito, proprio con la realizzazione di Mamma Roma.

Avrei scritto della morte a Regina Coeli del ragazzo diciottenne Marcello Elisei. È un fatto che ancora non riesco a sopportare, e ogni volta che ci penso devo ricacciare le lacrime in gola. Non so come avrei scritto un articolo su questa orribile morte: non sono un giornalista. Ma certamente è un episodio che inserirò in uno dei racconti che ho in mente, o forse anche nel romanzo Il rio della grana. Più che ad un articolo penso dunque ad una inchiesta che porti a capire la vita di questo ragazzo fino al momento in cui è stato legato al tavolaccio della prigione e lì lasciato morire. La pietà struggente che provo per la fine disumana di questo ragazzo mi farebbe essere assolutamente spietato con i responsabili: dai secondini al direttore del carcere. E non mancherei di implicare le responsabilità dei governanti [164]. 

Come già per il personaggio di Accattone, Pasolini evidenzia anche in Ettore l’aspetto della sua solitudine.
Con le parole di Mamma Roma, in una delle ultime battute del film:

MAMMA ROMA Pora creatura mia (dopo un profondo silenzio… con gli occhi persi) È venuto ar mondo e è stato sempre solo. Solo s’è ritrovato come un Cristo passeretto… A guardasse intorno, a aspettà chissà che, su ’sto mondo, solo… [165]

Rispetto al film, compare nella sceneggiatura la visione ricorrente, da parte di Ettore, di alcuni elefanti, visione che a volte è reale, a volte onirica. Quest’immagine simbolica ha tratti ferali e, per buona parte della sceneggiatura, sembra anticipare il luttuoso destino del protagonista. Nel finale, invece, è parte di un sogno articolato in cui gli elefanti schiacciano, uccidendola, Mamma Roma.

Nella sceneggiatura emerge spesso il tema del sogno, motivo già presente in Accattone. Inoltre, anche il secondo film pasoliniano si conclude con una morte.

Mamma Roma coltiva ambizioni piccolo-borghesi per il figlio nella speranza, con ciò, di superare il circolo chiuso in cui si dibatte la vita del sottoproletariato. A livello ideologico, la morte di Ettore rivela lo sbaglio insito in questa prospettiva che è destinata a fallire. 

Da un lato, Mamma Roma è un passo avanti rispetto ad Accattone perché mostra una via d’uscita dalla condizione sottoproletaria, pur dimostrando che è quella sbagliata. Dall’altro, però, è il linea con la regressione ideologica di Accattone  perché conferma l’imprigionamento senza uscite di un sottoproletariato a cui non è dato poter fuggire dal proprio limbo pre-storico.

Ciò che è da sottolineare, comunque, al di là del discorso ideologico su cui ha vieppiù insistito la critica, è la conferma della prospettiva teratologica pasoliniana. Anche in Mamma Roma la morte conclude l’avventura del suo protagonista. La morte di Ettore però, a differenza di quella di Accattone, non giunge come una sorta di liberazione ma è al contrario condanna, dopo i numerosi tentativi della madre di sottrarlo alla condizione sottoproletaria.

Rispetto ad Accattone, l’analisi della sceneggiatura di Mamma Roma rileva molti meno riferimenti cristici. A detta dello stesso Pasolini, Accattone era un film più epico. Anche le espressioni connotate in senso religioso diminuiscono, senza però sparire del tutto. 

La scena iniziale del film rappresenta infatti «una tavolata a ferro di cavallo» [166] che è un’evidente citazione delle numerose rappresentazioni pittoriche dell’Ultima Cena. In sceneggiatura cominciano quindi i primi riferimenti religiosi: il padre della sposa «dice farneticando delle frasi bibliche in genzanese, senza capo né coda» [167]. Ancora, di seguito:

Carmine e Clementina si baciano. Il suocero è ancora in piedi, pronto a riprendere il sermone. 

MAMMA ROMA (al padre della sposa ancora in piedi pronto a proseguire) E metteteve a sede! Così c’è morto uno l’altro giorno! E che ce volete insegnà la Bibbia a noi! La Messa va detta cantando, mica così! [168]

Al banchetto di nozze, Mamma Roma, visibilmente euforica, ha un impeto di materna tenerezza verso un bambino di cui si accattiva l’affetto prendendolo in braccio e improvvisandogli una imitazione di Carmine, lo sposo. Carmine che ha assistito alla scena si fa cupo:

CARMINE (misterioso) Te benedico in nomine Patris, Filii et Spiritus Santi. Morto un Pappa se ne fa ’n’altro! [169]

La battuta di Carmine mette in luce la negazione di un’apertura al cambiamento della società. Mamma Roma, invece, ripone nei figli la speranza di un mondo diverso; si illude che il successo sociale di Ettore possa riscattare anche il suo passato di prostituta e dare senso alla sua vita: «I fiji, che so’ i fiji! […] Auguri, ’a sposi! Fatene tanti de fiji! Come Giacobbe!» [170].