3.3 La ricotta

La ricotta è uno degli episodi di RoGoPaG, film “a tema”, nato da un’idea del produttore Alfredo Bini, che raccoglie i mediometraggi di quattro registi: Rossellini, Godard, Pasolini, Gregoretti; le iniziali dei loro cognomi compongono il titolo principale dell’opera che, per intero, ha anche l’eloquente sottotitolo di Laviamoci il cervello. Lo spunto del produttore, alla base del film, è sintetizzato in apertura da una breve didascalia:

quattro racconti di quattro autori
che si limitano a raccontare gli allegri
principi della fine del mondo

È singolare, dal punto di vista della nostra tesi, rilevare come nel caso di Pasolini il “racconto del principio della fine del mondo” preveda un sacrificio. Adottando, non senza libertà, la parola principio non nel senso di origine, inizio, ma in quello di fondamento, meglio, di meccanismo regolatore, ci si può rendere conto di come l’assunto in questione abbia una stretta consonanza, sebbene di segno contrario, con quello circa il “principio dell’origine del mondo” messo in luce da René Girard. Non suoni come un banale calembour: ciò può essere preso come uno spunto ulteriore per indagare la vicinanza tra lo sguardo sulla realtà di Pasolini, le sue visioni che si fanno arte, e la teoria del pensatore avignonese, soprattutto, in questo caso, nei suoi aspetti cristologici.  Mi soffermerò in seguito su questo argomento che ora mi premeva introdurre al lettore, per renderlo, subito, accorto interlocutore.

La ricotta racconta le vicende di Stracci, sottoproletario che per sopravvivere fa la comparsa, irrimediabilmente tormentato dai morsi di una fame che la miseria rende inestinguibile. Il povero «generico» [171] è  chiamato ad interpretare la parte del ladrone buono in un film sulla passione di Cristo e, dopo estenuanti tentativi di rimediare per sé qualcosa da mangiare, muore realmente di indigestione durante quella che doveva essere una crocifissione solo “girata”, vittima della crudeltà della troupe che lo ha spinto ad abbuffarsi e dal generale disinteresse nei suoi confronti.

Pasolini mette in scena, ancora una volta, la passione e la morte di una vittima connotata in senso cristico. Questa continuità tematica si rende particolarmente esplicita in La ricotta e si riflette anche nella presenza di attori chiave dei precedenti film. Il caso più significativo è proprio quello di Stracci, interpretato dal bravissimo Mario Cipriani.

Si torni per un istante al finale di Accattone: il protagonista muore con accanto il Balilla e il Cartagine, i suoi due compagni di sventura, proprio come Cristo è crocifisso assieme ai due ladroni. L’attore nei panni del Balilla, che suggella il primo film di Pasolini facendosi il segno della croce alla rovescia, è Mario Cipriani, lo Stracci che ha la parte del ladrone buono nella passione de La ricotta, certo non a caso [172].

Il breve capitolo filmico risulta scandaloso per i censori dell’epoca che, assecondando le aspre critiche del mondo ecclesiale, si ergono a pervicaci difensori della morale borghese, la sola ritenuta ammissibile. Come già in passato, ma in questa circostanza con particolare virulenza, i rigori della censura colpiscono il regista, accusato di vilipendio alla religione di Stato. A nulla vale la dichiarazione, posta in esergo al film subito dopo due citazioni evangeliche, con cui Pasolini intende prevenire i sicuri fraintendimenti dei benpensanti. Il film viene sequestrato e Pasolini condannato a quattro mesi di reclusione con la condizionale. La sentenza di primo grado viene poi ribaltata in appello e il film esce nuovamente nelle sale, sebbene con alcuni cambiamenti. Lo stesso testo della didascalia iniziale deve essere modificato, ammorbidendo i toni, giudicati troppo aspri, di alcuni suoi passaggi.
Almeno in questa sede, ritorni l’eco originaria di quelle parole:

Non è difficile predire a questo mio racconto una critica dettata dalla pura malafede. Coloro che si sentiranno colpiti infatti cercheranno di fare credere che l’oggetto della mia polemica sono quella Storia e quei Testi di cui essi, ipocritamente, si ritengono difensori. Niente affatto, a scanso di equivoci di ogni genere, voglio dichiarare che la storia della Passione è la più grande che io conosca, e i Testi che la raccontano, i più sublimi che siano mai stati scritti [173].

In La ricotta, la figura retorica della sineciosi, tipica dell’arte pasoliniana, viene estesa a struttura dell’intero racconto. Ciò sostanzia il film di un’intrinseca tensione che, lungi dall’essere contraddittoria, acquista valenze positivamente dialettiche, mettendo in luce l’inconciliabile distanza tra borghesia e sottoproletariato; tra la Storia del nuovo capitalismo dominante e l’immutabile pre-Storia degli esclusi.

Il film poggia su una lunga serie di contrapposizioni. Da un lato la ieratica immobilità del regista-Welles, con le sue ripetute raccomandazioni agli attori di non muoversi; dall’altro, il frenetico arrabattarsi di Stracci per rimediare qualcosa da mangiare, i suoi andirivieni alla Ridolini. Ancora, il linguaggio esclusivamente verbale del regista e quello prevalentemente corporeo di Stracci, che richiama i film del muto e in particolare il Chaplin tanto amato da Pasolini. Il colore per la finta sofferenza dei tableaux vivants, che il regista ricostruisce in base ai modelli pittorici del Pontormo e del Rosso Fiorentino; il bianco e nero per la realtà del sacrificio di Stracci. 

Anche in La ricotta è presente un tema musicale di morte che aleggia fatalmente sull’esistenza del povero Stracci e della sua famiglia. Si tratta della celebre sequenza del Dies Irae di Tommaso da Celano [174], il canto per antonomasia della liturgia funebre cattolica. 

La melodia del Dies Irae viene proposta, però, suonata da una fisarmonica, strumento di dichiarata derivazione popolare, contaminandone così la sacralità. Da un confronto con le scelte musicali per il suo primo film, l’operazione stilistica che Pasolini qui compie risulta ulteriormente significativa. Laddove in Accattone il protagonista viene “elevato” dalle sublimi e sacre note di Bach, per innalzarlo dalla miseria e dallo squallore della borgata, in La ricotta è il sacro stesso ad “abbassarsi” verso Stracci, andandogli incontro con pari umiltà.

Non senza un certo acume, il procuratore che sostenne l’accusa contro Pasolini di vilipendio alla religione di Stato, commentò in questi termini lo scandaloso impiego del motivo sacro tradizionalmente considerato come il più potente simbolo della dimensione del giudizio [175]:

Al posto del dileggiato Dio degli altari e della tradizione cattolica viene elevato il proletario su cui suona la musica sacra del momento religioso del pasto, la musica del Dies Irae che annuncia, incompresa dal volgo ignorante, che il sottoproletariato è già il nuovo Cristo e che è prossimo il giorno del giudizio [176].

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3.3a Perché ho avuto fame e non mi avete dato da mangiare; ho avuto sete e non mi avete dato da bere [177]

Già presente in Accattone, il tema della fame è centrale in La ricotta, in cui l’esistenza di Stracci è tutta tesa alla ricerca di qualcosa da mangiare. L’orizzonte di vita di Stracci sta tutto nelle parole dello stornello cantato per esorcizzare l’incubo del “mal della lupa”:

Me ne vojo annà verso Terracina
a fa colazione in Terra piana.
Vojo magnamme ’na vacina
e ’na pecora co’ tutta la lana. [178]

In realtà, il cibo abbonda sul set, e la ricorrente immagine di una tavola imbandita, una sorta di natura morta cinquecentesca con cesti e vivande, si contrappone alla atavica fame della comparsa. L’immagine di questo banchetto, legata al motivo del mangiare che domina tutto il film e alla rappresentazione sacra per cui è stato allestito, per estensione suggerisce l’accostamento al banchetto dell’Ultima Cena. 

Scena canonica della pittura rinascimentale e manierista, è forse questo il primo nucleo della Ricotta: il sacro non solo nel profano ma nel vitale, com’è vitale il cibo reso sacro dal simbolismo della cena cristiana, che è cena di agape e cena di annunzio di morte (Giuda che bacia, Cristo che distribuisce il pane) [179].

Se si accetta senza pregiudizi l’idea che l’eucarestia cristiana possa essere accostata ai banchetti antropofagici delle religioni arcaiche, risulta evidente come sia proprio Stracci, «buono come un pezzo di pane» [180], la vittima del banchetto sacrificale de La ricotta. Banchetto della società borghese ai danni del sottoproletariato: nelle  scene finali del film, la lunga tavolata del buffet per la delegazione degli ospiti illustri domina sempre i totali delle tre grandi croci, su una delle quali morirà Stracci. 

Tutto il film risulta basarsi su «una serie di analogie e raddoppiamenti che giacciono sotto le immagini» [181] motivandole. Pasolini indica dunque un’identificazione tra Cristo e Stracci dal punto di vista sacrificale. 

In La ricotta cominciano a delinearsi con nettezza i contorni di una riflessione sul tema del mangiare o essere mangiati, su cui già da lungo tempo Pasolini si sofferma [182] e che approfondisce sempre più nei suoi film successivi [183]. Individuato come spietata legge a cui l’uomo non riesce a sfuggire, come elemento forte di un inestirpabile determinismo sociale che, inizialmente, per Pasolini, trova una teorizzazione e un possibile superamento nel marxismo, questo tema porta il regista a delineare come le società si reggano su un’economia di morte che uccide alcuni dei suoi membri per poter sopravvivere e prosperare.

In La ricotta, Stracci è costretto a subire le infinite angherie, solo apparentemente innocue, della troupe, di cui diviene il capro espiatorio. Verso Stracci, degradato al rango di bestia, qualunque bassezza è consentita, essendogli stata tolta l’umanità. Questo processo vittimario è perfettamente illustrato da Pasolini soprattutto attraverso l’accostamento metaforico di Stracci ad una scimmia [184]. All’inizio della sceneggiatura è subito esplicitato questo accostamento: «Poveraccio, è brutto come uno scimpanzé. […] In P.P., col faccione da scimpanzé controluce […]» [185]. La miseria di Stracci diviene spettacolo, quello di una scimmia allo zoo che si sollecita divertiti lanciandole del cibo: lo «Stracci show» [186].

Come, ah che dolore!, la bestia ha finito la ricotta, uno provvede a fare continuare lo spettacolo.
[…] 
La bestia non vede e non sente: magna [187].

Ancora, a sottolineare l’inferiorità di Stracci, concorre la sequenza in cui il cane dell’attrice principale mangia il nuovo cestino che la comparsa, con uno stratagemma, è riuscito a rimediare per sé, dopo aver dato alla sua numerosa famiglia quello inizialmente concessogli dalla produzione. Stracci, resistendo all’impulso di strozzare il cane che ha mangiato il suo pranzo, si allontana in lacrime, rivolgendosi all’animale con parole di rassegnato rimprovero:

STRACCI   Te pare bello quello che hai fatto? Eh?
E si asciuga avvilito, le lacrime [188].
Perché sei er cane de ‘na miliardaria te credi d’esse mejo de me?! [189] 

Misurata secondo i criteri della società borghese, il valore della vita di Stracci risulta perfino inferiore a quella di un cane. Così svalutata, la vita di Stracci è alla mercé di qualsiasi bassezza. Le sue pulsioni, i suoi appetiti più vitali, sviliti in un estenuante solleticamento del desiderio, destinato crudelmente a rimanere insoddisfatto. Stracci è già legato alla croce quando un membro della troupe gli avvicina alla bocca un panino, sottraendoglielo un attimo prima che riesca a morderlo. Lo stesso tormento è ripetuto con un’aranciata. Infine, viene organizzato, di fronte alle tre croci adagiate a terra, uno spogliarello. Per Stracci, che allunga il collo «come un vermine acciaccato» [190] per osservare, è l’ultimo supplizio prima di crollare sfinito reclinando il capo sulla croce. 

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3.3b Beati i miti, perché erediteranno la terra [191]

La ricotta aggiunge una terza vittima al percorso filmico pasoliniano, caratterizzato dalla morte di personaggi che, fin qui, di volta in volta appaiono sempre più “innocenti”. La violenza e l’impulsività di Accattone cedono il passo alla mansuetudine di Stracci, la cui antica pazienza si contrappone alla infinite angherie che è costretto a subire.
Sembra quasi che Pasolini voglia via via allontanare dai suoi personaggi qualunque ombra che possa renderli, agli occhi di un pubblico borghese, meritevoli, in qualche modo, dei loro tragici destini. In fondo, secondo la prospettiva dell’ideologia borghese, la fine di Accattone non è forse dovuta alla sua condotta di vita degenere? 
Pasolini suggerisce così come il carattere di “colpevolezza” degna di punizione, che viene attribuito ai capri espiatori dei suoi film, sia in realtà fittizio. Attraverso il personaggio di Stracci il regista addita ed imputa alla società borghese l’uccisione di una vittima assolutamente innocente. Uccisione sulla quale, tuttavia, si chiuderanno, ancora una volta, gli occhi dei benpensanti, troppo preoccupati di difendere l’unico Cristo a cui sono devoti: quello dell’ipocrisia. 

Si rende evidente, in base a queste considerazioni, il parallelismo tra il punto di vista di Pasolini, che attribuisce ad ogni vittima dei suoi film tratti cristici, e la singolarità dei Vangeli, rilevata da René Girard, che gettano luce sull’innocenza dei capri espiatori.

Osserviamo da vicino il carattere mite e paziente di Stracci. La comparsa si sta provando la febbre in un angolo. Dopo una battuta scherzosa con un membro della troupe fa per rialzarsi quando quest’ultimo, giungendo alle sue spalle, gli dà un calcio nel sedere. La  reazione di Stracci sembra naturalmente corrispondere al precetto evangelico di non restituire il torto subito e si limita ad uno spontaneo «Ahio!» [192]. 

Nonostante sia continuamente schernito e maltrattato, Stracci non ribatte colpo su colpo alle offese ricevute. La violenza esercitata nei suoi confronti non viene restituita e con lui si esaurisce. Anche di fronte alla amara scoperta che il cane della prima attrice ha mangiato il suo pranzo, Stracci sa frenare l’impulso iniziale di vendicare il torto subito. Nel film, Pasolini chiude la sequenza relativa a questa brutta sorpresa sul pianto di Stracci, incapace di strozzare l’indifeso animale. Quando il regista torna sul ladrone buono, dopo la lunga sequenza dell’intervista, lo inquadra rannicchiato in un angolo mentre accarezza dolcemente l’inconsapevole usurpatore. In questo modo è evidenziata tutta la bontà d’animo di Stracci che non cede al rancore. Il carattere benevolo ed indulgente di Stracci consiste inoltre nella sua mite rassegnazione. L’esistenza di Stracci sembra assecondare una sorta di vocazione ad essere vittima delle umane ingiustizie. Il dialogo tra il Cristo del film in lavorazione e Stracci è emblematico. 

STRACCI  Eh, tocca soffrì… tocca avecce pazienza, su ’sta Tera, no lo sai? Chi è nato pe’ ballà, e chi è nato pe’ cantà…
CRISTO  E chi pe’ piallo in saccoccia! […]
STRACCI  C’è chi nasce co’ ’na vocazione e chi nasce co’ n’altra. Io sarò nato co’ la vocazione de morì de fame! [193]

I due attori, legati alle rispettive croci, sono lasciati in disparte dal regista, impegnato a girare un’altra scena. Isolati dal resto del set, non si distaccano dal personaggio che interpretano e il loro dialogo diviene surreale.

STRACCI (morente di fame, con le braccia distese sulla croce) Ciò fame, ciò fame, mannaggia! Mo’ bestemmio!
CRISTO Seee! Provace! Te dò un sacco de botte.
STRACCI Bel Cristo che sei! Mo’ secondo te, non ciavrebbe raggione io de protestà.
CRISTO Fa, fa, ma guarda che dopo nun te ce porto mica nel Regno dei Cieli.
STRACCI Starebbe tanto bene ner Regno della Tera, io! [194] 

Nessuno, comunque, presta ascolto alle parole di Stracci. L’umile comparsa ne è consapevole e non si lamenta nemmeno mentre sta morendo, andandosene in silenzio. Stracci sembra non voler disturbare la scena della Crocifissione, un momento di cui intuisce la sacralità al contrario del resto della troupe e degli ospiti illustri che non si curano di dissacrarla col loro frivolo chiacchiericcio. Solo morendo Stracci riesce a vincere l’indifferenza generale nei suoi confronti. Come commenta con amaro disincanto Orson Welles nell’ultima battuta del film: «Povero Stracci! Crepare: non aveva altro modo per ricordarci che anche lui era vivo» [195].