Dopo Il Vangelo secondo Matteo, Pasolini cerca di sfuggire alla crisi ideologica che sta attraversando con la leggerezza della parabola allegorica e del racconto fiabesco e surreale. Tra il 1965 e il 1968, il regista gira Uccellacci e uccellini, La terra vista dalla luna e Che cosa sono le nuvole?, film accomunati dall’adozione di un registro interamente metaforico che propone simboli legati al volo e al cielo. Uccelli, angeli e nuvole rendono manifesto il desiderio di Pasolini di staccarsi da terra, dalle proprie disillusioni, dall’incertezza circa il suo ruolo di intellettuale “impegnato”. Le ali della poesia e della bellezza, tuttavia, si sciolgono al sole della Dopostoria: persino nella parentesi leggera e idealmente comica dell’opera cinematografica di Pasolini è dominante il tema della morte.  .
4.1 Uccellacci e uccellini

Con Uccellacci e uccellini ha inizio la breve ma fortunata collaborazione artistica tra Pasolini e Totò. L’interesse del regista nei confronti del comico napoletano ha tuttavia origini precedenti. Di questo interesse si può ritrovare una traccia in un breve soggetto cinematografico intitolato La (Ri)cotta [211], rimasto quasi sconosciuto ai più. Pubblicato il 6 dicembre 1964 su «l’Unità», è il seguito ideale del quasi omonimo episodio di RoGoPaG e presenta già i motivi e gli stilemi che caratterizzeranno Uccellacci e uccellini. Il titolo polisemico del progetto evidenzia la continuità con il cortometraggio sulla passione di Stracci giocando al contempo sul doppio senso tra un secondo innamoramento e il rustico formaggio, presente anche in questo caso con nuove valenze simboliche. 

Il «principe De Curtis» [212], un potente capitalista milanese, rimane incantato dal candore di una bambina, la figlioletta di Stracci, che chiede l’elemosina suonando il violino. Deciso a salvare la piccola dalla miseria, il magnate dell’industria finisce per subire un ricatto da parte degli altri figli di Stracci  e per essere interdetto dai suoi famigliari. Abbandonato da tutti, il «principe» si trova a vagare per il fango e la polvere di una borgata come un barbone. Morirà in fondo a una scarpata, circondato dai rifiuti, con la sola compagnia di un cane che, «povero santo, mormora una preghiera (o se questo dovesse suonare vilipendio alla religione, un elogio funebre laico)». In questo bellissimo soggetto, Pasolini mette alla berlina i suoi perniciosi detrattori e coloro che lo avevano accusato di vilipendio alla religione di Stato per La ricotta [213]. Dello “scandaloso” film vengono rinnovati i temi e la ricchezza linguistica ed espressiva anticipando molti degli sviluppi futuri che contraddistingueranno i film realizzati insieme a Totò. Il soggetto, che non verrà mai trasformato in film, è dunque il primo approccio al grande comico napoletano da parte del coraggioso intellettuale, persone tanto diverse quanto accomunate dalla grandezza della loro arte.

Nel maggio del 1965, Pasolini pubblica su «Vie Nuove» altri tre soggetti cinematografici, preludio alla realizzazione di Uccellacci e uccellini. Fin dalla fase progettuale Pasolini sottopone le sue idee all’attenzione e al giudizio dei lettori del settimanale comunista avviando con essi un confronto in grado di superare le barriere tra autore e destinatari dell’opera. Pasolini cerca di riformulare anche in questo modo il ruolo dell’intellettuale, troppo spesso rinchiuso in uno sterile isolamento cattedratico [214]. 

L’aigle, il primo dei tre soggetti latamente esopici, racconta dei vani tentativi da parte di Monsieur Courneau, domatore del Grand Cirque de France, di addomesticare un’aquila. Il protagonista della storia è ispirato a Michel Cournot, un critico cinematografico francese che sulle pagine del «Nouvel Observateur» aveva stroncato con veemenza Il Vangelo secondo Matteo [215]. L’odiosa figura di Monsieur Courneau incarna il razionalismo ottuso degli intellettuali occidentali, incapace di comprendere appieno il cosiddetto “pensiero selvaggio”. Pasolini critica l’arroganza etnocentrica dell’Occidente che, in nome di una missione civilizzatrice, assimila ogni diversità ai propri parametri culturali.  L’aquila, muta e selvaggia, rappresenta il Terzo Mondo, idealmente capace non solo di resistere alle effimere lusinghe di una modernizzazione laica e borghese ma anche in grado di liberare l’Occidente dal dispotismo della Dea Ragione e renderlo nuovamente sensibile all’appello del sacro. Spazientito dall’indifferenza dell’aquila verso i suoi sforzi pedagogici, Monsieur Courneau inveisce contro l’animale:

Il tuo silenzio è inammissibile! Il tuo rapporto con me è scandaloso, scandaloso! Il rapporto tra un uomo civilizzato e un essere preistorico deve essere di dare e avere! Io ti do tutto! la cultura, la civiltà, il benessere, tu dammi almeno la tua presenza! Mettiti in un rapporto dialettico con me! [216]

Monsieur Courneau finisce per palesare tutta la propria meschinità, la stessa di un colonialismo culturale dal volto apparentemente pacifico che distrugge ogni alterità, tutto ciò che sconvolge l’omologante sicurezza della razionalità borghese.

Tutti così, tutti uguali! Venite da posti miserabili, da nidacci zozzi, da villaggi pieni di pulci e pidocchi, col fiume che straripa, con le cavallette che vi mangiano anche quell’animaccia nera che ciavete [sic], tutto pieno di cadaveri che puzzano, con gli stregoni che fanno i roghi, fetenti come zingaracci, allattati da madri matte, mezze nude, col culo di fuori, tirati su da padri con l’anello al naso, venite qui, trovate la pappa pronta  […]  e fate gli schizzinosi, i dignitosi, gli indipendenti! Puah! [217]

Incurante della crescente esasperazione del domatore, l’aquila persiste nel proprio silenzio fino a quando Monsieur Courneu cade sfinito a terra. Solo allora, con fiero distacco, l’aquila parla:

VOCE DELL’AQUILA Volete proprio sapere quello che faccio?
[…] M. Courneau si rialza a sedere guardandola come si guarda una divinità.
L’AQUILA Prego! [218] 

Monsieur Courneau non solo fallisce nella sua impresa ma a poco a poco finisce per assumere la stessa espressione e gli stessi atteggiamenti dell’aquila. Il domatore, ormai domato, fugge dal circo e agitando le braccia come se fossero ali spicca il volo librandosi nel cielo.

L’episodio condanna la tendenza del pensiero borghese a negare ogni sacralità ma al contempo adombra la sfiducia di Pasolini nelle possibilità dell’ideologia di “addomesticare” la realtà. Attraversando una crisi drammatica, Pasolini cerca una via d’uscita dalle strettoie teoriche del marxismo assecondando un sentimento di necessità dell’irrazionale. 

L’aigle venne girato (ribattezzandolo in sceneggiatura L’uomo bianco) ma non fu inserito in Uccellacci e uccellini come inizialmente previsto. Costretto a tagliare alcune scene dell’episodio, che avrebbero reso eccessivamente lungo il film, Pasolini non riuscì più a decidere che forma dargli. Ancora insoddisfatto dopo diversi tentativi, risolse di eliminarlo definitivamente. 

Il secondo dei soggetti pubblicati su «Vie Nuove» è Faucons et moineaux. San Francesco invia Fra’ Marcello (Frate Ciccillo nel film) e Fra’ Ninetto a predicare l’amore celeste a falchi e passeretti. Dopo varie difficoltà l’opera di evangelizzazione è compiuta ma il successo non tarda a rivelarsi illusorio. La lotta di classe fra i falchi-oppressori e i passeretti-oppressi permane costringendo ad un ripensamento dei modi in cui si è cercato di superare la «fatalità der monno». San Francesco esorta i due frati a ricominciare la predicazione:

SAN FRANCESCO Bisogna cambiarlo, er monno, frate Ciccillo: è questo che nun avete capito! Andate, e ricominciate tutto, in lode del Signore! [219]

Il finale dell’episodio è solo apparentemente consolatorio. Il lettore si rende conto di come lo sfruttamento dell’uomo sull’uomo non sia stato superato e l’ammonimento del Santo abbia lasciato inevasa la questione su come agire per poter effettivamente cambiare il mondo.

Nel terzo soggetto, Le corbeau, Pasolini rappresenta in modo meno allegorico e più esplicito la propria delusione ideologica e il proprio sentimento di fine della storia. Marcello e Ninetto, padre e figlio, camminano lungo desolate strade di periferia. Durante il percorso, i due si imbattono in un corvo parlante che chiede amichevolmente di unirsi a loro come compagno di strada. Il corvo non tarda a rivelarsi un verboso intellettuale marxista, sia pure in crisi, sempre pronto a commentare in chiave ideologica ogni accadimento con pungenti paternalismi. I tormenti dialettici del corvo finiscono per esasperare Marcello e Ninetto, personaggi  senza coscienza di se stessi ed estranei alle trasformazioni storiche. Avvicinatisi al corvo, che continua a parlare, parlare, confessando amaramente la sua crisi ideologica senza speranza, gli tirano il collo, lo spennano e lo mangiano.

A partire da questo nucleo progettuale, Pasolini decide di fare del terzo soggetto la storia portante del film, inserendo al suo interno l’apologo francescano come una favola raccontata dal corvo.

Uccellacci e uccellini è una favola ideo-comica sul declino del marxismo degli anni ’50 che al contempo testimonia la profonda crisi individuale che il regista sta attraversando. L’impasse di Pasolini è duplice e investe sia le sue concezioni politiche sia le modalità espressive e stilistiche da lui finora adottate. La delusione ideologica mette in discussione i modelli rappresentativi con cui Pasolini ha descritto il mondo sottoproletario delle borgate, che del resto sta scomparendo a causa della dilagante omologazione neocapitalistica. Così come attraverso i vecchi parametri ideologici non si riesce più a leggere e ad interpretare la nuova realtà, il canone della verosimiglianza neorealistica non consente di rappresentare gli uomini e le vicende della Dopostoria. Per questo Pasolini decide di adottare la forma e la struttura della favola, astorica per definizione. 

In una lettera aperta ai critici milanesi [220], in occasione dell’uscita di Uccellacci e uccellini, così scrive Pasolini del suo film:

[…] non solo non assomiglia ai miei film precedenti, ma non assomiglia a nessun film. Non dico per la sua originalità – sarei stupidamente presuntuoso – ma per la sua formula: che è quella della favola, col suo significato riposto. Una favola che, come tutte, consiste in una serie di prove attraverso cui gli eroi devono passare. I miei eroi, nella fattispecie, dopo simili prove, non sembrano però ottenere nessun privilegio: né regni né principesse. Non resta loro, dopo quelle prove, che affrontare altre prove. Nessuna vera e propria favola era mai finita così!

Pasolini, che già da tempo avverte i segnali di un’imminente sconfitta storica, si interroga inoltre in maniera sofferta sul ruolo di guida dell’intellettuale politicamente impegnato. Il mandato affidato a quest’ultimo di conoscere e trasformare il mondo appare infatti esaurito o inefficace. Uccellacci e uccellini è lo specchio di questi travagli. Attraverso il personaggio del corvo, Pasolini confessa la sua sfiducia nella storia e nelle istanze palingenetiche del marxismo.

Nel film Pasolini concentra molte delle sue riflessioni restituendo poeticamente ciò che altrove svilupperà in saggi o interventi giornalistici: l’innocenza delle vittime della Storia borghese, il dominio del consumismo e la conseguente omologazione culturale dell’umanità, il vitalismo del Terzo Mondo, le aporie dell’intellettualità borghese.

Il film si apre in medias res in un’aura vagamente beckettiana. Totò e Ninetto Innocenti camminano lungo la strada di un’anonima periferia. Di loro non sappiamo nulla: «Da dove vengono? È da tanto o è poco che sono in cammino? Dove vanno? A vederli non si capisce, sono due come milioni di altri, che nelle mattine di prima estate, vanno per le strade, verso le loro mete» [221]. Il mondo epico e tragico di Accattone si è trasfigurato nello scenario surreale in cui compaiono Totò e Ninetto, uno spazio desolato fuori dalla storia in cui prende corpo la delusione ideologica del regista. Tutto appare la sbiadita e paradossale sopravvivenza di qualcosa che è scomparso. La toponomastica della borgata che la coppia attraversa lungo il cammino suggerisce con nostalgica ironia la morte dei “ragazzi di vita” di un tempo: «Via Benito La Lacrima Disoccupato, «Via Antonio Mangiapasta Scopino», «Via Lillo Strappalenzuola Scappato di casa a dodici anni».

I nuovi “pischelli” si dimenano davanti al juke-box al ritmo di una musica assordante «come color che un colpo al basso ventre / piega in avanti col sedere indietro, / e furba beatitudine negli occhi» [222]. Nella sequenza del ballo fuori dal bar Las Vegas, Pasolini ironizza sugli effetti dell’omologazione culturale consumistica sulle nuove generazioni. I ragazzi, vestiti tutti più o meno allo stesso modo, eseguono in batteria i medesimi passi di danza come degli automi. Poco tempo prima di morire Pasolini tornerà a parlare dei giovani con tutt’altro spirito: 

I figli che ci circondano, specialmente i più giovani, gli adolescenti, sono quasi tutti dei mostri. Il loro aspetto fisico è quasi terrorizzante, e quando non terrorizzante, è fastidiosamente infelice. Orribili pelami, capigliature caricaturali, carnagioni pallide, occhi spenti. Sono maschere di qualche iniziazione barbarica, squallidamente barbarica. Oppure, sono maschere di una integrazione diligente e incosciente, che non fa pietà [223].

Uccellacci e uccellini, pur realizzando in alcune scene l’aspirazione di Pasolini a un film comico in stile chapliniano, risulta percorso da numerosi momenti ferali. Il tema della morte è dominante. All’inizio del film, Totò e Ninetto assistono al triste spettacolo del recupero dei cadaveri di due coniugi, suicidatisi per disperazione. Per un attimo, la spensierata vitalità della coppia cede il passo ad una dolorosa coscienza.

NINETTO A pa’, a me me sa che la vita nun è niente…
TOTÒ Pe’ forza… La morte è tanto [224].

Incalzato dall’ingenuo Ninetto, Totò ha modo di esporre al figlio antiche verità filosofiche che, inconsapevolmente, assumono una connotazione ideologica. 

È morto un ricco! Qui giace uno pieno de soldi! È morto er più ricco der camposanto! Pensa un po’ che fregatura, pe’ llui! Beato er poveraccio, che pochi hanno saputo ch’è morto… E scrivono: «È morto UNO! Avanti er secondo!». Per lui è ‘na salvezza morì! […] E invece è tutto er contrario! Per uno ricco morì è come pagà er conto alla vita: paga, ma ha preso. Invece al poveraccio la vita nun j’ha dato niente, e lui paga uguale. Che fa er poveraccio? Passa da ’na morte a ’n’altra morte! [225]

Ancora, il film è sostanzialmente imperniato sulla morte dell’ideologia, di cui le immagini dei funerali di Togliatti sono il simbolo. La scomparsa del segretario del PCI rappresenta la fine delle speranze nel comunismo, della lotta di classe, del sentimento della Resistenza. Infine la morte del corvo intellettuale, incarnazione dello stesso Pasolini. Totò e Ninetto uccidono il saccente corvo e lo mangiano senza rendersi conto di assorbirne in tal modo le qualità. 

I due compiono un atto di cannibalismo, quello che i cattolici chiamano comunione: ingoiano il corpo di Togliatti (ossia dei marxisti) e lo assimilano; dopo averlo assimilato proseguono per la loro strada, così che anche se uno non sa dove la strada porta, è ovvio che hanno assimilato il marxismo [226]. 

Il corvo-Pasolini è la vittima sacrificale che viene mangiata. Le immagini dei resti del corvo – penne, ossa, cenere? sconcertano per la tetra preveggenza del regista della propria tragica fine. 

La fine di tutte le speranze comincia “allegramente” da questa favola piena di idee.

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4.2 La terra vista dalla luna

Subito dopo l’uscita di Uccellacci e uccellini, Pasolini manifesta una certa insoddisfazione nei confronti del film rilevando come, rispetto alle intenzioni iniziali, in esso abbia finito per prevalere il peso dell’ideologia sulla leggerezza della comicità, il messaggio allegorico e i sottintesi politici a scapito della poesia.

Vedendo il film per la prima volta ebbi la netta sensazione che il lato ideologico era un po’ pesante, e cominciai a pentirmi di non aver fatto una cosa più leggera, più fiabesca, perfino un film picaresco, magari, che sarebbe potuto essere meno significativo dal punto di vista ideologico, ma più ambiguo e misterioso, più poetico [227].

Anche Totò, pur lodando il film, manifesta dubbi e perplessità in merito alle ambizioni ideologiche di Pasolini, che finiscono per parlare più alla ragione che al cuore. 

Per la mia interpretazione ho ottenuto a Cannes la menzione d’onore al Festival, dovrei essere ampiamente soddisfatto; invece non lo sono. L’impegno guasta la comicità, la battuta non è più spontanea, nasconde sempre un secondo o un terzo o addirittura un quarto scopo ed allora lo spettatore è costretto a pensare, ad individuare il messaggio, ad intendere il secondo o il terzo scopo… e non si diverte più! [228]

Pasolini rimpiange di non essere riuscito a conferire a Uccellacci e uccellini maggior grazia e leggerezza e decide di realizzare un film surreale e fiabesco in grado di esaltare appieno il carattere lieve e poetico della coppia formata da Totò e Ninetto Davoli. Dirigerli è per il regista una vera gioia: «uno stradivario e uno zufoletto: ma che bel concertino!» [229].

Pasolini recupera la traccia di un racconto mai realizzato, Il buro e la bura, e la rielabora aggiungendovi un inizio e una conclusione. Lo strambo racconto narra le donchisciottesche disavventure di un padre e un figlio alla ricerca di una donna che possa colmare il vuoto della moglie e madre appena defunta. Nel film, la donna ha il volto bianchissimo e “lunare” di Silvana Mangano, perfetta nei panni di Assurdina, personaggio etereo ed angelico. Totò assomiglia al Sor Pampurio, amato personaggio del «Corriere dei Piccoli» mentre Ninetto Davoli, che indossa dei jeans e una maglietta con sopra scritto New York City, è lo stereotipo del giovane disimpegnato ed edonista.

La terra vista dalla luna [230] è il primo film interamente a colori girato da Pasolini che ha modo di sfruttare le stravaganze cromatiche per accentuarne l’atmosfera surreale. 

I capelli di Ciancicato e Baciù sono rossi, quelli di Assurdina verdastri; le catapecchie della borgata sono dipinte con colori sgargianti. 

Totò e Ninetto, che nel finale di Uccellacci e uccellini – citando Chaplin –, si allontanano di spalle lungo una strada senza fine che si perde all’orizzonte, ricompaiono, nuovamente padre e figlio, in un territorio dal carattere onirico. Il mondo ha perso completamente ogni riferimento, un terrain vague ancora più astratto e rarefatto di quanto già non lo fosse la desolata e anonima periferia del film precedente [231]. 

Come suggerisce il titolo del breve film – ingiustamente considerato come un divertissement d’autore, un’inutile appendice ad Uccellacci e uccellini –, le umane vicende sono osservate e descritte da un punto di vista remoto da cui appaiono assurde e risibili, insignificanti e addirittura inesistenti. Prima dell’inizio del film, a mo’ di epigrafe, un cartello vistosamente colorato annuncia:

Visto dalla Luna, questo film che si intitola appunto La terra vista dalla Luna non è niente e non è stato fatto da nessuno… ma poiché siamo sulla Terra, sarà bene informare che si tratta di una fiaba scritta e diretta da un certo Pier Paolo Pasolini.

Ciancicato e Baciù sono i personaggi assurdi di una storia realizzata a partire da uno storyboard a fumetti. Anche la sceneggiatura, almeno inizialmente, risulta infatti un mezzo espressivo troppo letterario per dare conto di una vicenda del tutto slegata dalla realtà, una vicenda che si svolge in una post-realtà. 

Con La terra vista dalla luna, Pasolini abbandona radicalmente ogni prospettiva realistica insieme ad ogni residua illusione ideologica. In una scena del film, Ciancicato esprime tutta la propria disillusione che adombra quella del regista: 

CIANCICATO (facendo con una certa accorata solennità della filosofia) […] Noi semo polvere, fijo mio! I vermini già ce stanno a magnà! La vita è un sogno. E l’ideali stanno qua!
E si batte con la mano, tac tac, sotto la suola di una scarpa, avvilito [232].

Nel mondo stravagante e fantastico di La terra vista dalla luna viene a cadere anche la dicotomia tra vita e morte. Assurdina, pur morendo, continua a vivere poiché ogni illusione di realtà è stata consumata. Tutto è già avvenuto e ciò che un tempo era e poteva essere rappresentato come tragedia  assume il carattere di farsa. Il film finisce, ma la storia è priva di una fine, la morte di Assurdina non dà un senso alle vicende. L’episodio è un esplicito omaggio alle comiche mute di Chaplin, verso cui Pasolini dichiara apertamente il suo debito. Nella sequenza in cui Assurdina riassetta la baracca dei Miao (può ricordare quella di La febbre dell’oro), tra le innumerevoli cianfrusaglie spunta una fotografia di Charlot, che viene amorevolmente rimirata e custodita: «questa, ovviamente, è la citazione chiave» [233]. La mimica e il silenzio prendono il posto della parola. Assurdina è sordomuta e costringe i suoi interlocutori a fare a meno del linguaggio verbale e ad esprimersi per mezzo di gesti.  Le sequenze più divertenti del film sono quelle in cui Totò è costretto a dar fondo ad un improvvisato repertorio di gesti per comunicare con Assurdina. 

CIANCICATO Tu sposata?
Lei non capisce.
CIANCICATO Tu… pa-pa-papà… (intona la marcia nuziale infilando un immaginario anello nel dito)
Lei non capisce.
Allora Ciancicato mima una intera scena del matrimonio, facendo lo sposo, la sposa, il prete (tra le risate di Baciù) [234].

Facendo di una sordomuta la protagonista del film, Pasolini manifesta inoltre la sfiducia nelle potenzialità espressive della parola. Alla logora convenzionalità del linguaggio verbale si contrappone la pura espressività dell’immagine. Il mutismo di Assurdina Caì è un dato allegorico che si inscrive nel quadro di una ricerca linguistica, in sintonia con gli scritti sul cinema di Empirismo eretico. È possibile instaurare un parallelo fra ciò che Pasolini vede nel cinema e alcune caratteristiche del linguaggio dei segni gestuali utilizzato dai sordomuti, che significativamente è definito “linguaggio cinematica”. Secondo Oliver Sacks, questa lingua

esprime di continuo il corpo e l’anima del segnante, la sua identità umana unica. […] La lingua parlata (e scritta) si è allontanata dall’iconicità: essa può richiamare stati d’animo e immagini, ma non li può ritrarre (eccetto che mediante ideofoni e onomatopee fortuite). Se la poesia espressa dalla lingua parlata può sembrarci evocativa è soltanto per le associazioni che suscita, non certo per un suo carattere descrittivo. Il potere di rappresentazione diretta che hanno i segni non ha l’analogo nel linguaggio vocale, né può esservi tradotto; d’altra parte la lingua dei segni fa meno uso di metafore. Avendo conservato entrambe le facce – quella iconica e quella astratta fra loro complementari – la lingua dei segni può elevarsi alla massima astrazione e simultaneamente evocare una concretezza e una verosimiglianza che le lingue vocali hanno perso da tempo – e forse non hanno mai avuto [235].

Come non ritrovare in queste parole l’eco delle riflessioni pasoliniane sul cinema come lingua scritta della realtà? Sulla lapide di Assurdina leggiamo: «NUN PARLAVA MAI, EPPURE DICEVA TUTTO!». La parola è esautorata, il primo e principale dei linguaggi umani è infatti l’azione: «in quanto rapporto di reciproca rappresentazione con gli altri e con la realtà fisica» [236].

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4.3 Che cosa sono le nuvole?

Il film è il racconto di una popolaresca rappresentazione dell’Otello shakespeariano in una versione per marionette. Prima che il sipario si alzi sul dramma della gelosia, il regista indugia su alcuni manifesti che campeggiano nell’atrio dello scalcinato teatrino di periferia in cui sta per cominciare la rappresentazione.
L’inquadratura offre una esplicita testimonianza del progetto che Pasolini contava di realizzare, una serie di episodi interpretati dalla coppia Totò-Davoli riuniti poi in un lungometraggio che si sarebbe dovuto chiamare Smandolinate o Che cos’è il cinema? [237]. 

I manifesti, riproduzioni di quadri del maestro spagnolo Velázquez, annunciano una serie di spettacoli. Su quello con Il nano Don Diego De Acedo, detto «El primo», leggiamo il titolo La terra vista dalla luna. Il cartellone giace strappato sul pavimento poiché la “rappresentazione” ha già avuto luogo. La riproduzione di Il principe Baltasar Carlos con un nano reca la scritta Mandolini – in scena «domani» -  mentre quella del Filippo IV riporta il titolo Le avventure di Re Magio randagio e il suo schiavetto Schiaffo – previsto «prossimamente». Infine, sullo sfondo di Las meniñas viene annunciato l’imminente Che cosa sono le nuvole? 

La simbolica citazione di questo celeberrimo quadro è di fondamentale rilievo. Las meniñas è l’emblema di ogni opera d’arte che rappresenta se stessa nell’atto del suo farsi. L’autore, visibile e presente al suo interno, instaura un rapporto diretto con coloro che osservano il dipinto. In Le parole e le cose, uscito nel 1966, Michel Foucalt compie una penetrante analisi dell’opera mettendone in luce la dirompente carica simbolica che deve avere attratto Pasolini.

Dagli occhi del pittore a ciò che egli guarda è tracciata una linea imperiosa che noi osservatori non potremmo evitare: attraversa il quadro reale e raggiunge, di qua dalla sua superficie, il luogo da cui vediamo il pittore che ci osserva; questa linea tratteggiata ci raggiunge immancabilmente e ci lega alla rappresentazione del quadro.
In apparenza, questo luogo è semplice; è di pura reciprocità: guardiamo un quadro da cui un pittore a sua volta ci contempla. Null’altro che un faccia a faccia, occhi che si sorprendono, sguardi dritti che incrociandosi si sovrappongono. E tuttavia questa linea sottile di visibilità avvolge a ritroso tutta una trama complessa d’incertezze, di scambi, di finte. Il pittore dirige gli occhi verso di noi solo nella misura in cui ci troviamo al posto del suo soggetto. Noialtri spettatori, siamo di troppo.
[…] Veduti o in atto di vedere? [238]

Già in Calderón Pasolini aveva fatto riferimento al quadro di Velázquez insistendo, in uno dei monologhi del secondo stasimo, sulla reciprocità tra autore e spettatore, tra un “dentro” e un “fuori” dell’opera. 

Sì, interroga l’autore, coinvolto anch’esso
nel mondo della nostra ricchezza,
e, pur guardando da fuori del quadro, ne è dentro! [239] 

L’enigmatico Las meniñas è  considerato come uno dei primi esempi di mise en abyme (o “struttura in abisso”), una particolare forma di rappresentazione tipica del Novecento, simile a un gioco di scatole cinesi per cui all'interno di una narrazione viene inserita un'altra narrazione, instaurando in tal modo una relazione speculare tra la “cornice” e il contenuto.

All’iniziale citazione del quadro di Velázquez è affidato il compito di rivelare l’idea portante del film. Che cosa sono le nuvole? è infatti basato su una struttura in abisso: il film di Pasolini (a) mostra la rappresentazione (b) dell’Otello (c) da parte di una compagnia di attori-marionette, manovrati da un burattinaio (d) [240]. 

Pasolini riesce poeticamente a costruire un vertiginoso gioco di specchi in cui lo spettatore del film vede al contempo gli attori-marionette recitare e coloro che nella platea del teatro assistono alla popolaresca messa in scena. A loro volta gli attori-marionette si rivolgono sia al pubblico del teatro sia allo spettatore del film. Il processo di astrazione dalla realtà cominciato con Uccellacci e uccellini è qui portato alle estreme conseguenze. La vicenda prende corpo in uno spazio isolato in cui la realtà filtra solo debolmente attraverso il malinconico canto dell’immondezzaro che «viene, prende i morti, e se ne va…» [241].

I protagonisti sono delle marionette dalle fattezze umane che vivono il loro obbligato destino senza averne piena consapevolezza, senza essere in grado di comprendere il misterioso mondo esterno, quello «dove si va quando si muore» [242].

Che cosa sono le nuvole? è una riflessione poetica sul senso dell’esistenza imperniato principalmente sul rapporto tra la realtà e l’apparenza e su quello tra la vita e la morte. È ancora la morte l’elemento al centro della rappresentazione nei film di Pasolini. Nel corso di un’intervista, Pasolini ha modo di chiarire il significato riposto di La Terra vista dalla Luna e di Che cosa sono le nuvole?:

Qual è l’ideologia di queste mie due farse? Non è molto comica a dire il vero (e infatti gli italiani non ridono molto ai miei film comici): l’ideologia di fondo è un’ideologia picaresca, la quale, come tutte le cose di pura vitalità, maschera una ideologia più profonda, che è l’ideologia della morte [243].