Nei turbolenti e magmatici anni a cavallo del 1968, Pasolini realizza alcuni film che riflettono il suo punto di vista sulle condizioni storiche delle società democratiche occidentali e in particolare di quella italiana [244].

In modo come sempre provocatorio, Pasolini non si abbandona ai facili entusiasmi per le lotte dei movimenti studenteschi ma rimarca, in anticipo sui tempi, la crisi delle ideologie, affrontata senza il ricorso a schemi ottimistici che tendono ad eluderla o al formalismo delle neoavanguardie che la mistificano.

Pasolini inserisce l’inquietudine che sottende le tematiche dei suoi film di quegli anni nel contesto di alcuni movimenti artistici di contestazione che si erano diffusi negli Stati Uniti intorno al 1965, in modo particolare quello della beat generation. Questa corrente poetica e letteraria esalta la disperazione e, prima di sboccare nella deflagrazione delle rivolte studentesche, in America e successivamente in Europa, manifesta il dissidio verso le logiche imperanti della cosiddetta società del benessere. Pasolini fa propria la lezione del movimento poetico della beat generation e, attraverso i suoi film, compone delle «poesie in forma di grido di disperazione» [245].

Nel grido dell’imprenditore con cui si conclude Teorema, è evidente la continuità con l’urlo, Howl, con cui Allen Ginsberg, qualche anno prima di Pasolini, annunciò l’illusorietà dell’american dream.

Con Teorema (1968), La sequenza del fiore di carta e Porcile (1969), Pasolini punta il dito contro i valori della civiltà borghese che rimuovono progressivamente la dimensione religiosa dell’essere umano, portando ad estinguersi quel sentimento del sacro, di cui il regista è tenace difensore. A coloro che lo rimproverano, a torto, di essere un profanatore, Pasolini ribatte: «Io difendo il sacro perché è la parte dell’uomo che offre meno resistenza alla profanazione del potere, ed è la più minacciata dalle istituzioni delle Chiese» [246].

Accantonata la speranza in una umanità altra preservatasi in seno alla società borghese, quella delle borgate, Pasolini manifesta con viva preoccupazione il cambiamento epocale in corso, quello di una completa omologazione, secondo le logiche borghesi, dell’umanità.

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5.1 Teorema

L’arrivo di un misterioso Ospite sconvolge la vita di una famiglia dell’alta borghesia milanese. L’Ospite, che determina una crisi profonda in ogni membro della famiglia, incarna l’irruzione del sacro nella loro arida vita borghese, regolata da vuote convenzioni, e spogliata del senso religioso. Il giovane visitatore esercita su di loro uno strano potere di seduzione che, attraverso il corpo ed il sesso, li rivela a loro stessi, facendo prendere coscienza a ciascuno di loro della propria autentica identità. Il rapporto sessuale assurge a vero e proprio linguaggio.

Il titolo del film deriva dal teorema che il regista vuole sottoporre a verifica, quello secondo cui la borghesia è irredimibile. La sua enunciazione è affidata ad alcune sequenze che fungono da prologo al film e gli conferiscono una sorta di circolarità, anticipando l’esito del finale di una delle vicende narrate.

Nelle prime immagini del film, un intervistatore pone agli operai di una fabbrica la seguente domanda: «Cioè l’ipotesi sarebbe questa, che del resto non è originale: un borghese, anche se dona la sua fabbrica, in qualsiasi modo agisce, sbaglia. È così?» [247].

In Teorema i dialoghi sono ridotti drasticamente e la narrazione degli eventi è affidata principalmente alle immagini. La funzione del vedere è centrale: in parte anche come sfiducia nelle possibilità della parola, e con essa della ragione illuministica della società borghese, che infatti si riduce ad urlo nella parte finale del film.

Come rilevato da Hans Oranje, la vicenda centrale di Teorema appare modellata sul calco di quella delle Baccanti, in cui Dioniso giunge nella pólis come Straniero gettandola in un caos distruttivo e catartico [248].

In merito alla tragedia euripidea, René Girard compie una penetrante analisi che consente, attraverso un confronto con essa, di indagare ulteriormente il significato del film di Pasolini. 

Il trionfo della violenza che segue all’ingresso in città, sotto mentite spoglie, di Dioniso, è ricondotto all’annullamento delle differenze innescato dal baccanale rituale. Il rito dionisiaco, infatti, non sarebbe altro che una ripetizione in forme attenuate della crisi sacrificale originaria innescata da conflitti mimetici. Pacifica nelle intenzioni, la non-differenza dionisiaca è suscettibile di scivolare rapidamente in una violenta indifferenziazione che tutto travolge, disgregando le istituzioni e con esse l’intero ordine culturale su cui la società si regge. Secondo Girard «Le Baccanti si presentano anzitutto come un baccanale rituale» [249] e «il baccanale che contempliamo non è altro che il baccanale originario, ossia la crisi sacrificale» [250]. La crisi delle differenze delle Baccanti ha una sorta di corrispettivo in una nuova e, per certi versi, non dissimile crisi delle differenze che deriva dall’omologazione culturale del Nuovo Capitalismo.

Il visitatore, in Teorema, ha una funzione speculare a quella del Dioniso euripideo, rendendo consapevoli i membri della famiglia dell’indifferenziazione verso cui sono destinati dalla loro adesione ai valori borghesi.

L’indignazione e la rabbia contro la borghesia classica, come la si è sempre intesa, non ha più ragione di essere dal momento in cui la borghesia sta cambiando rivoluzionariamente se stessa, cioè sta identificando tutto l’uomo al piccolo borghese. Ormai è tutta l’umanità che sta diventando piccolo borghese [251].

Lo sguardo di Pasolini ha forse il difetto di essere troppo ideologico, ma indubbiamente avverte il pericolo insito in una totale “borghesizzazione” come preludio ad un nuovo innescarsi di meccanismi vittimari di cui saranno costretti a fare le spese coloro che sono portatori di una diversità. Addirittura, Pasolini arriverà a parlare di genocidio. Pasolini nutre inoltre un nostalgico affetto nei confronti delle società arcaiche, che si traduce in un pregiudizio positivo nei confronti delle violenze che in esse venivano esercitate. Nel corso di una intervista Pasolini afferma infatti che

[…] la barbarie primitiva ha qualcosa di puro, di buono; la ferocia vi compare soltanto in casi eccezionali. Comunque, più primitiva è, meno è “interessata”, calcolata, aggressiva, terroristica… [252]

È ravvisabile in queste considerazioni una sintonia con quanto esposto da René Girard circa il misconoscimento dell’uccisione della vittima e la spontanea ripetezione della violenza unanime polarizzata contro il capro espiatorio per scongiurare la crisi di indifferenziazione.

A partire da uno dei suoi film successivi, Porcile, Pasolini maturerà però la sfiducia in tutte le società storiche. Così, nell’Abiura alla Trilogia della vita, dirà che il crollo del presente implica anche un crollo del passato.

All’interno del film è significativa la lettura, fuori campo, di alcuni passi biblici: Un brano dell’Esodo risuona sulle immagini di un deserto pietroso:

Dio fece quindi piegare il popolo per la via del deserto [253].

Ancora fuori campo, mentre scorrono immagini di deserto: 

Mi hai sedotto, Dio, e io mi sono lasciato sedurre. Mi hai violentato e hai prevalso. Sono divenuto oggetto di scherno ogni giorno, ognuno si fa beffe di me. Sì, io sentivo la calunnia di molti, terrore all’intorno: “denunciatelo, e lo denunceremo”. Tutti i miei amici spiavano la mia caduta: “forse si lascerà sedurre, così noi prevarremo su di lui e ci prenderemo la nostra vendetta su di lui” [254].

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5.1a Servi e padroni

Uno dei temi più significativi presenti in Teorema è dato dalla contrapposizione tra la figura di Paolo e quella di Emilia. Pasolini esprime il suo giudizio morale operando un confronto fra il percorso di conversione del padre-padrone, che decide di donare la fabbrica di cui è proprietario ai suoi operai, e quello della taciturna governante di umili origini contadine. Il giudizio morale espresso da Pasolini è perentorio. Paolo, epitome di quella borghesia tanto osteggiata dal regista, nonostante si spogli di tutti i suoi beni – letteralmente denudandosi nella Stazione Centrale di Milano, con netta memoria francescana –, compie un sacrificio che si rivela sterile e lo porta a perdersi fra le sabbie di un deserto in cui risuona il suo urlo disperato. Quod erat demostrandum, è la verifica del teorema pasoliniano, esplicitato nelle parole iniziali dell’intervistatore fuori dai cancelli della fabbrica: «un borghese, anche se dona la sua fabbrica, in qualsiasi modo agisce, sbaglia». Per la borghesia non esiste redenzione.

Diverso, invece, è l’esito del sacrificio di se stessa di Emilia. Emilia è l’unico personaggio capace di miracolo. Nel suo caso la perdita di se stessa, conduce alla santità e produce i miracoli di cui sono testimoni e di cui beneficiano gli umili contadini del borgo. 

Emilia, quando si fa seppellire dalla madre dice di non voler morire. In realtà a noi sembra che Pasolini riproduca anche in questo caso quel meccanismo per cui è solo con la morte che si genera la vita. 

Una morte simbolica, anche il tema musicale del personaggio di Emilia si chiama Per la morte di un sax alto. 

«Non aver paura, non sono venuta qui per morire, ma per piangere… e le mie non sono lacrime di dolore, no, saranno una sorgente… che non sarà una sorgente di dolore…» [255]. 

Dagli occhi di Emilia sgorgano lacrime che irrorano il brullo terreno, violentato dalle fauci di due enormi scavatrici, mentre brutti palazzoni di nuova costruzione incombono alle loro spalle. In questa immagine si condensano i sublimi e strazianti versi della poesia Il pianto della scavatrice, che, significativamente, «piange ciò che ha fine e ricomincia» [256].

Ma tra gli scoppi testardi della
benna, che cieca sembra, cieca
sgretola, cieca afferra,

quasi non avesse meta,
un urlo improvviso, umano,
nasce, e a tratti si ripete,

così pazzo di dolore, che, umano,
subito non sembra più, e ridiventa
morto stridore. Poi, piano,

rinasce, nella luce violenta,
tra i palazzi accecati, nuovo, uguale,
urlo che solo chi è morente,

nell’ultimo istante, può gettare
in questo sole che crudele ancora splende
già addolcito da un po’ d’aria di mare… [257]

Gli occhi come fonte di vita evidenziano l’importanza della funzione del vedere su cui tutto il film con pochissimi dialoghi è costruito. Gli occhi di Emilia sono un simbolo dello sguardo del regista che attraverso il suo cinema coltiva un motivo di speranza. Un sole splende alle spalle della madre di Emilia, il sole sempre invocato da Pasolini, il sole grazie alla cui luce è possibile il cinema.

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5.2 La sequenza del fiore di carta

Con La sequenza del fiore di carta, del 1968, Pasolini riprende il tema della colpevolezza dell’innocenza che deriva dal non conoscere, già affrontato in chiave mitica in Edipo re. Dopo avere messo a fuoco questo tema ed essersi confrontato con esso a partire dal contesto metastorico della tragedia sofoclea, il regista, in questo cortometraggio, ne indaga i riflessi nella realtà storica contemporanea.

Il breve film, di poco più di dieci minuti, riprende la spensierata passeggiata di Riccetto, lo scanzonato Ninetto Davoli, lungo Via Nazionale a Roma. Il protagonista, amabile strafottente, scherza con coloro che incontra lungo il cammino, beandosi di poter vivere alla giornata senza preoccupazioni di sorta circa il lavoro o la famiglia. A un tratto, Riccetto si sente chiamare dalla voce di Dio ma, come infastidito, non se ne cura e riprende a trotterellare agitando davanti a sé un grosso fiore di carta.

Alla lunga carrellata a precedere che riprende il passo danzante di Riccetto si sovrappongono in bianco e nero le «immagini violente della cronaca e della storia contemporanea» [258], guerre, campi di concentramento, scontri durante manifestazioni. Incurante dei ripetuti ammonimenti di Dio che lo esortano con sempre più insistenza ad aprire gli occhi sugli orrori del presente, Riccetto prosegue lungo la strada fino a fermarsi, visibilmente insofferente della pedanteria di quella ineludibile voce. Ostinato a non volervi prestare ascolto, fingendo di non sentire il richiamo di Dio, viene così fulminato dall’Altissimo.

Pasolini trae spunto per questo breve apologo dalla parabola evangelica del fico sterile [259].

«Per il mio episodio ho scelto l’innocente fico… ricorda, quando Cristo vuol cogliere qualche fico, ma essendo marzo l’albero non ne ha ancora prodotto nessuno, e Cristo lo maledice. A me quest’episodio è sempre parso molto misterioso e se ne hanno parecchie interpretazioni contraddittorie. Il modo in cui l’ho interpretato io è più o meno questo: vi sono momenti della storia in cui non si può essere inconsapevoli; bisogna essere consapevoli, e non esserlo equivale a essere colpevoli» [260].

La voce di Dio articola le proprie considerazioni con toni che ricordano quelli del corvo di Uccellacci e uccellini, i toni di Pasolini stesso.

È contraddittorio, lo so, forse è anche insolubile, perché se tu sei un innocente non puoi non esserlo, e se sei innocente non puoi avere coscienza e volontà.
Di’, a chi ha parlato Cristo, il mio figlio, se non agli innocenti? 
E perché? Perché sapessero [261].

In La sequenza del fiore di carta, però, è l’intellettualità chiacchierona a sacrificare l’istintualità corporea, diversamente da quanto accade nel film della coppia Totò-Davoli.

L’innocenza è una colpa, l’innocenza è una colpa, lo capisci? E gli innocenti saranno condannati, perché non hanno più il diritto di esserlo.
Io non posso perdonare chi passa con lo sguardo felice dell’innocente tra le ingiustizie e le guerre, tra gli orrori e il sangue [262]. 

Pasolini, così, diviene  vittima e carnefice di se stesso, il suo intelletto e il suo corpo fatti morire in fasi successive.

Pasolini gira di nuovo a Roma. Una Roma diversa da quella dei suoi film precedenti. Il regista sembra avere seguito un percorso che, dallo sguardo partecipe sul mondo altro della borgata e della periferia, l’ha condotto fino al centro della capitale, a quella «sciatta strada di rappresentanza» [263] che è via Nazionale. 

Le mura che cingevano i ghetti del sottoproletariato si sono sbrecciate sotto i colpi dell’omologazione culturale e Riccetto si  lascia condurre dal richiamo di un twist per andarsi ad unire ad altri giovani piccolo borghesi in fieri. 
Da campioni di un’innocenza meritevole di essere difesa dal prepotere della borghesia, gli ingenui sottoproletari divengono i più colpevoli in un mondo pieno di colpa.

Per Pasolini, fulminare Ninetto corrisponde a fulminare la sua parte vitale, quella della «confidenza col sole», quella del «trionfo dell’esserci», che non ha bisogno di sovrastrutture culturali ma è puro desiderio. Di fronte al dilagare del nuovo capitalismo e all’annichilimento dei valori del passato, sacrificare questa parte di sé si rende necessario. 

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5.3 Porcile
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Oh, ne passeranno ancora dei secoli nel bailamme della libera intelligenza,
della scienza umana e dell’antropofagia, poiché, avendo cominciato a edificare
la loro torre di Babele senza noi, andranno a finire coll’antropofagia! [264]
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[…] il padre teneva in funzione costantemente questo ingranaggio
dell’esistenza, che implacabilmente faceva il figlio a pezzi [265]
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Porcile, del 1969, condivide con il precedente Teorema un’affinità ideale che deriva dalla particolare congiuntura storica in cui anch’esso viene ideato e realizzato.  Il progetto originario, di cui rimane traccia nella sceneggiatura, prevede la realizzazione di un film in due parti tra loro autonome, un dittico dalla struttura lineare in cui le vicende dei singoli episodi si sviluppino compiutamente, senza digressione alcuna. Durante la lavorazione, però, Pasolini decide di scompaginare l’ordine iniziale del film e, attraverso un magistrale uso del montaggio, alterna e contrappone i due episodi, che così si succedono con continui rimandi e chiarimenti di significato reciproci.

Il primo episodio ha inizio in un’«arida campagna bruciata» [266] nei pressi di un vulcano, luogo che ricorda da vicino il deserto in cui si conclude Teorema. I due episodi risultano unificati, anche a livello formale, dalla presenza di un personaggio simbolico, interpretato da Ninetto Davoli, ormai assurto, peraltro insieme a Franco Citti, a precipuo elemento lessicale del cinema di Pasolini. Quando appare nel primo episodio lo vediamo danzare vicino al campanile, simbolo di quel potere confessionale che detta la norma per il paese.

Il film rivela la sostanziale continuità nel corso delle epoche della repressione da parte della società dei suoi figli ribelli.

Anche in Porcile, Pasolini suggerisce l’accostamento delle due vittime del film alla figura Christi, secondo modalità espressive ormai consolidate. Nel secondo episodio, in particolare, Julian è inquadrato, durante il suo lungo stato comatoso, nella stessa posizione di Ettore, sofferente sul letto di contenzione, in Mamma Roma. Posizione che richiama esplicitamente quella del celebre Cristo Morto del Mantegna. I commenti della madre ai piedi del capezzale di Julian sono rivelatori:

Eccolo qua, come Cristo in Croce [267].

Anche i commenti del padre non si discostano da questa identificazione:

Mi vengono le lacrime agli occhi pensando a quel povero ragazzo crocifisso [268].

Anche nel primo episodio vi sono indicazioni che portano a sovrapporre il personaggio del cannibale con Cristo, anche se ad un primo sguardo possono sfuggire perché messe in ombra dalla brutalità del personaggio. Al giovane cannibale che si è consegnato nudo ai soldati vengono coperte le spalle con un mantello e viene sottoposto a giudizio come Cristo davanti al Sinedrio. Inoltre in sceneggiatura era previsto che ad assistere all’atroce messa a morte del cannibale vi fossero delle donne, un evidente riferimento ad una delle immagini della Passione di Cristo ripresa anche dal suo Vangelo secondo Matteo. 

Tra la gente che guarda, ormai muta, ci sono, con le guance innocenti rigate di lacrime, alcune donne: una ragazza, una bambina, con gli occhi celesti [269].

Il cannibale parla dopo avere rifiutato di baciare il crocifisso che compare in primo piano in alcune immagini e su cui si sofferma il regista con l’intento di dare significato a questa immagine. Quella del barbaro appare come una possibile scandalosa via alla santità. L’impianto formale del secondo episodio, adattamento della versione teatrale di Porcile, poggia quasi interamente sul modulo dialogico della tragedia greca. Pur ambientando le vicende nella Germania contemporanea, Pasolini non rinuncia a trarre ispirazione dalla Grecia arcaica, di cui la tragedia è tra le più alte espressioni. In modo particolare, va rilevato il costante ricorso alla cosiddetta sticomitia, che della tragedia René Girard indica essere l’elemento distintivo.

Se si dovesse definire l’arte tragica con una sola frase, non ci sarebbe da menzionare che un unico fattore: l’opposizione di elementi simmetrici. Non c’è aspetto della vicenda, della forma, della lingua tragica in cui tale simmetria non abbia un ruolo essenziale [270].

La perfetta simmetria della disputa tragica si incarna, sul piano della forma, nella sticomitia in cui i due protagonisti si rispondono verso per verso [271].

[…] l’oscillazione fondamentale è quella che si osserva nella disputa tragica, o sticomitia, vale a dire nello scambio ritmico di insulti e di accuse che costituisce l’equivalente dei colpi alternati che si scambiano due avversari nella singolar tenzone [272].

L’impiego da parte di Pasolini della sticomitia corrisponde, nel secondo episodio, all’incessante dialogare dei personaggi che si rispondono in modo serrato e, a livello visivo, nella rappresentazione perfettamente simmetrica di forme, disposizione dei personaggi nello spazio. La raggelata simmetricità che domina l’episodio borghese ha un corrispettivo nel primo episodio nella lunga sequenza del combattimento tra il cannibale ed il giovane soldato.  Simmetria che suggerisce identità, reciprocità.

La volontà di Julian di non essere come suo padre, ossia dalla parte di coloro che mangiano e, di conseguenza, di essere destinato a venire mangiato, trapela dal racconto a Ida di un suo sogno:

Non è dunque da meravigliarsi se allora durante la notte ho degli orribili incubi; ma sono la cosa più sincera della mia vita. Non ho altro modo per affrontare la realtà. Ho sognato poche notti fa che ero per una strada buia, piena di pozze. Cercavo, lungo l’orlo del marciapiede, lungo quelle pozze piene di una luce, come un’aurora boreale, o un tramonto siberiano qualcosa; cosa? Non ricordo; forse un giocattolo. Ed ecco che sull’orlo dell’ultima di queste pozze c’è un maiale, un maialino. Io mi avvicino a lui come per prenderlo, per toccarlo; e lui allegro mi morde. Il suo morso mi strappa quattro dita dalla mano destra, che però restano attaccate, e non sanguinano, come se fossero di gomma. Io giro con queste dita penzolanti, sconvolto da quel morso: una vocazione al martirio… chissà mai qual è la verità dei sogni, oltre a quella di renderci ansiosi della verità [273].

Il significato del sogno può essere spiegato avvalendosi delle illuminanti considerazioni esposte da Elias Canetti in Massa e potere. Analizzando i gesti che, nell’essere umano, portano ad afferrare ed incorporare, l’autore mette in luce come la mano intenta ad afferrare una preda formi un incavo entro il quale quest’ultima viene stretta. Questo spazio è già la prefigurazione delle altre cavità entro cui la preda verrà successivamente mangiata e digerita, quelle della bocca e dello stomaco. Se dunque è vero che «per gli uomini la mano che non lascia la presa è un vero e proprio simbolo di potere» [274], si comprenderà facilmente come il sogno di Julian, oltre ad essere un’anticipazione del suo destino, rimandi simbolicamente alla sua condizione di uomo che sfugge alle logiche del potere.

Torniamo alle considerazioni di Elias Canetti.

Vi è tuttavia un secondo atto di potere, certo non meno essenziale anche se non così fulgido. A volte si dimentica, sotto la grandiosa impressione suscitata dall’afferrare, l’esistenza di un’azione parallela e pressoché altrettanto importante: il non lasciarsi afferrare [275].

Pasolini, fugge alle fauci del potere e fa in modo che i suoi film non vengano anch’essi divorati dall’industria cinematografica, ormai asservita in qualità di medium della cultura di massa.

Anziché tentare un’opera eroico-popolare, la quale avrebbe rischiato di divenire sincrona con un’opera tipica della cultura di massa (in quanto la nozione di popolo è venuta a coincidere con la nozione di massa), ho cercato dei film che reagissero a questo, che fossero difficili e quindi inconsumabili.  Mentre  prima  ero  tentato  di  semplificare  i miei problemi, le mie problematiche, di dare loro un andamento epico in modo che fossero consumabili, adesso punto sulla inconsumabilità [276].

Ancora, in un altro intervento:

Come  opporsi  al  cinema  come medium della cultura di massa? Facendo del cinema aristocratico, inconsumabile, […] Uccellacci e uccellini, Teorema e Porcile hanno voluto essere in consumabili [277].

A chi gli obietta che i film in questione sono stati consumati, cioè hanno avuto successo, Pasolini ribadisce che «sono almeno indigesti o addirittura indigeribili: i consumatori li mettono in bocca ma poi li sputano, o passano la notte col mal di pancia» [278].