5.4 La «Trilogia della vita»
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L’anima è impoverita dal denaro;
ma ciò che conta è il corpo;
la cui povertà è garanzia di ricchezza –
e infatti egli porta in dono la morte.
[…] il corpo è col popolo
il corpo è col popolo
il corpo è col popolo. [279]

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L’esperienza di Appunti per un’Orestiade africana costituisce nel percorso esistenziale di Pasolini un momento di frattura. Il regista prende atto di come anche l’Africa e, in generale, i paesi del Terzo Mondo siano ormai compromessi dalla stessa «mutazione antropologica» che ha irrimediabilmente cambiato le società affluenti. L’approdo della ricerca pasoliniana di società non ancora corrotte dalle logiche del «Nuovo Potere» è l’utopia: in “nessun luogo” [280] è possibile trovare un’umanità altra che possa contrapporre un diverso «progresso» allo «sviluppo» del neocapitalismo. 

Agli ultimi appunti cinematografici segue un lungo periodo di riflessione, il più lungo da quando ha iniziato a fare il regista, dopo il quale, quando torna a girare, Pasolini mostra di avere programmato e di voler intraprendere una svolta radicale. Abbandonate definitivamente anche le ultime illusorie speranze palingenetiche riposte nel “sottoproletariato” del Terzo Mondo, il regista dà forma alla sua idea di popolo andando a ritroso nella storia. 

Con la Trilogia della vita, Pasolini estrae dal passato, poeticamente ricreato, una sua caratteristica forma di vita contrapponendola polemicamente a quella del presente. Il passato di cui sente nostalgia non è del resto così lontano nel tempo; il rimpianto è rivolto al mondo contadino pre-industriale e al mondo sottoproletario che ancora sopravviveva in Italia nei primi anni Sessanta. In quel mondo, secondo Pasolini, i sentimenti umani non erano soffocati dalle logiche borghesi e, soprattutto tra il popolo, si realizzavano meglio e più compiutamente.

Gli uomini del mondo tanto rimpianto da Pasolini non vivevano un’età dell’oro ma la cosiddetta età del pane. «Erano cioè consumatori di beni estremamente necessari. Ed era questo, forse, che rendeva estremamente necessaria la loro povera e precaria vita. Mentre è chiaro che i beni superflui rendono superflua la vita […]» [281]. 

Pasolini constata con dispiacere ed irritazione come la nuova generazione di ragazzi, nei cui confronti arriva a sentirsi padre [282], sia triste, cupa, infelice. Il Nuovo Potere ha fatto tabula rasa della cultura e dei valori del recente passato e ha imposto modelli di comportamento nuovi, quelli del consumismo, a cui i giovani non riescono a corrispondere. Decameron, I racconti di Canterbury e Il fiore delle Mille e una notte rappresentano un addio colmo di emozione. 

Metto queste storie in rapporto con il rimpianto che provo per la perdita del mondo di una volta. Sono un uomo disincantato. D’altronde sono sempre stato ai ferri corti con la società del mio tempo. L’ho combattuta, mi ha perseguitato, ma mi ha dato anche il successo. Ora però non mi piace  più.  Non  mi  piace  il  suo  modo  di  esistere, la  sua  qualità  di  vita.  Per questo rimpiango il passato. Alla mia età, a questo punto della mia vita, penso che sia quasi un fatto convenzionale [283].

Con la Trilogia, Pasolini sembra andare in direzione opposta rispetto al cinema “impegnato” degli anni Settanta. Sono molti coloro che rimproverano al regista di avere abbandonato le tematiche sociali dei suoi film precedenti e di essere passato dalla realizzazione di opere «inconsumabili» ad opere di largo consumo. Dell’ipotetico detrattore che lo accusi di avere rinnegato il proprio impegno sociale, Pasolini asserisce fuori dai denti

Che è uno stronzo. Pigro. Non riesce a capire che i film più ideologici della mia vita sono proprio questi tre. Tutto me stesso, quello che amo e quello che non amo, quello che vorrei che fosse e vorrei non fosse, è concentrato in essi [284].

D’altronde, lo stesso Pasolini, con la solita lungimiranza, aveva previsto un probabile fraintendimento della sua “svolta”, meglio, l’incapacità di comprendere appieno l’autentico messaggio della Trilogia. Tale previsione è poeticamente condensata in una scena del Decameron che vede protagonista lo stesso Pasolini nei panni di un pittore, «il migliore allievo di Giotto». Insieme con alcuni accompagnatori, l’artista sta recandosi a Napoli per affrescare la Chiesa di Santa Chiara. Sorpresa da un temporale, la compagnia si ferma presso il precario riparo di un contadino, che attende seraficamente che smetta di piovere. Il gruppo di viaggiatori riceve da quest’ultimo dei rozzi indumenti di fortuna che offrano protezione dall’incessante acquazzone. L’allievo di Giotto e uno dei suoi accompagnatori, abbigliati in maniera così inusuale, si osservano divertiti, ridendo della propria ineleganza e goffaggine. Il compagno di viaggio si rivolge al celebrato pittore-Pasolini con queste parole:

Maestro… tu credi che se ci venisse incontro un forestiero che non ti conoscesse, e ti vedesse combinato così… potrebbe mai pensare che tu sia uno dei più bravi pittori del momento…? [285]

La Trilogia è percorsa da un Leitmotiv musicale costituito dall’antica canzone napoletana Fenesta ca’ lucive. Pasolini considera il testo della canzone una delle espressioni più alte della poesia popolare e ad esso riserva un posto d’onore nelle sue raccolte poetiche [286]. Il celebre motivo risuona sin dal primo film del regista: in Accattone è foriero di oscuri presagi e anticipa, nel suo tono funereo, le violenze del gruppo di malavitosi napoletani. A distanza di tempo Fenesta ca’ lucive ricompare nei primi due film della Trilogia, lasciando trasparire in essi un senso di morte. 

La canzone si rivela come momento di rievocazione nostalgica e se il suo impiego in Decameron può apparire circoscritto al vagheggiamento della città natia («Napoli, Napoli mia! Soltanto chi ti perde ti vuol bene…»), in I Racconti di Canterbury suggerisce un latente sentimento di tristezza. Il passato è ormai destinato ad essere solo ricordo per l’impossibilità di rivivere una realtà distrutta dal neocapitalismo e dall’omologazione da esso promossa.

È significativo rilevare come nei tre film della Trilogia, il personaggio interpretato da Ninetto Davoli (rispettivamente: Andreuccio, Perkin il Festaiolo e Aziz) sia vittima di crudeli beffe e punizioni che minano la sua innocenza, la sua gioiosa e corporale vitalità. Ricordiamo che Ninetto era già stato fulminato da Pasolini al termine di La sequenza del fiore di carta. 

La Trilogia può essere considerata una sorta di oblio del presente e in essa infatti ritroviamo Ninetto, tuttavia, pur nella sua sospensione e leggerezza, risulta percorsa da fosche premonizioni e il regista sembra designare lo scanzonato personaggio come vittima sacrificale punita per la sua gaudente leggerezza. Nel Decameron, illudendosi di poter rimediare un incontro galante finisce immerso in una vasca di escrementi; nei Racconti di Canterbury dopo avere sognato una danza con splendide fanciulle nude viene messo alla gogna; nel Fiore delle Mille e una notte viene addirittura evirato. È questa l’altra faccia della leggerezza della Trilogia che in qualche modo anticipa Salò; non è certo un caso che nel suo ultimo film Pasolini non abbia fatto recitare il suo amato compagno. 

Il rimpianto di Pasolini per un passato ormai perduto assume il carattere di un regresso verso l’illimitata oscurità del grembo materno. Questo dato emerge in due episodi dei primi due film della Trilogia. Ciappelletto morente si confessa, e accorato dice: 

Sappiate che quando ero piccolino, io bestemmiai una volta la mamma mia!
[…] La mamma mia dolce, che mi ha portato in corpo nove mesi, il giorno e la notte. Per nove mesi mi ha portato in corpo [287].

Non è un caso che proprio prima di morire Ciappelletto invochi la madre, suggerendo quasi il desiderio di voler tornare nel suo grembo. A differenza del testo boccaccesco la beffa cede il posto ad una disperazione troppo ben recitata per non avere una radice di dolore autentico che coglie Ciappelletto nel momento della morte. Il sacrificio non è pienamente carnevalizzato e la scena risulta nel finale autenticamente drammatica. La maschera di Ciappelletto arriva a sovrapporsi a quella di Accattone, entrambi impersonati da Franco Citti. Riecheggia la celebre battuta «Aaaah… Mo’ sto bene!» con cui si concludeva il primo film di Pasolini. 

Come Ciappelletto in Decameron, così il vecchio Morte nei Racconti di Canterbury:

Ed io, come un prigioniero senza pace, vado battendo dal mattino alla sera col bastone sulla terra, dov’è  la  porta  per  andare  da  mia  madre  e  dico:  Cara  madre,  fatemi  entrare!  Guardate  come si consuma la mia carne, e il mio sangue, e la mia pelle! Ahimè, quando avranno pace le mie ossa? […] [288]

La Trilogia della vita costituisce il simbolico allontanamento di un amaro calice sacrificale. L’impiego di elementi ritardanti corrisponde ad una dinamica tipicamente pasoliniana [289] e trova un ideale corrispettivo nell’incessante narrare di Shahrazàd  che procrastina la sua atroce messa a morte. Dopo la Trilogia ci sarà la discesa nell’inferno di Salò o le 120 giornate di Sodoma, l’ultimo film di Pasolini, quello più tragico e terribile. 

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5.4a Il Decameron

La vita di Pasolini può a buon diritto essere considerata, non solo metaforicamente, un lungo viaggio, nel corso del quale il regista ha stretto vincoli di affetto con alcuni luoghi in particolare. Limitandoci al contesto nazionale, insieme con Casarsa – legata alla sua giovinezza e all’amore per la madre –, e con Roma e le sue borgate, Pasolini ha nutrito una speciale predilezione, soprattutto negli ultimi anni della sua vita, nei confronti di Napoli. 

Napoli, insieme ai napoletani e al loro dialetto, è la vera protagonista del Decameron e la scelta di ambientare le novelle di Boccaccio nella città partenopea ha esplicite valenze ideologiche.

Ho scelto Napoli per il Decameron perché Napoli è una sacca storica: i napoletani hanno deciso di restare quello che erano, e, così, di lasciarsi morire: come certe tribù dell’Africa, i Beja, per esempio, nel Sudan, che non vogliono avere rapporti con la nuova storia, e si lasciano estinguere, relegati nei loro villaggi, fedeli a se stessi, autoescludendosi. I napoletani non possono fare proprio questo, ma quasi [290].

Per il “corsaro” Pasolini, Napoli è un’isola che ancora riesce ad opporsi agli attacchi del potere neocapitalistico, alle logiche del consumismo, alla fantasmagoria di merci diffusa dalla televisione e alla lingua svilita da questo mezzo e resa inespressiva.

Ho scelto Napoli non in polemica contro Firenze, ma contro tutta la stronza Italia neocapitalistica e televisiva: niente Babele linguistica, dunque, ma puro parlare napoletano. Non si tratta tuttavia di film dialettale. Il napoletano è la sola lingua italiana, parlata, a livello internazionale [291].

La Napoli di Pasolini, «ultima metropoli plebea» [292], è un luogo mitico che ricorda per molti aspetti le borgate romane degli anni di Accattone. 

Tra i ragazzi di vita e Gennariello è possibile individuare una contiguità linguistica all’insegna dell’espressività, della continua invenzione, dell’originalità. 

l Decameron, e con esso la Trilogia della vita, si apre con una morte violenta. Al festoso frastuono della canzone che accompagna i titoli di ingresso del film seguono bruscamente delle strazianti grida di dolore. Ciappelletto uccide barbaramente un uomo, bastonandolo e colpendolo con un pesante masso. Il cadavere viene rinchiuso in un sacco e fatto poi precipitare da una rupe. 

La scena si conclude riprendendo Ciappelletto che, con spietata soddisfazione, sputa nel precipizio all’indirizzo del malcapitato.

Questo inizio così drammatico è sintomatico della centralità della morte, apparentemente taciuta, all’interno di una trilogia programmaticamente imperniata sulla vita, soprattutto nelle sue manifestazioni legate all’eros e al corpo.

A fare da contraltare all’esibizione dei corpi nudi e alla rappresentazione di un sesso gioioso che si fa beffe dei condizionamenti morali imposti dalla società è la religione in quanto istituzione, dal carattere bigotto e frustrato.
Si pensi alle numerose dissacrazioni presenti all’interno del film: dalla sottrazione dei sontuosi paramenti del cardinale appena morto nell’episodio di Andreuccio, al convento in cui un gruppo di suore si abbandona ai piaceri carnali rompendo con allegra leggerezza il voto di castità. 

Ancora, l’allievo di Giotto, alla tavola dei religiosi di cui è ospite, anziché farsi il segno della croce si gratta la testa. Don Gianni è un prete che approfitta dell’ignoranza di una coppia di coniugi per soddisfare le proprie voglie. Si potrebbe continuare. Ciò che va rilevato è che se da un lato Pasolini può prendere di mira il «senso di religiosità da sagrestia» [293] dell’istituzione Chiesa al tempo stesso è consapevole che proprio grazie a questa era possibile un’espressione sessuale autentica. 

Io penso che durante l’età cosiddetta repressiva il sesso era una gioia perché avveniva di nascosto ed era un’irrisione di tutti gli obblighi e i doveri che il potere repressivo imponeva.

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5.4b I racconti di Canterbury

Il secondo film della Trilogia prolunga con nuovi racconti, «raccontati per il solo piacere di raccontare», il felice intrattenimento iniziato con il Decameron, riprendendone sostanzialmente gli stessi temi.

Il film si apre inquadrando un uomo che canta con accento anglosassone Fenesta ca’ lucive.  La canzone napoletana funge da trait d’union con il precedente lungometraggio e, insieme alla fugace apparizione del novelliere di Boccaccio tra le mani di Pasolini-Chaucer [294], segnala la continuità del discorso del regista, il suo vivo desiderio di continuare a raccontare, variando spazi e visioni.

Pasolini, che per un disguido [295] si era trovato a recitare nel Decameron nei panni dell’allievo di Giotto, nei Racconti di Canterbury riserva a se stesso il ruolo di Chaucer. La peculiare presenza dell’autore all’interno del film mette in luce come l’opera non sia solo una mera interpretazione del testo di Chaucer, ma sia anche frutto della reinvenzione di Pasolini. 

Allo scrittore inglese è più caro assopirsi e sognare che scrivere, quasi assecondando il pensiero del Decameron, «perché realizzare un’opera, quando è così bello sognarla soltanto?…». La moglie lo desta bruscamente e lo richiama all’impegno del lavoro, quello di scrivere storie. L’aspetto di Chaucer-Pasolini quando sogna è pacioso, secondo la leggerezza programmatica della trilogia della vita. Ma dentro questi sogni si agitano cupe visioni.
Le ricorrenze tematiche dell’esibizione di corpi nudi, delle scene di sesso e della latente presenza della morte vengono estremizzate. Sesso e morte si fondono inoltre sotto il segno della scatologia, enfatizzandone gli aspetti repellenti, disgustosi, sconci. La frenesia dei corpi diviene preponderante e rispecchia il disordinato mutamento in corso della società. Il linguaggio del corpo si fa più greve e si giustappone alla bassezza dei sentimenti della società descritta. Dominano gli appetiti sessuali, peti, rutti, e una fame ferina.

Anche il tema della morte si fa più esplicito. Non c’è episodio in cui non via sia qualcuno che muore.

Si evidenziano nel film la volgare violenza del potere, il carattere laido della ricchezza con accenti che dipingono un mondo venato dalla putrefazione e dal disfacimento. Come osservato da Pasolini:

Chaucer si colloca a cavallo fra due epoche. Ha qualcosa di Medievale, di gotico: la metafisica della morte. […] Chaucer presagisce tutte le vittorie, tutti i trionfi della borghesia, ma ne presenta anche il marciume [296].

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5.4c Il fiore delle Mille e una notte

Il film è tratto da Le mille e una notte, «opera che fonda il dilemma tra vivere e raccontare, risolto nel raccontare per vivere così conquistando, col racconto, l’eternità» [297].

A differenza degli altri episodi della Trilogia scompare l’esibizione esplicita dell’autore. Inoltre, la fuga dall’ordine del presente non è più soltanto temporale ma anche spaziale. Il racconto è ambientato in un Oriente in cui i personaggi parlano diversi dialetti dell’Italia del Sud.

Se in Decameron e, soprattutto, in I racconti di Canterbury, il sogno erotico è venato di motivi ferali e in più occasioni appare prossimo a rovesciarsi in incubo, in Il fiore delle Mille e una notte l’utopia di un sesso liberato dalle inibizioni culturali borghesi acquista maggiore solarità e leggerezza. L’elemento onirico è fondamentale e determina la struttura narrativa del film. 

I racconti dei diversi personaggi fluiscono liberamente l’uno dentro l’altro, alternandosi e sovrapponendosi come in un sogno. La ricerca dell’amore è il filo conduttore delle numerose storie narrate, un tema con cui il regista ha modo di esprimere l’attuale condizione di separazione tra gli uomini dovuta alla progressiva assolutizzazione dei modelli culturali borghesi. Nel corpo e nell’eros Pasolini riconosce la residua sopravvivenza delle possibilità umane presenti nella cosiddetta età del pane, di cui rimpiange il tramonto.

Come già aveva scritto in gioventù in una lettera all’amico Franco Farolfi: «Il corpo nudo è il più vero, e il suo abbraccio è l’unico ponte che possa essere gettato nell’abisso della solitudine che ci divide l’uno dall’altro» [298].

Si spiega così perché l’esibizione di corpi nudi abbia tanta importanza nella Trilogia e in particolare in Il fiore delle Mille e una notte nel cui sogno i ragazzi di vita pasoliniani riescono ancora a sorridere prima di precipitare nell’inferno di Salò.

Il film è un inno alla leggerezza la cui ideologia è definita dalla frase che Aziza suggerisce ad Aziz salvandolo dalla morte: «La fedeltà è un bene, ma è un bene anche la leggerezza». In questo passaggio, Pasolini ha operato un intervento sostanziale, rovesciando puntualmente il testo arabo di riferimento che recita: «La fedeltà è un bene, la leggerezza è un male».

In questa prospettiva si dispiega anche il tema dell’eros omosessuale, vissuto in modo libero e senza sensi di colpa.

Sebbene Il fiore delle Mille e una notte possa essere considerato il testamento positivo di Pasolini, va rilevato come in esso non manchino, comunque, motivi funesti. L’ossessiva idea della morte non è del tutto allontanata dall’orizzonte degli eventi e ritorna anche in questa sognata “sospensione del presente”. 

La morte e la violenza fanno corpo con la gioia e la spensieratezza e il sesso, in diverse circostanze, risulta tutt’altro che leggero, tra castrazioni e continui pericoli. 

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5.5 Salò o le 120 giornate di Sodoma

L’ultimo film di Pasolini si rifà all’opera maggiormente nota del “Divino Marchese” di Sade, Les 120 Jours de Sodome ou L’Ècole du libertinage, testo scritto nell’autunno del 1875 durante la prigionia del suo autore alla Bastiglia e pubblicato solo nel 1904. Nel libro vengono classificate ben seicento perversioni sessuali, metodicamente sistematizzate secondo un criterio basato principalmente sul ricorso ossessivo del modulo quaternario.

Quattro “Signori”, che costituiscono un campione delle figure tipiche della borghesia – in particolare di quella erede dei privilegi dell’aristocrazia feudale –, organizzano un’immane orgia durante la quale farsi raccontare da quattro prostitute una lunga sequenza di perversioni. Dopo essersi procurati otto ragazze, otto ragazzi, otto uomini e quattro serve, i quali costituiscono i loro “strumenti” di piacere, i Signori si riuniscono nel castello di Selling dove viene statuita una particolare condotta di vita. Tutto è minuziosamente predisposto e fissato in un regolamento sottoscritto dai quattro Signori, e fra gli innumerevoli precetti è compreso quello di non nominare Dio. Il programma dei depravati libertini prevede inoltre, accanto all’abuso sessuale, la ricorrente uccisione di alcuni dei prigionieri ed un massacro conclusivo al termine del “licenzioso soggiorno”. 

Il film di Pasolini non è strettamente aderente al racconto del Divino Marchese, che dell’enciclopedia illuminista costituisce, idealmente, la voce psicopatologia sessuale. Il regista, infatti, pur mantenendone lo schema di fondo, vi apporta alcune importanti modificazioni. Il maggiore scostamento rispetto al testo di Sade consiste in una diversa collocazione temporale e di luogo. Le vicende rappresentate da Pasolini avvengono infatti nella Repubblica di Salò, tentativo dello Stato Fascista di sopravvivere oltre la propria sconfitta. Un cartello all’inizio del film fornisce indicazioni precise sul luogo e il tempo in cui si svolgono i fatti mostrati: «1944-45 – nell’Italia Settentrionale – durante l’occupazione nazifascista».

Salò non è tuttavia un film sulla R.S.I.. I puntuali riferimenti spazio-temporali, pur designando i confini di un’epoca e di un luogo reale, rinviano ad un fascismo inteso in senso più vasto, di cui Pasolini denuncia già da tempo l’incontrastato dilagare.

Le narratrici del film non sono quattro come nell’opera di riferimento ma tre. A loro si aggiunge una quarta figura che però non racconta nulla e accompagna al pianoforte i racconti delle signore Vaccari, Maggi e Castelli.
Inoltre, Pasolini sovrappone al racconto sadiano la Divina Commedia di cui viene ripresa terminologia e struttura. Il film è complessivamente diviso in quattro parti (recuperando in questo modo il numero “magico” adottato dal Marchese): ad un prologo denominato Antinferno si affiancano tre sezioni chiamate rispettivamente Girone delle manie, Girone della merda, Girone del sangue.

Il Castello di Selling è sostituito da una villa decadente. È questa l’ultima apparizione di un edificio già visto in Teorema e Porcile. La villa, in Salò, non è più solo abitazione-tipo della borghesia, ma è un luogo che isola e allude agli spazi chiusi del ghetto e del lager.

La sala delle orge costituisce una sorta di teatro delle turpitudini. Sul palcoscenico di questo teatro le narratrici, con atteggiamenti da dive dell’avanspettacolo, raccontano le perversioni di uomini a cui si sono prostituite. La scalinata sul fondo della sala e l’accompagnamento di una pianista contribuiscono a creare un’atmosfera da macabro cabaret. Il centro della sala è inoltre occupato da un lungo tavolo, un simbolico altare sacrificale che rimarca la rituale immolazione delle giovani vittime nella villa delle sevizie. 

Salò rappresenta una sfida alle possibilità di confrontarsi con ciò che è crudele, eccessivo. Uno degli aspetti più inquietanti del film è dato dal suo voler mostrare con raggelante obiettività, con scarse aperture al giudizio da parte dell’autore. 

Salò è un film sull’anarchia del potere ed è, nelle intenzioni del regista, una grande metafora. Carnefici e vittime condividono ormai gli stessi codici espressivi e dunque non esiste più innocenza. La verità della sopraffazione si inabissa nell’indistinzione tra il Potere e la massa. In questo senso va intesa la scandalosa asserzione della complicità tra aguzzini e vittime in un rispecchiamento che rivela come la corruzione abbracci tutti. Nelle stanze della villa è quasi sempre presente un certo numero di specchi, un simbolo fin troppo ricorrente della specularità tra chi subisce la violenza del potere, ad esso congenita, e chi il potere, al suo massimo grado, oltraggioso e senza limiti, lo esercita. Gli specchi moltiplicano l’orrore e irretiscono lo sguardo dello spettatore nel loro infinito riflettersi, un abisso senza vie di fuga. 

Nel film non mancano, comunque, significativi episodi di ribellione. L’uscita dalla barbarie, il rifiuto di rimanere all’interno dell’orizzonte dei persecutori, legittimando in questo modo il loro folle disegno, comportano la morte. In Salò, due dei gesti più radicali di insubordinazione tradiscono il residuo attaccamento di Pasolini all’idea comunista, unica forza ancora potenzialmente in grado di contrapporsi all’inferno neocapitalista. 

Fatto prigioniero, Ferruccio, giovane di «una famiglia di sovversivi», tenta la fuga mentre viene tradotto alla villa. La sua corsa disperata si conclude nel sangue lungo il greto di un fiume.

Ezio, sbiadito collaborazionista, quando viene sorpreso a fare l’amore con una serva, affronta la morte con atteggiamento virile ergendo il pugno chiuso. Il suo gesto turba profondamente i quattro Signori lasciandoli per un attimo incapaci di reagire. Al loro iniziale sbigottimento segue una reazione feroce ed Ezio muore orrendamente crivellato.

Le azioni dei due giovani restano comunque atti individuali che evidenziano la scomparsa della solidarietà tra gli oppressi. La ribellione di Ferruccio e di Ezio è senza speranza.

Nel Girone della merda, dove le nefandezze sono all’insegna dell’analità e si discute sul valore del gesto sodomitico, i prigionieri sono costretti a mangiare i propri escrementi. Oltre alle implicazioni strettamente psicopatologiche legate all’atto di cibarsi di ciò che viene espulso dal proprio corpo, Pasolini condensa nelle scene di scatofagia l’idea di una società che si nutre compulsivamente di rifiuti, cibi artificiali ormai del tutto alieni dal ciclo naturale. Pasolini, gettando un po’ di luce su alcune sequenze del “misterioso” Salò, afferma: 

[…] c’è soprattutto il pensiero che in realtà i produttori costringono i consumatori a mangiare merda: il brodo Knorr, oppure i biscotti Saiwa, sono merda. Questo nel film non risulterà, perché è un mistero. Ma è chiaro che io mentre giro lo penso; non so se poi verrà fuori o no [299].

Uno dei nuclei tematici del film è legato al personaggio di Renata. Nel corso della selezione iniziale, i quattro Signori apprendono da una delle maitresse che la madre della ragazza è precipitata in un fiume nel tentativo di sottrarre la figlia dalle mani dei repubblichini. Di fronte allo sgomento di Renata, i Signori non sono mossi da alcuna pietà e manifestano un’insana eccitazione. Il ripetersi del pianto sconsolato della ragazza, nel corso del film, porterà il Duca Blangis a dichiarare in preda all’orgasmo: «Possano essere maledetti i miei occhi se questa lagna non è la cosa più eccitante che io abbia mai udito» [300]. Non occorre ricordare quanto la figura materna sia cara a Pasolini [301]. L’indifferenza nei confronti del dolore di Renata per la perdita della madre è un’ulteriore indicazione del carattere abominevole dei carnefici.

Nel Girone della merda, la Signora Maggi e il Duca affermano orgogliosamente di avere entrambi ucciso le proprie madri. Il discorso pronunciato dall’efferato libertino è l’epitome simbolica del delirio di Salò.

È follia supporre che si debba qualcosa alla propria madre. Dovremmo esserle grati perché ha goduto mentre qualcuno la possedeva una volta? Questo dovrebbe bastare, a dire il vero. Ricordo che tanto tempo fa avevo anch’io una madre che destava in me gli stessi sentimenti che lei provava per la sua. Appena fui in grado di farlo la mandai all’altro mondo; mai in vita mia ho provato un piacere più sottile di quello che conobbi quando chiuse gli occhi per l’ultima volta… [302]

L’annientamento del principio generatore materno insieme all’esaltazione del gesto sodomitico come atto sessuale non procreativo corrispondono alla cancellazione di passato e futuro. La vita finisce, la storia finisce. È il trionfo dell’Irrealtà.

Il film è attraversato dall’ossessivo ripetersi di riti e cerimoniali. Tra questi ricorre con particolare frequenza e rilievo quello del matrimonio, deturpato e svuotato del suo valore dai quattro Signori. Nel prologo del film, ciascuno dei Signori, prima di cominciare la turpe impresa, sposa la figlia di uno dei suoi sodali; viene stretto in tal modo un simbolico vincolo di sangue tra i carnefici.

Nel Girone delle manie il matrimonio viene imposto a due dei giovani prigionieri, un’amara metafora degli obblighi sociali – tra cui quello della coppia sposata eterosessuale – imposti dalla società borghese.

È importante sottolineare come in diversi passaggi del film venga messa in evidenza l’assenza di Dio. O quest’ultimo non esiste, oppure assiste impotente all’abominio della violenza del potere; così sembra suggerire il film facendo riecheggiare i drammatici interrogativi posti in merito all’eclissi di Dio di fronte alla mostruosità dell’Olocausto.

Nel Girone delle manie viene scoperto che una delle ragazze si è uccisa di fronte ad un piccolo altare con una madonna. In due eloquenti sequenze, gli atti aberranti del Duca Blangis e del Monsignore sono compiuti all’ombra di due statue raffiguranti un uomo e una donna assorti in preghiera.

All’interno dei confini della villa-lager i Signori rivendicano per se stessi l’onnipotenza divina, padroni in terra del bene e del male. Uno dei precetti del regolamento prevede che «i più piccoli atti religiosi, da parte di qualunque soggetto [siano] puniti con la morte» [303].

Nonostante l’esplicito divieto, le invocazioni a Dio accompagnano il succedersi degli eventi. In una delle ultime scene prima delle torture, una ragazza immersa in un mastello pieno di escrementi grida «Dio, Dio, perché ci hai abbandonati?» [304]. Le parole sono le stesse pronunciate da Cristo prima di morire e alla Passione Pasolini si riferisce ulteriormente nell’inquadratura successiva che vede alcuni militi giocare a carte, un richiamo ai giocatori di dadi ai piedi della Croce.