|
Note
[1]
Cfr. Sigmund Freud, Il perturbante, in Opere, vol. IX, Torino,
Bollati Boringhieri, 1989.
[2]
Cfr. Roberto Escobar, Metamorfosi della paura, Bologna, il Mulino,
1997, pp. 10 ss.
[3]
Cfr. P. P. Pasolini, Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1995,
pp. 165 ss.
[4]
Tuttavia nel suo caso è più corretto parlare di mistero.
«[…] un tratto radicato in tutto l’universo multiforme di Pasolini:
la ricerca di un linguaggio che potesse cogliere il mistero ontologico
del reale, quel mistero che, a differenza dell’enigma, non può essere
decodificato dalla ragione». Massimo Fusillo, La Grecia secondo
Pasolini : mito e cinema, Firenze, La Nuova Italia, 1996, p. 27.
[5]
Cfr. Aldo Carotenuto, L’autunno della coscienza, Torino, Bollati
Boringhieri, 1989.
[6]
Ricordiamo la citazione di una frase di Osip Mandel’؟tam posta come incipit
in Petrolio: «Col mondo del potere non ho avuto che vincoli
puerili».
[7]
In alcuni versi della poesia Una disperata vitalità, Pasolini
esprime la preoccupazione che il suo pensiero non venga capito: «La
morte non è / nel non poter comunicare / ma nel non poter più
essere compresi».
[8]
Carla Benedetti, Il tradimento dei critici, Torino, Bollati Boringhieri,
2002, p. 113.
[9]
Cfr. Gregory Bateson, Verso un’ecologia della mente, Milano, Adelphi,
1977.
[10]
Teorema,
in P. P. Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, Milano, Mondadori,
2001, pp. 1088 s.
[11]
Benedetti, Il tradimento dei critici, cit., p. 117.
[12]
Cfr. l’omonima opera teatrale.
[13]
Carotenuto,
L’autunno della coscienza, cit., p. 27.
[14]
P. P. Pasolini, Ancora il linguaggio della realtà, a cura
di S. Arecco, «Filmcritica», 1971, n. 214, ora in E. Magrelli
(a cura di), Con Pier Paolo Pasolini, Roma, Bulzoni, 1977, p. 99.
[15]
Alcuni critici hanno voluto leggere in questa prospettiva anche l’orribile
e misteriosa morte di Pasolini arrivando persino a sostenere, è
il caso di Giuseppe Zigaina che lo stesso intellettuale abbia “programmato”
la propria fine disseminando nel corso delle proprie opere numerosi “segni”
anticipatori. Cfr. Giuseppe Zigaina, Hostia. Trilogia della morte di
Pier Paolo Pasolini, Venezia, Marsilio, 1995.
[16]Poeta
delle ceneri, in «Nuovi Argomenti», luglio-dicembre 1980,
ora in P. P. Pasolini, Bestemmia, Poesie disperse, vol. II,
Milano, Garzanti, 1993.
[17]
Cfr. Benedetti, Il tradimento dei critici, cit., pp. 131 ss.
[18]
Michel
Foucault, Discorso e verità nella Grecia antica, Roma, Donzelli,
1996, p. 10.
[19]Il
romanzo delle stragi, in P. P. Pasolini, Scritti corsari, Milano,
Garzanti, 2000.
[20]
Pier Paolo Pasolini, Amado mio, Milano, Garzanti, 1982, p. 191.
[21]
Lino Micciché, Pasolini nella città del cinema, Venezia,
Marsilio, 1999.
[22]
A dire il vero, un primo contatto con la realtà dell’industria cinematografica
avvenne già nel 1950, all’indomani della fuga da Casarsa che lo
aveva portato a Roma. Pasolini fu costretto a ricominciare quasi da zero
una nuova vita e si adattò a fare la comparsa a Cinecittà.
Cfr. Barth David Schwartz, Pasolini Requiem, Venezia, Marsilio,
1995, p. 362; Serafino Murri, Pier Paolo Pasolini, Milano, Il Castoro,
2000.
[23]
Lettera di Pasolini a Garzanti, 30 settembre 1956, in P. P. Pasolini, Lettere,
vol. II (1955-1975), a cura di N. Naldini, Torino, Einaudi, 1988, p.
232.
[24]
P. P. Pasolini, Lettere, vol. I (1940-1954), a cura di N. Naldini,
Torino, Einaudi, 1986, Cronologia, pp. CXXVII-CXXVIII.
[25]
Lettera di Pasolini a B. Marin, 24 settembre 1955, in Pasolini, Lettere,
vol. II (1955-1975), cit., p. 123.
[26]
Cfr. James Hillman, Il codice dell’anima, Milano, Adelphi, 2004.
[27]
Schwartz, Pasolini Requiem, cit., p. 196.
[28]Una
visione del mondo epico-religiosa, in P. P. Pasolini, Per il cinema,
Tomo
secondo, cit., p. 2848.
[29]
Roberto Longhi fu celebre tra i suoi studenti per essere andato a Parigi
apposta per vedere La grande illusione di Renoir e Il grande
dittatore di Chaplin, film vietati in Italia dalla censura fascista.
Cfr. Schwartz, Pasolini Requiem, cit., pp. 204 s.
[30]Una
visione del mondo epico-religiosa, in Pasolini, Per il cinema,
Tomo
secondo, cit., p. 2847.
[32]
Micciché, Pasolini nella città del cinema, cit., p.
127.
[34]
Cfr. La sceneggiatura come «struttura che vuol essere altra struttura»,
in Pasolini, Empirismo eretico, cit., pp. 188 ss.
[35]
Murri, Pier Paolo Pasolini, cit., p. 18.
[36]
Poeta
delle Ceneri, in Pasolini, Bestemmia, Poesie disperse,
vol. II, cit.
[37]
P. P. Pasolini, Razionalità e metafora, 1967, intervista
a cura di Paolo Castaldini, ora in Magrelli (a cura di), Con Pier Paolo
Pasolini, cit., pp. 78 ss.
[38]
Pasolini, Empirismo eretico, cit., p.229.
[39]
Pasolini, Razionalità e metafora, in Magrelli (a cura di),
Con
Pier Paolo Pasolini, cit., pp. 78 ss.
[40]
Giuseppe Conti Calabrese, Pasolini e il sacro, Jaca Book, Milano,
1994, p. 85.
[41]
Pasolini, Empirismo eretico, cit., p. 134.
[42]
Cfr. Ibidem, pp. 134 ss.
[49]
P. P. Pasolini, Lettere a Franco Farolfi, in «Nuovi Argomenti»,
n. 49, gennaio-marzo 1976, p. 23.
[51]
Pasolini, Empirismo eretico, cit., p. 240.
[55]
Pasolini, Lettere a Franco Farolfi, in «Nuovi Argomenti»,
cit., pp. 32 s.
[56]
Cfr. Albert camus, Il mito di Sisifo, Milano, Bompiani, 1999. Mi
piace ricordare in questa sede un passo di Ferdinando Camon che echeggia
di accenti pasoliniani: «Il contrario della morte non è la
vita ma la vitalità. La vita è sempre un po’ morta, alle
volte è una mezza morte, alle volte tre quarti. L’assoluta-non-morte
è la vitalità, perché è una vita che si moltiplica».
Ferdinando Camon, La cavallina, la ragazza e il diavolo, Milano,
Garzanti, 2004, p. 49.
[57]
P. P. Pasolini, Petrolio, Torino, Einaudi, 1999, p. 263.
[58]
Cfr. il cap. Padre Sole in Enzo Golino, Pasolini: Il sogno di
una cosa, Milano, Bompiani, 1992.
[59]
James Hillman, Saggio su Pan, Milano, Adelphi, 2004, p. 121.
[60]
Secondo Gehlen, l’uomo, a differenza dell’animale, sarebbe esposto «ad
una
inondatio di eccitazioni, ad una ricchezza del
percepibile».
Arnold Gehlen, Antropologia filosofica e teoria dell’azione,
Napoli, Guida, 1990. È questa anche la prospettiva propria della
speculazione nietzscheana.
[61]
Cfr. Ernst Cassirer, Saggio sull’uomo, Milano, Longanesi, 1948.
[62]
Luigi Alfieri, Dal conflitto dei doppi alla trascendenza giudiziaria,
in Giulio M. Chiodi (a cura di), L’immaginario e il potere, Torino,
Giappichelli, 1992, p. 22.
[63]
Scorgiamo qui una ulteriore antitesi dopo quella tra mito e storia che
una volta di più sottolinea la difficoltà di dare una definizione
in positivo di mito.
[64]
René Girard, Il capro espiatorio, Milano, Adelphi, 1999,
p. 55.
[68]
René Girard, La violenza e il sacro, Milano, Adelphi, 2000,
p. 52.
[69]
Fusillo,
La Grecia secondo Pasolini : mito e cinema, cit., p. 7.
[70]
La vicenda centrale del film (e del romanzo) Teorema, in cui l’arrivo
di un misterioso ospite sconvolge i valori e le certezze di una famiglia
della buona borghesia milanese, è modellata sul calco di quella
delle Baccanti, in cui Dioniso giunge nella pólis
come Straniero gettandola in un caos distruttivo e catartico. Cfr. Giorgio
Ieranò, Introduzione, p. XIV, inEuripide,
Baccanti,
Milano, Mondadori, 1999.
[71]
Conti Calabrese, Pasolini e il sacro, cit., p. 112.
[72]
Schwartz, Pasolini Requiem, cit., p. 193.
[75]
Cfr. P. P. Pasolini, Romanzi e racconti, a cura di Walter Siti,
Milano, Mondadori, 1999, Cronologia, p. CL.
[76]
Pasolini, Lettere, vol. I (1940-1954), cit., Cronologia,
p. XXIV.
[78]
Pasolini, guardando ai propri inizi giovanili come poeta, analizzò
in questi termini la propria relazione col friulano: «Una volta che
venni in contatto col dialetto, esso inevitabilmente produsse i suoi effetti,
sebbene inizialmente lo avessi adottato per ragioni puramente letterarie.
Subito come cominciai a usarlo, capii che avevo sfiorato qualcosa di vivo
e reale ed esso agì come un boomerang. Fu attraverso il friulano
che arrivai a capire un bel po’ del mondo reale contadino», Ibidem,
p. XXXV.
[79]
Pasolini, Romanzi e racconti, cit., Cronologia, p. CLVII.
[81]
Aldo Carotenuto, L’autunno della coscienza, cit., p. 15.
[82]
Ibidem,
p. 21.
[83]
P. P. Pasolini, Passione e ideologia, Milano, Garzanti, 1973, p.
137.
[84]
cfr. G. Contini, Dialetto e poesia in Italia, L’approdo, 1954, pp.
10-13.
[85]
P. P. Pasolini, Descrizioni di descrizioni, Milano, Garzanti, 1996,
p. 58.
[86]
P. P. Pasolini, Bestemmia, Vol. I, Milano, Garzanti, 1996, p. 58.
[87]
Conti Calabrese, Pasolini e il sacro, cit., p. 128.
[88]
Fusillo, La Grecia secondo Pasolini : mito e cinema, cit., p. 8.
[89]
Walter Siti, Tracce scritte di un’opera vivente, in Pasolini, Romanzi
e racconti, cit., p. XXVII.
[90]
P. P. Pasolini,
Teatro, Milano, Garzanti, 1988, p. 314.
[91]
cfr. Schwartz, Pasolini Requiem, cit., p. 195 e Fusillo, La Grecia
secondo Pasolini, cit., p. 6.
[92]
Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, cit., p. 337.
[93]
L’articolo, scritto per «Paese Sera» dell’8 luglio 1974 col
titolo Lettera aperta a Italo Calvino: P.: quello che rimpiango,
fu poi ripubblicato negli Scritti corsari con il titolo Limitatezza
della storia e immensità del mondo contadino.
[94]
Pasolini, Descrizioni di descrizioni, cit., p. 353.
[95]
Grimaldi Piercarlo, Il calendario rituale contadino, Milano, FrancoAngeli,
1993, p. 12.
[96]
Grimaldi, Il calendario rituale contadino, cit., p. 35.
[97]
Perché
quella di Edipo è una storia, in P. P. Pasolini,
Il Vangelo
secondo Matteo. Edipo Re. Medea, Milano, Garzanti, 1994, p. 318.
[98]
Fusillo, La Grecia secondo Pasolini : mito e cinema, cit., p. 17.
[99]
L. De Giusti (a cura di), I film di Pier Paolo Pasolini, Roma, Gremese,
1983, p. 85.
[100]
Cfr. Fusillo, La Grecia secondo Pasolini : mito e cinema, cit.,
pp. 36 s.
[101]
Schwartz, Pasolini Requiem, cit., p. 717.
[104]
Lucien Goldmann, Il dio nascosto, Bari, 1971, p. 68.
[106]
Fusillo, La Grecia secondo Pasolini : mito e cinema, cit., pp. 94
s.
[107]
Pasolini, Edipo Re, in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo,
cit., pp. 970 s.
[108]
Pasolini
su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, ora in Pasolini,
Saggi
sulla politica e sulla società, cit., p. 1361.
[112]
Il
sogno del Centauro, ora in Pasolini, Saggi sulla politica e sulla
società, cit., p. 1500.
[113]
Edipo
Re, in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, cit., p. 1001.
[115]
Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo. Edipo Re. Medea, cit., p. 323.
[116]
Pasolini
su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, ora in Pasolini,
Saggi
sulla politica e sulla società, cit., p. 1364.
[117]
Fusillo, La Grecia secondo Pasolini : mito e cinema, cit., p. 35.
[119]
Cfr. Pasolini, Scritti corsari, cit., pp. 175 ss.
[120]
Conti Calabrese, Pasolini e il sacro, cit., p. 53.
[121]
Il
sogno del centauro, ora in Pasolini, Saggi sulla politica e sulla
società, cit., p. 1485.
[122]
Ibidem,
pp. 1485 s.
[123]
Cfr. Fusillo, La Grecia secondo Pasolini : mito e cinema, cit.,
pp. 127 ss.
[124]
P. P. Pasolini, I dialoghi, Roma, Editori Riuniti, 1992, pp. 17
s.
[126]
Il
sogno del centauro, ora in Pasolini, Saggi sulla politica e sulla
società, cit., pp. 1504 s.
[127]
Ibidem,
pp. 1505 s.
[128]
Cfr. Christa Wolf, Medea. Voci, Roma, e/o, 2004.
[129]
Il
sogno del centauro, ora in Pasolini, Saggi sulla politica e sulla
società, cit., p. 1506.
[131]
Medea,
in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, cit., p. 1281.
[133]
Medea,
in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, cit., p. 1280.
[134]
Cfr. Il sogno del centauro, ora in Pasolini, Saggi sulla politica
e sulla società, cit., p. 1473.
[135]
Pasolini, I dialoghi, cit., p. 643.
[136]
Il
sogno del centauro, ora in Pasolini, Saggi sulla politica e sulla
società, cit., p. 1504.
[137]
Medea,
in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, cit., p. 1215.
[138]
Roberto Calabretto, Pasolini e la musica, Pordenone, Cinemazero,
1999, p. 486.
[139]
Pasolini scrive così ai lettori della rubrica Il caos sul
settimanale «Tempo»: «sto preparando un film, Visioni
della Medea, per cui sono immerso nella rilettura (la lettura è
stata recentissima e casuale) del Trattato di storia delle religioni,
uno stupendo libro di Eliade […]». Pasolini, I dialoghi, cit.,
p. 614.
[141]
René Girard, Origine della cultura e fine della storia, Milano,
Raffaello Cortina, 2003, p. 91.
[142]
«In verità, in verità vi dico: se il granel di frumento,
cadendo in terra, non morrà, rimarrà esso solo; ma se morrà,
apporterà gran frutto». Giovanni, 12, 24.
[143]
Girard, Origine della cultura e fine della storia, cit., p. 92.
[144]
Medea,
in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, cit., p. 1275.
[145]
Girard, Origine della cultura e fine della storia, cit., p. 92.
[146]
Girard, Delle cose nascoste sin dalla fondazione del mondo, cit.,
p. 46.
[147]
Fabrizio De André, Si chiamava Gesù.
[148]
Quaderni
rossi del 1946, in Pasolini, Lettere, vol. I (1940-1954), cit.,
Cronologia, p. XX.
[149]
L’intersezione ortogonale dei due transetti non definisce infatti un
punto,
unico, all’interno di uno spazio infinito? E proprio l’ortogonalità
dei due bracci della croce non sovrappone forse due opposti conciliabili
in un punto, un punto nel caos della vita?
[150]
L’ex
vita, da L’usignolo della Chiesa Cattolica, Milano, Longanesi,
1958, ora in Pasolini, Bestemmia, vol. I, cit., p. 400
[151]
Accattone,
in Pasolini, Per il cinema, vol. I, cit., p. 7.
[152]
Cfr. Franca Angelini, Pasolini e lo spettacolo, Roma, Bulzoni, 2000
e Micciché, Pasolini nella città del cinema, cit.
[153]
Tra i diversi accostamenti proposti dalla critica, in campo strettamente
cinematografico si sono ravvisate delle analogie tra Accattone e il protagonista
del film di Godard A bout de souffle. Queste analogie furono però
negate dallo stesso Pasolini che così si espresse in proposito nel
corso di un’intervista: «[…] è impossibile secondo me istituire
un confronto tra due prodotti così puri di due diverse classi sociali.
[…] quando i due prodotti sociali sono talmente puri, come Accattone o
il personaggio di Godard, sono come un marziano ed un lunare, sono cioè
due personaggi senza possibilità alcuna di riferimento fra di loro,
se non puramente esterno». Cfr. Incontro con Pier Paolo Pasolini,
in «Filmcritica», n. 116, gennaio 1962, ora in Pasolini, Per
il cinema, cit., vol. II, p. 2811.
[154]
Accattone,
in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, cit., p. 92.
[155]
Micciché, Pasolini nella città del cinema, cit., p.
32.
[156]
Pier Paolo Pasolini, Viaggio per Roma e dintorni, «Vie Nuove»,
Il
fronte della città, 3 maggio 1958, I campi di concentramento,
10 maggio 1958, I tuguri, 24 maggio 1958.
[157]
Pasolini, Per il cinema, Tomo secondo, cit., p. 2805.
[158]
Micciché, Pasolini nella città del cinema, cit., p.
39.
[160]
Cinema
e letteratura: appunti dopo «Accattone», in Pasolini,
Per
il cinema, Tomo primo, cit., p. 146.
[161]
Incontro
con Pier Paolo Pasolini, «Filmcritica», n.116, gennaio
1962, ora in Pasolini, Per il cinema, Tomo secondo, cit., p. 2800.
[162]
Le citazioni sono tratte da Accattone, in Pasolini, Per il cinema,
Tomo primo, cit., pp. 5 ss.
[163]
Cfr. Miccichè, Pasolini nella città del cinema, cit.
[164]
Articolo pubblicato da «Noi donne», 27 dicembre 1959, ora in
Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, cit.,
p. 734.
[165]
Mamma
Roma, in Pasolini, Per il cinema, cit., pp. 259 s.
[166]
Mamma
Roma, in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, cit., p. 155.
[171]
La
ricotta, in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, cit., p. 329.
[172]
Il «napoletano» di Accattone lo si ritrova invece nel
ruolo del ladrone malvagio, sempre caratterizzato dal suo ghigno ferino:
«[…] il Ladrone Malvagio, che sbadiglia col selvaggio candore dei
denti scoperti come una jena […]». Ivi. L’Ettore di Mamma
Roma ha una parte come personaggio del tableau vivant che riproduce
la Deposizione dalla Croce del Pontormo. In questo si intravede
anche, giusto il tempo di un’inquadratura, Franca Pasut, Stella in
Accattone.
Il Pellissier di Mamma Roma non perde i suoi caratteri di servile
codardia diventando il grottesco giornalista del Tegliesera.
[173]
Citato in Murri, Pier Paolo Pasolini, cit., p. 39.
[174]
Tommaso da Celano (1190 ca. - 1260) fu musicista ma anche discepolo e biografo
di San Francesco d’Assisi. La citazione della sua celebre sequenza può
dunque essere considerata anche come un sotterraneo anello di congiunzione
con lo sghembo francescanesimo rielaborato da Pasolini in Uccellacci
e uccellini. Un’ulteriore testimonianza del progressivo dipanarsi dell’ispirazione
pasoliniana intorno a ricorrenti emergenze tematiche.
[175]
Un precedente impiego del Dies Irae in questa prospettiva è
esplicito in Il settimo sigillo di Ingmar Bergman, del 1956.
[176]
Citato in Calabretto, Pasolini e la musica, cit., p. 359.
[178]
La
ricotta, in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, cit., p. 333.
[179]
Angelini, Pasolini e lo spettacolo, cit., p. 77.
[180]
La
ricotta, in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, cit., p. 329.
[181]
Angelini, Pasolini e lo spettacolo, cit., p. 76.
[182]
Il primo rapporto di Pasolini con il cinema, come da lui stesso dichiarato
nel corso di un’intervista, gravita indirettamente intorno a questo motivo:
«Fu una cosa strana e conturbante, e certo con un risvolto erotico-sessuale.
Ricordo che guardavo un dépliant pubblicitario reclamizzante
un film, in cui era raffigurata una tigre che faceva a brani un uomo. Ovviamente,
la tigre stava sopra l’uomo, ma per qualche ragione ignota a me, nella
mia fantasia di bambino, sembrava che la tigre avesse già mezzo
ingoiato l’uomo, e che l’altra metà le pendesse di tra le zanne.
[…] Così, quell’immagine della tigre che divorava l’uomo, immagine
masochistica e forse cannibalesca, è la prima cosa che mi è
rimasta impressa […]». Pasolini su Pasolini Conversazioni con
Jon Halliday, ora in Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società,
cit., p. 1303.
[183]
In modo più evidente in Uccellacci e uccellini, Porcile
e negli Appunti per un film sull’India. In quest’ultimo cortometraggio,
Pasolini intervista uomini e donne indiani, di varia estrazione, sul tema
della religione e della fame, a partire dal racconto di un maharaja che
dona il proprio corpo per sfamare delle tigri.
[184]
Viene in mente quanto espresso da Nietzsche nel suo Zarathustra:
«Che cos’è la scimmia per l’uomo? Una risata di scherno o
una penosa vergogna».
[185]
La
ricotta, in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, cit., p. 329.
[186]
Ibidem,
p. 348 Così anche nel film, appena udibile, pronunciato ridendo
da una voce femminile.
[189]
Così nel film, la battuta non è riportata in sceneggiatura.
[192]
La
ricotta, in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, cit., p. 330.
[196]
Citato in Murri, Pier Paolo Pasolini, cit., p. 49.
[198]
Tra coloro a cui Pasolini aveva pensato per il ruolo di Gesù si
possono menzionare Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Luis Goytisolo ed Eugenij
Aleksandrovi? Evtu؟enko.
[199]
Lettera al Dott. Lucio S. Caruso, febbraio 1963, in Pasolini, Il Vangelo
secondo Matteo. Edipo re. Medea, cit., p. 17.
[200]
René Girard, Delle cose nascoste sin dalla fondazione del mondo,
Milano, Adelphi, 1996, p. 197.
[202]
Iibidem,
pp. 209 s.
[205]
Girard, Delle cose nascoste sin dalla fondazione del mondo, cit.,
pp. 214 s.
[207]
Girard, Delle cose nascoste sin dalla fondazione del mondo, cit.,
p. 215.
[208]
Girard, Il capro espiatorio, cit., p. 175.
[210]
Si cita il titolo di un romanzo di Daniele Del Giudice.
[211]
Ora in Pasolini, Per il cinema, Tomo secondo, cit., pp. 2655 ss.
[212]
Il riferimento a Totò è esplicito e risulta inoltre dall’accenno
allo «scucchione», suo inconfondibile tratto somatico.
[213]
In occasione del lancio di Botte ai buoni borghesi, il principe
De Curtis, produttore del film, decide: «[…] di far venire davanti
al sacrario della poesia un gruppo di giovani del Comitato Italo-isterico
(appendice attivista del P.I.S.C.I.O.), per coprire di ignominie e insulti
il poeta e infine […] di interessare un avvocato per far fare una denuncia
contro quello stesso poeta: nella sfilza dei reati di vilipendio, ce ne
sarà qualcuno di cui incriminarlo, quel poeta del cavolo!».
I giovani del Comitato Italo-isterico sono definiti «racchioni, ciccioni,
bagoloni, mosciardoni, coglioni» e manifestano con cartelloni che
recano le scritte: «”Viva Papà”, “Viva la Terra Madre”, “Viva
la moralità”, “Viva tutte le parole con le iniziali maiuscole” ecc.».
Ancora, la descrizione del tribunale in cui si svolge l’istanza di interdizione
è una latente invettiva contro la volgarità, non solo architettonica,
delle istituzioni giudiziarie: «Rappresenterò, a questo punto,
in totale, il sacro silenzio del tribunale. La gloriosa sala liberty,
che sarà nei prossimi decenni dedicata ai bagni turchi, ma che intanto
rappresenta ancora la maestà nazional-dannunziana in tutta la sua
tragica bruttezza». Per concludere: «un urlo di rapace annuncia
la Corte che rientra».
[214]
Il soggetto di Uccellacci e uccellini fu pubblicato tra l’aprile
e il maggio del 1965 in tre numeri consecutivi di «Vie Nuove»
nella rubrica Dialoghi con Pasolini: rispettivamente, L’aigle
nel n. 17 del 29 aprile, Faucons et moineaux nel n. 18 del 6 maggio
e Le corbeau nel n. 19 del 13 maggio.
[215]
Accusando Pasolini di essere un «mistificatore diabolico» e
di confondere irresponsabilmente marxismo e cristianesimo, Cournot scrisse:
«Non so se Pasolini sia un prodigio d’incoscienza o un piccolo campione
della pubblicità». Cfr. M. A. Macciocchi, Duemila anni
di felicità, Milano, Mondadori, 1983, pp. 331 s.
[216]
Uccellacci
e uccellini. Un film di Pier Paolo Pasolini, Milano, Garzanti, 1966,
ora in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, cit., p. 700.
[220]
Pubblicata sul dépliant del cinema Ritz di Milano in occasione della
prima del film, ora in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, cit.,
p. 830.
[221]
Uccellacci
e uccellini, in Pasolini, Per il cinema, tomo primo, cit., p.
749.
[222]
La
(Ri)cotta, ora in Pasolini, Per il cinema, tomo secondo, cit.,
p. 2657.
[223]
Lettere
luterane, ora in Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società,
cit., p. 543.
[224]
Uccellacci
e uccellini, in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, cit., p.
760.
[226]
Pasolini
su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, ora in Pasolini,
Saggi
sulla politica e sulla società, cit., p. 1350.
[228]
Citato in Alberto Anile, I film di Totò, Recco (Genova),
Le Mani, 1998, p. 370.
[229]
Lettera
aperta, ora in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, cit., p.
831.
[230]
Il mediometraggio pasoliniano fa parte del film a episodi Le streghe.
[231]
Già in Uccellacci e uccellini sono presenti numerosi riferimenti
“lunari”: i titoli di testa vengono cantati «su un’inquadratura fissa
che mostra una bianca e sperduta “luna di giorno” tra nuvole in corsa»;
il film si apre con un dialogo tra Totò e Ninetto incentrato sul
potere della luna di condizionare la vita terrestre; in un’altra scena,
Totò e Ninetto osservano la luna, in una sorta di contemplativo
raccoglimento, magnificandone la bellezza. Ancora, nel finale del film,
la prostituta con cui padre e figlio si appartano si chiama Luna.
[232]
La
terra vista dalla Luna, in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo,
cit., p. 843.
[233]
Pasolini
su Pasolini, Conversazioni con Jon Halliday, ora in Pasolini,
Saggi
sulla politica e sulla società, cit., p. 1359.
[234]
La
terra vista dalla luna, in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo,
cit., pp. 846 s.
[235]
O. Sacks, Vedere Voci, Milano, Adelphi, 1990, p. 157. Cfr. Giacomo
Manzoli, Voce e silenzio nel cinema di Pier Paolo Pasolini,
Bologna, Pendragon, 2001, pp. 43 s.
[236]
Pasolini, Empirismo eretico, cit., p. 199.
[237]
Purtroppo, a causa della morte di Totò, il progetto viene abbandonato.
La
Terra vista dalla Luna e Che cosa sono le nuvole? sono quanto
rimane di filmato del ciclo che Pasolini aveva in mente di realizzare.
In Empirismo eretico si trova inoltre traccia di un ulteriore episodio
in cui Totò, nei panni di un buffo maestro, spiega allo svogliato
Ninetto Davoli che cosa sia il cinema. Cfr. Pasolini, Empirismo eretico,
cit., pp. 134 ss.
[238]
Michel Foucault, Le parole e le cose, Milano, BUR, 2004, pp. 18
s.
[239]
Calderón,
in Pasolini, Teatro, cit., p. 55.
[240]
Ad ogni lettera corrisponde una mise en scéne.
[241]
Che
cosa sono le nuvole?, in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo,
cit., p. 939.
[243]
Intervista rilasciata ad Adriano Aprà, «La Cosa vista»,
n. 2, 1985, ora in Pasolini, Per il cinema, Tomo secondo, cit.,
pp. 2939 s.
[244]
Se i film di Pasolini di quegli anni cominciano ad essere realizzati con
un occhio di riguardo anche per il mercato estero – e Pasolini vede proprio
nel cinema un mezzo con cui varcare le frontiere dell’«Italietta»
- in essi è soprattutto la società italiana, con le sue specificità,
ad essere osservata e messa in discussione. Non sfugga come, per esempio,
in Porcile, ambientato nella Germania degli anni Sessanta, il cinico
Herditze dichiari di essere stato in Italia a farsi fare la plastica facciale.
Nel Belpaese, secondo Herditze, sarebbero stati compiuti enormi progressi
nella chirurgia plastica alludendo alla situazione politica italiana in
cui, pur cambiando volto e aspetto, il malgoverno democristiano si autoperpetua.
[245]
Il
sogno del centauro, ora in Pasolini, Scritti sulla politica e sulla
società, cit., p. 1477.
[247]
Teorema,
in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, cit., p. 1081.
[248]
Cfr. Ieranò, Introduzione, p. XIV, in Euripide, Baccanti,
cit.
[249]
Girard, La violenza e il sacro, cit., p. 180.
[251]
Da un’intervista pubblicata su «Inquadrature - rassegna di studi
cinematografici», n. 15–16, autunno 1968, pp. 33-37.
[252]
Il
sogno del centauro, ora in Pasolini, Saggi sulla politica e sulla
società, cit., p. 1487.
[253]
Teorema,
in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, cit., p. 1083.
[256]
Il
pianto della scavatrice, in Le ceneri di Gramsci, ora in Pasolini,
Bestemmia,
Vol. I, cit., p. 262.
[257]
Ibidem
, pp. 261 s.
[258]
La
sequenza del fiore di carta, in Pasolini, Per il cinema, Tomo
primo, cit., p. 1094.
[259]
Marco 11, 12: «La mattina seguente, mentre uscivano dalla Betània,
ebbe fame. E avendo visto di lontano un fico che aveva delle foglie, si
avvicinò per vedere se mai vi trovasse qualche cosa; ma giuntovi
sotto; non trovò altro che foglie. Non era infatti quella la stagione
dei fichi. E gli disse: “Nessuno possa mai più mangiare i tuoi frutti”.
E i discepoli l’udirono». Cfr. anche Matteo 21, 18.
[260]
Pasolini
su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, ora in Pasolini,
Saggi
sulla politica e sulla società, cit., pp. 1368 s.
[261]
La
sequenza del fiore di carta, in Pasolini, Per il cinema, Tomo
primo, cit., p. 1094.
[263]
Maurizio De Benedictis, Linguaggi dell’aldilà. Fellini e Pasolini,
Roma, Lithos, 2000, p. 180.
[264]
Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamazov, Torino, Einaudi, 2004,
p. 344.
[265]
Thomas Bernhard, Il soccombente, Milano, Adelphi, 2004, p. 52.
[266]
Porcile,
in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, cit., p. 1099.
[269]
Porcile,
in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, cit., p. 1118.
[270]
Girard, La violenza e il sacro, cit. p. 70.
[273]
Così nel film, cfr. anche Porcile, in Pasolini, Per il
cinema, Tomo primo, cit., p. 1163.
[274]
Elias Canetti, Massa e potere, Milano, Adelphi, 1997, p. 245.
[276]
Dibattito su Teorema, 27 febbraio 1969, «Cineforum»,
IX, n. 85, maggio 1969, ora in De Giusti (a cura di), I film di Pier
Paolo Pasolini, cit., p. 104.
[277]
«Cinema Nuovo», XVIII, n. 201, settembre-ottobre 1969, ora
in De Giusti (a cura di), I film di Pier Paolo Pasolini,
cit., p. 105.
[279]
L’orecchiabile,
in P. P. Pasolini, Trasumanar e organizzar, Milano, Garzanti, 1971,
ora in Pasolini, Bestemmia, vol. II, cit., pp. 934 s.
[280]
Questo “nessun luogo” è il cinema (distinto dai film).
[281]
Pasolini, Scritti corsari, cit., p. 53.
[282]
«[…] poi è arrivato il momento della mia vita in cui ho dovuto
ammettere di appartenere senza scampo alla generazione dei padri».
Lettere
luterane, ora in Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società,
cit., p. 541, cfr. anche pp. ss. del capitolo I giovani infelici.
[283]
Pasolini
su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, ora in Pasolini,
Saggi
sulla politica e sulla società, cit., p. 1395.
[284]
Pasolini
mille e uno, intervista di M. Giovannini, «Panorama», 30
maggio 1974.
[286]
«Raramente, nella lettura di testi popolari, ci siamo imbattuti in
versi così alti: la cui dolcezza fosse così dolente, il cui
calore fosse così puro». Nella «troppa felicità
poetica» del testo anonimo, Pasolini arriva persino a ravvisare le
categorie stilistiche del Tasso. Cfr. P. P. Pasolini (a cura di), Introduzione
al Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare italiana, Milano,
Garzanti, 1992, pp. 109 s.
[287]
Il
Decameron, in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, cit., pp.
1328 s.
[289]
Ciò è manifesto nell’Abiura dalla Trilogia della vita:
«La mia abiura conduce a qualcos’altro. Ho il terrore di dirlo: e
cerco, prima di dirlo, com’è mio reale “dovere”, degli elementi
ritardanti». Ora in Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società,
cit., p. 600.
[290]
Io
e Boccaccio, intervista rilasciata a Dario Bellezza e pubblicata su
«L’espresso» del 22 novembre 1970, ora in Pasolini, Saggi
sulla politica e sulla società, cit., p. 1652. Pasolini ebbe
modo di ribadire simili considerazioni in una dichiarazione del 1971, in
A. Ghirelli, La Napoletanità, Napoli, Società Editrice
Napoletana, 1976, ora in Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società,
cit., pp. 230 s.
[291]
Ibidem
, pp. 1652 s.
[292]
Lettere
luterane, ora in Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società,
cit., p. 553.
[293]
Murri, Pier Paolo Pasolini, cit., p. 128.
[294]
«Ecco che prende in mano il Boccaccio, lo legge un po’, gli viene
da ridere, ridacchia forte, da solo, per un po’, come un pazzerello. Poi
prende il volume del Boccaccio e lo nasconde, lo “sotterra” accuratamente
sotto una pila di altri libri e oggetti». I racconti di Canterbury,
in Pasolini, Per il cinema, Tomo primo, cit., p. 1415.
[295]
Inizialmente Sandro Penna avrebbe dovuto interpretare Giotto ma a pochi
giorni dall’inizio delle riprese rifiutò la parte. Anche Volponi,
contattato dal regista per quel ruolo, cambiò idea all’ultimo momento.
Pasolini decise allora di recitare nei panni di un «allievo alto-italiano
di Giotto». Cfr. Io e Boccaccio, ora in Pasolini, Saggi
sulla politica e sulla società, cit., pp. 1647 ss.
[296]
Pasolini
su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, ora in Saggi sulla
politica e sulla società, cit., pp. 1395 s.
[297]
Angelini, Pasolini e lo spettacolo, cit., pp. 202 s.
[298]
Pasolini, Lettere a Franco Farolfi (1940-1942), in «Nuovi
argomenti», cit., p. 30.
[299]
L. De Giusti (a cura di), P. P. Pasolini, Il cinema in forma di poesia,
Pordenone, Cinemazero, 1979, ora in Pasolini, Per il cinema, Tomo
secondo, cit., p. 3021.
[300]
Salò
o le 120 giornate di Sodoma, in Pasolini, Per il cinema, Tomo
secondo, cit., p. 2048.
[301]
Ritengo opportuno, comunque, riportare in questo contesto la seguente dichiarazione
di Pasolini: «Non mi sento del tutto staccato dalle acque primordiali
del ventre materno, ma pur sempre escluso da un’esistenza in cui regnava
la plenitudine di un paradiso definitivamente perduto. […] il mio sentimento
profondo della ierofania, del carattere sacro di ogni cosa (una certa visione
gnostica che ho del mondo), ripugna a vedere distrutto l’ordine principale
della vita. Il sogno del centauro, ora in Pasolini, Saggi sulla
politica e sulla società, cit., p. 1545.
[302]
Salò
o le 120 giornate di Sodoma, in Pasolini, Per il cinema, Tomo
secondo, cit., p. 2047.
[305]
P. P. Pasolini, La Divina Mimesis, Torino, Einaudi, 1993, pp. 64
s.
[306]
Cfr. Micciché, Pasolini nella città del cinema, cit.
[307]
Pasolini, Empirismo eretico, cit., pag. 241.
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