...
...
|
Pier Paolo Pasolini Pages in the World Hungary |
|
Pier Paolo Pasolini (Bologna,
1922. március 5. – Ostia, 1975. november 2.) olasz író, költő, teoretikus
és filmrendező. A szélesebb közönség – főleg Magyarországon –
inkább filmrendezőként ismeri. Egyike a XX. század legjelentősebb
és legsokoldalúbb művészeinek, aki mind magánéletével, mind pedig
művészeti tevékenységével örökös viták és támadások kereszttüzében
állt.
Élete Pier Paolo Pasolini édesapja,
Carlo Alberto Pasolini, katonatiszt volt, édesanyja, Susanna Colussi –
aki néhány filmjében is szerepelt – friuli tanítónő. Szüleihez
komplexusokkal teli, ellentmondásos viszony fűzte: fasiszta érzelmű
apjához sosem érezte közel magát, anyjával viszont legendásan szeretetteli
volt a kapcsolata. (Önéletrajzi szempontból is különösen érdekes
az Oidipusz király című filmje.) Élete egyik meghatározó tragédiája
volt öccse, Guido tragikus halála: a Wehrmacht ellen partizánként harcoló
18 éves ifjút jugoszláv partizánok ölték meg 1945-ben, tévedésből.
1942-ben jelent meg Pasolini első, friuli dialektusban írt verseskötete,
a Poesie a Casarsa. (A friuli nyelv és kultúra ápolását egész életében
fontos feladatának tartotta.) 1945-ben a bolognai egyetemen megkapta tanári
diplomáját. 1945 és 1949 között Friuli tartomány egyik kisvárosában,
Casarsában tanított. Ez az időszak hozta közel az egyszerű emberek
szinte már archaikus világához, amelyhez megannyi művében – például
Az Élet trilógiája filmjeiben is – egyre reménytelenebbül próbált
visszatérni. Casarsai korszakában került kapcsolatba az olasz kommunista
párttal is, amelyhez élete végéig ambivalensen viszonyult. Édesanyjával
1949-ben Rómába költözött. Miközben további művei jelentek meg,
egyre nagyobb érdeklődéssel tanulmányozta a római külvárosok világát.
Itt ismerkedett meg az 50-es években a nehéz életű Citti-fivérekkel,
Sergióval és Francóval, akikkel életre szóló barátságot kötött.
Sergio a római argó elsőrangú ismerőjeként értékes segítséget
nyújtott Pasolini írói, illetve ekkortájt kibontakozó forgatókönyvírói
tevékenységéhez. Pier Paolo 1961-től rendezett filmeket, melyekben
gyakran osztott fontos szerepeket Franco Cittinek. A filmművészet iránti
lelkesedése némileg háttérbe szorította írói munkásságát. 1963-ban,
egyik filmje forgatásán találkozott Ninetto Davolival, aki legbizalmasabb
barátja, szerelme és filmjeinek állandó szereplője lett. 1964-ben
Budapestre is ellátogatott, ahol lehetősége volt Lukács Györgyöt
is megismernie. Provokatív alkotásai miatt gyakran összetűzésbe került
a cenzúrával. Tabukat nem ismerő szókimondása következtében az olasz
kulturális élet egyik leghevesebben bírált alakja lett, akit jobb-
és baloldal egyaránt támadott. E támadásokat ráadásul a művész
nyíltan vállalt homoszexualitása is táplálta. 1975. november 1-jéről
2-ra virradó éjjel, tisztázatlan körülmények között gyilkolták
meg az ostiai tengerparton. A hivatalos változat szerint egy 17 éves
prostituált, Giuseppe Pelosi brutálisan összeverte egy szöges léccel,
majd a még élő testen áthajtott a rendező kocsijával. Tettét azzal
indokolta, hogy Pasolini állítólag váratlanul erőszakosan lépett
fel vele szemben, s változtatni kívánt az előre megbeszélt szexuális
szolgáltatás módján. Mivel bizonyos nyomok arra utaltak, hogy Pelosin
és Pasolinin kívül mások is jelen lehettek a tett helyszínén, az
olasz értelmiségiek körében elterjedt az a teória, hogy Pasolinit
politikai ellenfelei rútul kelepcébe csalták, s tekintélyét bemocskoló
módon elhallgattatták. A művész jó barátja, Giuseppe Zigaina egy
harmadik elmélettel állt elő: szerinte előre megtervezett „öngyilkosság”-ról
van szó, melynek módját és helyét Pasolini maga választotta, s egyik
drámájában előre meg is jósolta. 1995-ben, a gyilkosság 20 éves
évfordulóján Marco Tullio Giordana rendező a Pasolini: egy olasz bűntény
című játékfilmjében megpróbálta rekonstruálni az egykori eseményeket,
s kiállt az összeesküvés-elmélet mellett. 2005-ben, a 30 éves évfordulón
Giuseppe Pelosi egy élő tévéadásban azt állította, hogy valóban
nem ő ölte meg a rendezőt, ahogyan ezt sokan már 1975-ben is gyanították:
a gyilkosságot annak idején azért vállalta magára, mert féltette
hozzátartozóit a valódi tettesektől. Szerinte a rendezőt azzal az
ürüggyel csalták a tett helyszínére, hogy pénzért visszaadják neki
utolsó filmje, a Salò, avagy Szodoma 120 napja ellopott tekercseit. Az
olasz hatóságok ismételt vizsgálatot indítottak, melyet rövidesen
lezártak azzal az indokkal, hogy Pelosi állításait nem lehet bizonyítani,
mivel a férfi senkit nem nevezett meg konkrétan, ráadásul számos fontos
tanú azóta elhunyt.
Az író és költő Magyarországon jószerivel ismeretlen Pasolini írói-költői tevékenysége, noha néhány külföldi szaktekintély – talán kissé túlzó véleménye – szerint ezen a téren jelentősebbet alkotott, mint filmrendezőként. Ezt a mellőzöttséget egyébként maga Pasolini is szóvá tette egy 1969-es újságinterjúban: „Filmjeimről legalább beszélnek – akár jót, akár rosszat mondanak is –, irodalmi műveimről azonban nem.” Figyelemre méltó, hogy milyen sokoldalú volt írói tevékenysége: alkotott a novella, a regény, a dráma, a költészet, a kritika és a publicisztika területén. Ha ehhez hozzávesszük a nyelvelméletet és a filmművészetet, akkor láthatjuk, hogy sokkal szélesebb univerzumban alkotott, mint általában az írók és költők, s munkásságának részterületei állandó kölcsönhatásban álltak. Egyéniségéből adódóan művészetének jellegzetessége volt a polemizálás, az állandó konfrontálódás, az ellentétekből történő építkezés, s ezekkel összhangban költői eszközei is folyamatosan változtak, noha a klasszikus költészeti tradíció mindig meghatározó volt számára. Nem mellékes momentum kreativitásából fakadó állandó alkotási kényszere, amely társadalmi küldetéstudattal párosult. Diplomamunkáját Giovanni Pascoli költészetéről írta, de tanulmányt szentelt Dante Alighierinek is. (Utolsó filmje, a Salò, avagy Szodoma 120 napja szerkezetét Dante Isteni színjáték című klasszikusa ihlette.) Értelmiségi körökben nagy visszhangja volt Le ceneri di Gramsci (1957) című írásának, ugyanakkor vannak olyan vélemények, mely szerint e művében tartalom és forma nem állnak összhangban. (Vagyis a mű gondolati jelentősége vitathatatlan, stilisztikai szempontból azonban elavult.) Poesia in forma di rosa című 1964-es kötetében a versformák változatossága fedezhető fel. A csak rá jellemző, egyéni, „pasolinis” stílust legtöbb bírálója szerint a Trasumanar e organizzar című 1971-es kötetével érte el. Érdemes megfigyelni, hogy míg filmrendezői tevékenysége mindjárt egy remekművel indult, addig írói-költői pályája folyamatos fejlődés volt. Híres regényei – Ragazzi di vita (1955), Una vita violenta (1959) – mentesek mindenfajta irodalmi stílusbravúrtól: témájukban a rendező korai játékfilmjeit előlegezik meg, míg szerkezetük szikár, funkcionális egyszerűsége Pasolini forgatókönyvírói tevékenységéhez kapcsolja őket. Halála után megjelent önéletrajzi regényei, az Atti impuri és az Amada mio számos olyan motívumot tartalmaznak, melyek filmrendezői munkásságában is dominánsan jelen vannak, így például a sivatag képét, mely főleg az Oidipusz király, a Teoréma és a Disznóól című filmjeiben kap fontos szerepet. Drámaírói tevékenysége
a 60-as évek közepén bontakozott ki, egy betegséghez kapcsolódva.
Kórházi tartózkodása ideje alatt hat drámát vázolt fel, melyeket
később alaposan kidolgozott. E művek zömmel a szerző halála után
kerültek színpadra, de viszonylag ritkán játsszák őket. Ennek oka
az, hogy mind témájukban, mind kifejezőeszközeik tekintetében meglehetősen
eltérnek a hagyományos színdaraboktól. A Pasolini-drámákban a szerző
belső konfliktusai elevenednek meg, s ennek megfelelően felfokozott drámaiság
helyett inkább egyfajta líraiság jellemzi őket. Szinte mindegyik drámájában
kimutatható valamilyen antik hatás, legyen az a görög tragédiákat
idéző kórus jelenléte, vagy egyszerűen csak Szophoklész árnya az
apa-fiú kapcsolatot a homoszexualitás szemszögéből is vizsgáló Affabulazione
című drámában. Legjelentősebb drámája, a Pilade témáját is antik
mítosz ihlette: Oresztész és Püladész viszályának históriája.
Pasolini értelmezésében Oresztész a polgári értékek képviselője,
míg Püladész személyesíti meg az örök lázadót, aki mindazokat
maga mögött tudhatja, akik az oresztészi programon kívül állnak.
Püladész bukása egyben azt szimbolizálja, hogy Pasolini elismeri a
polgári demokrácia történelmi szükségszerűségét, de nem azonosul
vele, tehetetlen szembenálló csupán. Érdemes megjegyezni, hogy a Disznóól
című filmje is eredetileg drámának íródott, s csak később lett
belőle mozgókép. S végül nem szabad említetlenül hagyni az 1963
és 1974 között íródott, de csak Pasolini halála után megjelent különös
művet, a La Divina Mimesist, amely egyfajta tükörképe Dante Isteni
színjátékának, megőrizve annak szerkezetét, melyet Pasolini a XX.
századi Olaszországra és saját életútjára alkalmaz. A La Divina
Mimesis egyik „kiadói” jegyzete – valójában a mű szerves része,
maga Pasolini írta –, a töredékes alkotás szerzőjének különös
haláláról szól: „bottal verték agyon tavaly Palermóban”. Ez a
jegyzet az egyik bizonyíték annak az elméletnek az igazolására, mely
szerint Pasolini tudatosan készült a halálra, előre „megírta”
azt.
A nyelvész Pasolini nyelvészeti tevékenysége
alapvetően nem elméleti síkon zajlott: mind írásaiban, mind filmjeiben
tudatosan, a gyakorlatban alkalmazta a nyelv kínálta lehetőségeket.
Ezzel összefüggésben ismét említhetjük a friuli nyelv iránti elkötelezettségét
vagy a La Divina Mimesist, amelyben külön jegyzet foglalkozik a nyelv
kérdésével: ebben a szerző arról ír, hogy a mű majdani, végleges
változatában hogyan használja fel a nyelv kínálta lehetőségeket
is a Pokolban és a Paradicsomban játszódó részek megkülönböztetésére.
A nyelvészet iránti érdeklődése és elkötelezettsége figyelhető
meg írói-költői munkásságában is, amelyre jó példa a már említett
kötet, a Trasumanar e organizzar. Filmjeiben ugyancsak fontos szerepet
szán a nyelvi eszközöknek. Például a Máté evangéliuma című alkotásában
a különféle tájnyelvek használata egyúttal jellemzi is a szereplőket:
Krisztus a hétköznapi életben nem használt kiejtéssel beszél, s mintegy
ezzel is elkülönül a többi szereplőtől, hiszen a tanítványok dél-olasz
kiejtéssel, Kajafás pedig toszkán tájszólásban beszél. Fontos elem
a nyelv a Madarak és madárkákban is, ahol apának és fiának a madarak
nyelvét kéne elsajátítania, hogy Assisi Szent Ferenc szavait továbbíthassák
számukra, de ehhez végül meg kell tanulniuk metanyelven, ugrásokkal
kommunikálni. Pasolini filmjeiben azonban annak is szerepe van, amikor
a nyelv háttérbe szorul, szinte nincs szóbeli kommunikáció: ezáltal
az olyan alkotásokban, mint a Teoréma vagy a Médea, megnő a kimondott
szavak jelentősége, de nagyobb hangsúlyt kap a csend vagy az azt megtörő,
gyakran nyugtalanító zene is. Ennek egyfajta ellentéteként kap funkciót
a verbalitás az utolsó filmekben: míg Az Élet trilógiája alkotásaiban
a rendező szándékának megfelelően a szavak mintegy „a mesélés
örömét” is hangsúlyozzák, addig a Salò, avagy Szodoma 120 napja
esetében a verbalitás a szituáció steril jellegét, „természetellenességét”
emeli ki, ahol a szöveg nem egyszer borzalmasabb, mint a látvány, s
az egészet Ennio Morricone szinte „békebeli” kísérőzenéje ellenpontozza.
Ebből az aspektusból érdemes megemlíteni, hogy Pasolini a Canterbury
mesék és a Salò esetében is ragaszkodott az irodalmi művek eredeti
nyelvéhez, s ennek megfelelően angol, illetve francia nyelvű változatot
is készített ezekből a filmjeiből. (Sőt, a Canterbury meséket eleve
angolul forgatták, s azt követte az olasz verzió elkészítése.) Elméleti
síkon végzett nyelvészeti munkája kapcsán két motívumot érdemes
kiemelni: 1964-ben az olasz nemzeti nyelvről tett kijelentése termékeny
vitát élesztett újjá az olasz nyelvi normákról, illetve évekkel
később javaslatot tett a nyelvi sokszínűség megőrzését célul kitűző
„nyelvi obszervatórium” létrehozására, amelyre 1988-ban ténylegesen
sor került.
A teoretikus Pasolini a filmkészítés
gyakorlati oldala mellett alkotó módon foglalkozott a filmelmélet kérdésével
is. Ebből a tevékenységéből „eretnek” filmelméletét muszáj
kiemelni, amelynek megalkotásával az volt a célja, hogy új irányt
adjon a filmelemzések kissé begyöpösödött, korszerűtlenné vált
szemléletének. Vitatta azt a korábbi felfogást, mely szerint a film
legkisebb egysége a kép vagy a beállítás: szerinte a legkisebb egységek
azok a tárgyak, melyek a beállításban láthatók, ám ugyanakkor nem
hagyható figyelmen kívül az sem, hogy egyetlen beállítás sem csak
egyetlen tárgyat tükröz. Pasolini szerint a film tulajdonképpen nyelv,
s az emberi cselekvés egyfajta nyelvi jellegű kifejezőeszköz, ezért
a nyelvtanban használatos fonéma és morféma fogalmak mintájára kísérletet
tett a kinéma fogalom bevezetésére is. A kinéma Pasolini értelmezésében
mindazokat a tárgyakat, formákat és cselekedeteket jelenti, melyek a
képen belül megnyilvánuló valóság részét képezik. Elismerve, hogy
ezek a kinémák úgy önmagukban, mint egymással kölcsönhatásban igen
tág asszociációs körrel rendelkeznek, úgy vélte, ennek ellenére
feltételezhető, hogy bizonyos képek viszonylag tág civilizációs körben
nagyjából azonos asszociációkat váltanak ki. Filmelméleti fejtegetései
egyfajta összegzésére négy, egymásra épülő fokozatból álló „filmnyelvtan”-t
dolgozott ki. Mondani sem kell, hogy „eretnek filmelmélet”-e (mely
lényegesen komplexebb, mint a fenti, igen vázlatos ismertetés) nagy
feltűnést keltett, de sajnálatos módon inkább elutasítást váltott
ki.
A forgatókönyvíró Pasolini az 50-es évek közepétől
írt forgatókönyveket, eleinte mások, később saját maga számára.
Szó volt már arról, hogy egyes irodalmi művei funkcionális szerkezetük
miatt már-már forgatókönyveknek tekinthetők. (Az Una vita violentát
később ő maga dolgozta át forgatókönyvvé.) Mauro Bolognini számára
írta a legtöbb forgatókönyvet, melyek közül A szép Antonio (1960)
volt filmen a legsikeresebb. Meg kell említeni Federico Fellini remekét,
a Cabiria éjszakáit (1957) is: a prostituáltak veszekedésének jelenetét,
illetve a szakadéknál játszódó gyilkossági kísérlet epizódját
Pasolini dolgozta ki, aki akkoriban már a római szleng egyik nagy ismerőjének
számított. Bernardo Bertolucci is Pasolini forgatókönyvéből készítette
első, sokak szerint legjobb filmjét, A kaszást (1962). Pasolini minden
lehetséges módon „szerzője” akart lenni a filmjeinek, s ez az elsődleges
oka annak, hogy saját filmjeinek is ő írta a forgatókönyveit.
A filmrendező Természetesen szó sincs
arról, hogy Pasolini az irodalmi munkásságát kísérő szerényebb
érdeklődés miatt fordult a film felé: a valódi magyarázat, hogy véleménye
szerint a film közvetlenebbül képes megragadni a valóságot, mint az
irodalom. Első saját filmként A kaszást akarta megvalósítani, de
végül A csórót választotta: a történet egy részét már 1944-ben
megírta. A főszerepre felfedezettjét és barátját, Franco Cittit szerződtette,
s kizárólag amatőrökkel, az utcán akart forgatni. Nem csinált belőle
problémát, hogy teljesen járatlan volt a filmkészítés gyakorlati
részében: Jean-Luc Godard példája lebegett a szeme előtt, aki nem
sokkal korábban szintén minden előzetes tapasztalat nélkül robbant
be a filmvilágba a Kifulladásiggal. Az első muszterek megtekintése
után a mecénás, Federico Fellini (!) megvonta támogatását a filmtől,
de szerencsére színrelépett Alfredo Bini filmproducer, aki teljesen
szabad kezet adott Pasolininek, s egészen az Oidipusz királyig finanszírozta
a rendező munkáit. A csóró jelentősége többek között abban ált,
hogy egy olyan Rómát mutatott be a közönségnek, amely addig hiányzott
a filmvászonról: a nincstelenek, lecsúszottak, kitaszítottak világát,
akik számára csak a halál jelentette a megváltást. Ezt a világot
újabb oldalról ábrázolta a második játékfilm, a Mamma Róma, melynek
hősnője megpróbál kitörni ebből a miliőből, megvalósítani az
áhított kispolgári létet, de nem jár sikerrel. A címszerepben Anna
Magnani csodálatos alakítást nyújtott, de a rendező nem volt teljesen
elégedett vele: szerinte a színésznő nem élte, hanem „csak” játszotta
a szerepet. Pasolini következő jelentős alkotása, A túró című szkeccsfilm
már előkészületi fázisban botrányt kavart. A kész mű miatt az olasz
bíróság négyhavi felfüggesztett börtönbüntetésre ítélte Pasolinit
az államvallás kigúnyolásának vádjával. A történet egy örökké
éhes statisztáról szól, aki sok tragikomikus szituáció után, jóllakottan
hal meg a kereszten, mint az egyik lator Jézus mellett, egy vallási témájú
film forgatása közben. A Mamma Róma és A túró mellett Pasolini két
dokumentumfilmet forgatott. A düh alapötlete az volt, hogy a közelmúlt
eseményeit jobb- és baloldali szemszögből is bemutassák. Pasolini
a baloldali, Giovanni Guareschi pedig a jobboldali nézőpontot képviselte:
ironikus, hogy ez a film nem Pasolini miatt, hanem Guareschi epizódjának
állítólagos rasszizmusa következtében került süllyesztőbe. A Beszélgetések
a szerelemről korát megelőző vállalkozás volt: Pasolini az átlagemberek
szexuális szokásait kívánta feltérképezni. A film nem aratott sikert,
s ezzel a munkájával a művész le is zárta a valósághoz közvetlenül
kapcsolódó mozgóképei sorát. A Máté evangéliumát Pasolini eredetileg
az írott műhöz szó szerint ragaszkodva kívánta leforgatni, de aztán
mégis megkísérelte azt áttételes módon aktualizálni. Noha titokban
kezdettől fogva Dél-Itáliában akarta elkészíteni a filmet, önmaga
megnyugtatására elutazott a Szentföldre is, helyszíneket keresni. Később
kijelentette, hogy Izrael már túl modern ahhoz, hogy a produkció helyszínéül
szolgáljon. A szükséges pénzt A túró körüli botrányok miatt igen
nehéz volt összeszedni. A kész mű szintén felkavarta a kedélyeket,
bár nem kis meglepetésre most az egyházi illetékesek a legnagyobb elismeréssel
nyilatkoztak Pasolini csodálatos alkotásáról. A Madarak és madárkák
egyfajta „ideokomikus mese” apáról és fiáról, s többféle síkon
értelmezhető története éppúgy szól az emberiség útkereséséről,
mint hit és fanatizmus, vallás és ideológia kérdéseiről. A lét
értelmét keresi az Oidipusz király főhőse is: történetébe egyrészt
beleszövődnek Pasolini saját életének motívumai is, másrészt a
keretes szerkezet révén a rendező egyfajta időtlenséget ad az antik
mítosznak. A polgári társadalom széthullásának elkerülhetetlenségéről
szól költői formában a Teoréma, amely szintén nagy viharokat kavart
a vallási motívumok és a szexualitás merész összekapcsolása miatt:
az Istent (vagy legalábbis valami magasztosat) szimbolizáló titokzatos
vendég egy nagypolgári család minden tagjával szexuális kapcsolatba
lép, ám az egyesülés csupán a cselédlány életébe hoz pozitív
fordulatot. A Disznóól a polgári világ felbomlásának egy előrehaladottabb
fázisát örökíti meg, amelyben egy párhuzamos, „mitikus” cselekményszál
mintha a jelenben játszódó események végletekig lecsupaszított, archetipikus
megfelelője vagy akár ellentéte lenne. A szintén antik mítosz alapján
forgatott Médea Pasolininek a harmadik világ iránti vonzódását is
tükrözi: Médea az örök kívülállókat, a „mások”-at jelképezi,
akinek barbár világa összeegyeztethetetlen a „civilizált” társadalommal.
A főszerepre a rendezőnek sikerült megnyernie a világhírű operaénekesnőt,
Maria Callast. A polgári világ csődjét megfogalmazó filmek után Pasolini
érdeklődése a világirodalom klasszikus mesegyűjteményei felé fordult,
s Az Élet trilógiája összefoglaló címmel három filmet rendezett
egymás után: a Dekameron Giovanni Boccaccio, a Canterbury mesék Geoffrey
Chaucer azonos című novellagyűjteményei alapján készült, míg Az
Ezeregyéjszaka virágai forrását a híres arab mesegyűjtemény, az
Ezeregyéjszaka jelentette. E filmek a szexualitás mint örök emberi
érték különböző megnyilvánulási formáit állítják középpontba,
derűs világképük ellenére azonban mégis a Halál az egyik visszatérő
motívum bennük. Nem sokkal a harmadik film bemutatója után maga Pasolini
is illúziónak minősítette mindazt, amit a Trilógiában ábrázolni
próbált, s egy esszében vonta vissza annak alapelveit. Keserű kiábrándulásának
döbbenetes lenyomata utolsó filmje, a Salò, avagy Szodoma 120 napja,
amely nehezen nézhető képsorokban ábrázolja, hogy miként alázhatja
meg és pusztíthatja el a Hatalom a neki kiszolgáltatott egyéneket:
megfosztja őket egyéniségüktől, önbecsülésüktől, szabad akaratuktól,
a testük feletti rendelkezéstől, a többi emberhez való kötődésüktől,
hitüktől, s miután mindent elvett tőlük, az életüktől is.
Ismertebb munkái Verseskötetek
Regények
Drámák
Esszék
(A szócikk írója által
fellelt források nem egységesek Pasolini irodalmi munkásságát illetően:
a művek konkrét keletkezési dátumai keverednek bennük a különböző
kiadások évszámaival.)
Teljes rendezői filmográfia Egész estés játékfilmek
Szkeccsfilmek
Rövidfilmek és dokumentumfilmek
Díjak és jelölések Arany Medve-díj
Arany Oroszlán-díj
Arany Pálma-díj
BAFTA-díj
[szerkesztés] Ezüst Medve-díj
Ezüst Szalag-díj
* * *
|
. |
|
|
|
