Dacă ar fi să privim secolul XX în racoursi, totul, de la teoriile fasciste pînă la revoluţia ştiinţei, din luminile hollywoodiene şi pînă la ororile ideologiei comuniste, pare a fi modelat într-un relief al realităţii, neuniform, dar interdependent cu sine. Considerată cu o formulă deja uzată “secolul cinematografiei”, această perioadă este marcată vădit de imagine şi o dominaţie a vizualului. O epocă a “privirii”, fie aceasta adevărată sau oarbă, directă sau simulată, i se deschide omului; un individ pentru care, aşa cum sesiza Jerzy Grotowski nu ar avea importanţă dacă toate teatrele din lume s-a închide într-o zi, dar care ar sesiza imediat cînd fenomenul s-ar repeta în privinţa cinematografelor. Probabil că nu întîmplătoare este apariţia acum a unor regizori vizualişti, în teatru sau în film: Peter Brook, Eugenio Barba, The Living Theater (Julien Beck), Andrei Tarkovsky, Stanley Kubrick. Domnia imaginii, pînă la o teroare, o dictatura a ei, este ceea ce statorniceşte secolului XX şi capătă funcţii de comunicare: persuasive, cognitive, sociale etc. Revenind în aria filmului, am asistat de-a lungul timpului la construirea unui mijloc de exprimare artistică în evoluţie rapidă spre cele mai uimitoare tehnici, oferind un spaţiu deschis unor experimente aflate la graniţa dintre arte. Broadway-ul şi Hollywood-ul îşi dezvoltă o imagologie proprie şi se fondează pe conceptul fascinaţiei – un univers perfect, cu oameni talentaţi şi frumoşi, cu dramele sale şi comedia lui, care devine un mit al omului modern. Căci, în cazul în care am adapta la distincţia după care operează G. Bachelard (1), filmul ne oferă imafinaţia de suprafaţă, formală, dar care îşi face un corespondent din imaginaţia materială, cea a fiinţei în adîncimea sa. Ceea ce se reprezintă pe ecran, ne este atît de plăcut, sau cel puţin ne atrage, fiindcă îşi formează replica în interiorul nostru.
Ca şi teatrul, “fratele” în care se află cu o fidelitate mai mică ori mai mare, cinematografia a ştiut că are o forţă vie de a arăta, direct sau încifrat, înţelesurile lumii din care se desprind subiectele. Şi poate că cel mai bine a perceput şi ne-a demonstrat rezidenţa acestei puteri de a oglindi realitatea prin realitatea ecranului, regizorul Pier Paolo Pasolini.
Despre controversele personalităţii sale s-a discutat multă vreme; nu vom intra în amănunte care privesc “omul” Pasolini, întrucît nu ţine de domeniul nostru de cercetare. Însă ne propunem în acest articol să dezvelim corpul interior al “imaginarului” său, aducînd în primplan acea latură pe care nu mulţi critici vor fi discutat-o, aceea a “ateului obsedat de Dumnezeu”. De altfel, ţinem să precizăm că pe cît de polemizat a fost în timpul vieţii, regizorul italian interesează din ce în ce mai puţin critica la ora actuală. În România, de exemplu, studii mai detaliate au fost realizate de Ruxandra Cesereanu şi Alex Leo Şerban, probabil şi pentru faptul că înainte de ’90 nu se prea vorbea la noi despre acest om al marelui ecran. Extremist şi rafinat, un gînditor în adevăratul sens al cuvîntului, purtînd cu sine o febrilitate pe care nu s-a ferit să o afişeze, pe care a transpus-o chiar şi în roluri, Pier Paolo Pasolini este regizorul, actorul şi poetul cu o cale atît de “altfel”, încît fie a rămas un neînşeles, fie prea puţini încearcă să-l descopere.
 

“Dar cine e scandalizat este întotdeauna banal. 
Iar eu, din păcate, sunt scandalizat” (2)

Însă despre o altă banalitate s-ar putea să ne vorbească artistul. Despre aceea care îşi are originea în cotidianul mult prea uimitor el însuşi prentru a căuta surse undeva departe. Cred că nici unul din filmele realizate de Pasolini nu a trecut în faţa publicului fără să nu fie disputat şi, dacă nu chiar interzis, măcar dezaprobat etic. Pînă şi Il Vangelo secondo Matteo, acolo unde se reia viaţa lui Iisus, ecranizare colată exact după Evanghelia lui Matei, a stîrnit unele voci recalcitrante şi se pare că în cazul în care nu ar fi avut dedicaţia către papalitate, nu ar fi trecut oricum de cenzori. Dar, ce poate avea nesfînt un film religios? Un Dumnezeu prea uman, aşa a fost văzută figura Fiului acolo. Tocmai că viaţa Sa pe pămînt a fost ipostaza omenească a dumnezeirii şi cum să nu fi fost astfel dacă pentru muritori s-a întrupat (termenul biblic derivă din cuvîntul “trup”, variantă laică, provenit pe cale slavonă din “trupŭ”).
Vom fi martorii, urmărind parcursul filmografiei pasoliniene, a trei obsesii - sacralitatea, violenţa (cu varianta extinsă - thanatos) şi erosul. Pe lîngă aceste nuclee şi împreună cu ele se aglutinează ţesutul ideilor. Concepţiile se reformulează, se construiesc în nenumărate feluri, într-o mişcare continuă, de la o producţie la alta. Poate pentru că orice operă (indiferent de sorgintele sale) se clădeşte pe aceste coordonate, e motivul pentru care, conştient sau nu, Pier Paolo a abordat subiectele prin prisma acestora. Sacrul şi damnarea stau deopotrivă - cercetările, istoria civilizaţiilor o dovedesc. Eufemismul este unul din procedeele care arată din perspectivă lingvistică felul în care relaţionează cele două componente: “În germană, ca şi în franceză, prostituată se eufemizează în fată sau fecioară, în mitologia greacă Eriniile sunt înlocuite de Eumenide; bolile mortale sau grave sunt universal eufemizate, epilepsia, lepra, variola devenind, de pildă în franceză, haut mal, beau mal, bénédiction” (3).
Teorema, realizare controversată şi interzisă la un moment dat cu precizarea că sfidează morala socială, este o mostră de contopire a ispitei cu sacrul, a răului cu binele. Forma este într-adevăr una specială, dar conţinutul se trasează într-o direcţie luminoasă, nu are nimic negativ. Acţiunea priveşte cinci poveşti ale unor oameni, care deşi membri ai aceleaşi familii, sunt foarte singuri. Un personaj al cărui nume este “Oaspetele” apare pentru un week-end în familia de burghezi, toţi (părinţii, cei doi copii şi servitoarea) sunt cuprinşi de o patimă de nestăvilit şi fac dragoste, pe rînd, cu acesta. La sfîrşitul acestor două zile, vizitatorul pleacă, nu se ştie unde. Cei cinci se despart pe drumuri diferite: servitoare devine o sfîntă, face miracole şi levitează; băiatul devine pictor experimentalist, suflul creator răzbate în el; fata cade într-o transă extatică; mama, după ce practică adulterul cu încă nişte tineri asemănători Oaspetelui, se închide într-o biserică, ca într-o recunoaştere şi o reculegere de sine; în cele din urmă, tatăl fuge răvăşit în deşert, purtînd în el o libertate vecină cu nebunia, căutîndu-se într-o sacralitate a goliciunii primordiale. Nimic rău sau, oricum, trasnpunere sub o aură luminoasă. Mamma Roma, film din 1962, ridică sprîncenele pudibonzilor, dar prin mesaj atinge latura sacrului. Traseul de la negativ la pozitiv este vizibil şi aici: fosta prostituată, încearcă să-şi clădească o viaţă nouă, într-un cartier socialist, alături de fiul său pe care doreşte să-l îndrepte spre studiu şi o educaţie aleasă. Finalul este grăitor: maleficul dispare, o moarte cristică purifică micile “poveşti” (cea a femeii şi a băiatului ei), producîndu-se un soi de katharsis.
Sfinţenia şi Calvarul, sunt două ipostaze care se află în conjuncţie. O serie de eroi-victimă ajung să populeze spaţiul pasolinian: un Iisus-altfel, în La Ricotta, Medeea care-şi înjunghie copiii şi sfîrşeşte cu ei în foc, tinerii din Salò, Julien devorat de porci în Porcile. Sacrificiul poartă în el dublul aspect al sfînţeniei şi al chinului (violenţei), conjugă o parte legitimă şi una ilegitimă, iar asta este subliniată şi de cercetătorii Hubert şi Mauss (4). Grotescul din finalul lui Salò (al cărui subiect poate aminti românilor de Fenomenul Piteşti, experimentele din închisorile comuniste Gherla, Suceava, Sighet) este unul care poartă o ambivalenţă - sacrificiul tinerilor are ceva sacru, pe lîngă dezumanizare. Scenele sunt private printr-un ochi obturat, pe fundal o muzică din anii ’20, lîngă cei care suferă torturi letale, se întrezăresc fecioare în alb, tăiate de ecran de la jumătate în sus. “Sacrificiul a fost întotdeauna ca o mediere între un sacrificator şi o «divinitate»” (5). Nu e nimic neadevărat, atunci, în toate cazurile sacrificiale reţinute în pelicule. Ar trebui să fim revoltaţi pe o întreagă societate tribală, pe vechile timpuri ale Facerii şi, cu siguranţă, nu acesta este răspunsul potrivit.
Dar tot ce face regizorul nu exprimă decît o revoltă, poate şi pentru o divinitate care lipseşte societăţii moderne, şi arată faţa adevărată a omului: sfînt şi ispitit, în egală măsură, structură duală aşa cum de la Sfinţii Părinţi a fost numit. Este o faţă ascunsă a oglinzii ceea ce ne oferă Pasolini şi o căutare, a sa precum şi a noastră. Pornind de la tema jertfei (umane, cu precădere), un chip care apare obsedant se desprinde din toată conjunctura: Christul.
 

Feţele christianice

Probabil, vremea noastră oricît s-ar dezice, rămîne încă foarte spirituală. Arta nu a putut niciodată trăi în lipsa sfinţeniei, chiar dacă a condamnat şi reformulat în felurite moduri aceste valori. Cel care scrie sau vorbeşte despre Dumnezeu (fie că-l consideră mort, fie că-l neagă ori că-l crede retras din lume), este cel care ştie că e o prezenţă. Pasolini nu se declară ateu (în fond, termenul ateu este unul discutabil), aşa cum multă vreme s-a vehiculat, ci îşi creează o utopie, una în care Dumnezeu poate aparţine oricărei religii, este unul singur, este personal. Deseori apare chipul divinităţii în filmele sale, în lumini moderne, ca într-un joc de-a “Cum arată Iisus pentru mine?” Şi nu e Pier Paolo unicul artist care intră în acest joc.
La Ricotta marşează pe o interesantă structură postmodernă a cadrului dublu: se face un film despre patimile lui Iisus. Iar cel care filmează este un diavol insignificant prezentat într-o manieră ironică. Prin tuşa grosieră a falsităţii ipostazei descrise, chipul Fiului este cu atît mai uman şi mai credibil. Acest Fiu care aparţine camerei de luat vederi, nu este doar un simulacru, ci învie dincolo de reprezentare, dincolo de icon. Ettore, băiatul Mammei Roma, sfîrşeşte în poziţia crucificării, în vreme ce femeia care l-a crescut (ca un personaj tarkovskian) vorbeşte singură ca într-o analiză-diagonală a vieţii sale. O mater dolorosa care plînge fără lacrimi în faţa camerei video pentru un public mai mult sau mai puţin prezent. Un bouc emmissaire este şi Oaspetele, iar René Girard vedea în mitul martirului cu precădere figura christică. Totuşi, negînd faţetarea Oaspetelui drept una a Fiului, regizorul Teoremei a recunoscut că întruchiparea este cea a lui Dumnezeu însuşi. Semnificativă este şi muţenia filmului pînă la apariţia divinităţii văzută în haina unui tînăr modern, cu privire şi glas blînd. Pare că nimic nu se mişcă în univers pînă la acel moment, căci tocmai prin cuvînt lumea prinde viaţă. Ca un ispăşitor al propriilor păcate, bărbatul-canibal din Porcile, se lasă prins în pustie de către oamenii ordinii şi stă drept, într-o mantie săracă în faţa clericilor, în faţa crucii, cu ochi senini, asemănători sfinţilor. Întinşi precum crucificaţii, păcătoşii sunt lăsaţi pradă animalelor sălbatice. Purificarea are loc ca într-un simplu ritual al nimănui.
Demersul aminteşte oarecum de “Calea mîinii stîngi”, paralelă pe care o vede şi Julius Evola între conceptele Marchizului de Sade şi tehnica hindusă. Iar Pasolini a fost realmente influenţat de “ce pauvre marquis” (dacă nu în general, măcar cu precădere în Salò – ce titlu sugestiv!). A numi prin contrar este şi interpretarea “Căii mîinii stîngi”: “Se spune acolo (Bhagavad Gītā) că Divinitatea, sub forma ei supremă (…), nu poate fi decît infinitul, iar infinitul nu poate reprezenta decît criza, distrugerea, factura a tot ceea ce este finit, condiţionat, muritor: aproape la fel cum o tensiune prea înaltă a curentului topeşte circuitul în care a fost introdusă” (6). Într-un interviu acordat postului de televiziune Rai Tre, prin anii ’60, regizorul afirma că încearcă definirea lucrurilor prin opoziţii. Un fel de gnosticism al imaginii. Coincidentia contraria nu este nici el un concept străin de forma de exprimare în discuţie. Iisus este sub chipul omului morden, este sub chipul păcatului, însă purifică ceea ce atinge şi deschide infinitul.

Despre sacru vorbeşte Pasolini şi în planurile “ascunse” ale cadrelor sale. O înclinaţie specială pentru simetrie dezvoltă peliculele lui. Amintind de clasicism sau de epoca antică, interioarele se prezintă uneori intr-un prim plan cu perspectivă la un singur punct. O perpendicularitate a focusului organizează riguros imaginea, în timp ce elementele care compun contrazic decadent, sacralitatea spaţiului. Cîteva exemple sunt relevante:

Aceeaşi aură luminează şi fiinţele umane, personajele care trec parcă dincolo de ele însele. Chipuri simple sunt prinse în Calvar şi transcend zona apropiată, lumescul.
Pasolini este şi cel care a “inventat” aşa numitele tablouri umane. Plecînd de la teme sau picturi celebre, el aşază oamenii şi decorul într-o poziţie statică, aşa cum ar încremeni clipa într-o pseudo-imagine vie (nenumărate exemple găsim în Decameron, Edipo re, La Ricotta sau Il Vangelo secondo Matteo). Efectul este remarcabil, iar mesajul se aprofundează.
 

Omul cu o singură mască, aceea a realităţii

Aprecia artistul, printr-o gîndire aproape metaforică: “S-a spus că am trei idoli: Christul, Marx şi Freud. Nu sunt decît formule. În fapt, singurul meu idol este realitatea. Dacă am ales a fi cineast, în acelaşi timp cu scriitura mea, e mai mult pentru că, decît să-mi exprim realitate prin simbolismul cuvintelor, am preferat posibilitatea exprimării prin cinema, să spun realitatea prin realitate.” Limitele se şterg, iar masca, dacă a îndeplinit o funcţie obişnuită (aceea de a trece exteiorul într-un plan secund), se contopeşte cu adevărata figură. Practic, nu rămîne decît un om esenţializat ale cărui contururi se nasc din filmele (sau poeziile sale), este “omul-mască din opera sa”. Un singur Pasolini apare atît în poeziile sale, în Scrieri corsare, cît şi în filmele sale, acel “cinema poetic” pe care l-a visat şi la realizat. Iar pentru orice blamare a persoanei, ce poate fi mai relevant decît replica din filmul său La Rabbia – “Secolul nostru are nevoie de religie”. O religie pe care să o căutăm fiecare, o religie a fiecăruia. Chipul regizorului italian este unul care arată, scandalos uneori, blînd, alteori, niciodată resemnat. Lumea este atît de vie încît e păcat parcă a fi ascunsă într-un simbol perfect. Mult mai adecvat este a o expune în totalitatea ei. Iar Pasolini a înţeles asta, rămînîd ca noi să putem privi mai departe de realitatea noastră.
 

Note:
(1) Gaston Bachelard, Apa şi visele, ed. Univers, 
(2) P. P. Pasolini, Scrieri corsare, ed. Polirom, 2006
(3) Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, ed. Univers
(4) Hubert şi Mauss, Essai sur la nature et la fonction du sacrifice, în “L’Année sociologique”, nr. 2, 1899
(5) René Girard, Violenţa şi sacrul, ed. Nemira, 1995
(6) Julius Evola, Metafizica sexului, ed. Humanitas, Bucureşti, 2006

Web Links:

• Pier Paolo Pasolini - Films
• Pier Paolo Pasolini, Petrol - Traducător: Ştefania Mincu
• Pier Paolo Pasolini
• Pier Paolo Pasolini, Scrieri corsare
• Pier Paolo Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo, Daniel Puia-Dumitrescu
• Alex. Leo Şerban, Lancia şi Pasolini la Veneţia